ы  родным человеком  для всех,  кто  работал  в ансамбле,  сделавшая  для
"Арсенала" столько хорошего, что  невозможно даже  переоценить.  С  ней наши
дела  наладились во многих отношениях, а главное - я смог  переложить  на ее
плечи часть огранизационной работы  и больше  уделять времени  оркестровкам.
Она   оказалась    настоящим    профессионалом   своего    дела,   настоящим
администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав
все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех  филармониях страны.
Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с
подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я
обнаружил некое  специфическое братство людей,  тесно  связанных между собой
такой  неповторимой  профессией,  как  советский  филармонический  эстрадный
администратор. Меня  поразила  та теплота  и  даже  любовь,  с  которой  они
относились  друг к  другу, ведь их работа была настолько сложной  в условиях
страны,  где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить
свои прямые  обязанности  - достать  билеты для  коллектива на  самолет  или
поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку
в автобусе и многое другое, нужно было  каждый раз, как  говорят "встать  на
уши", ведь ни билетов , ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто
так  заполучить было  невозможно.  На все  был тотальный дефицит, чаще всего
создаваемый  искусственно. За взятки  или  услуги можно было достать все,  а
настоящие администраторы  умели давать взятки и не попадаться, поскольку те,
кто взяток не брал или, главным  образом те, кому их просто не  доставалось,
боролись с  этим  явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось
немало людей, в  том  числе администраторов концертных  организаций. Бывалые
люди  предпочитали  бартер, услуга за  услугу. Система  подарков  тоже  была
эффективной. Это  было надежнее.  Из  Калининграда, где  всегда  можно  было
достать  хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки  этого продукта.
Так как  я не  переношу запаха  рыбы, в вагоне  поезда я старался находиться
подальше  от купе,  где  располагалась она. Зато  на гастролях у нас не было
проблем  с хорошими номерами  в  гостиницах, с автобусами и  всем  прочим. А
главная   доля   привозимого   дефицита  доставалась  подругам,   таким   же
администраторам  провинциальных филармоний. Они любили делать  подарки  друг
другу, их  дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно
при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать
добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.
     Постепенно стало ясно, что  на  "Арсенале "  можно зарабатывать деньги.
Это сразу заметно  улучшило условия  нашего  существования,  за  наш  приезд
филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать
нормальных  условий  размещения  и  обслуживания.  Арифметика  экономических
расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли
с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги,
согласно  которым за каждый  концерт  филармония принимающего  города должна
перечислить   в   Калининград  540  рублей,  из  которых  примерно  половину
составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала "Арсенала",
а  другая половина  шла на содержание  нашей филармонии. Если  взять среднее
число  мест в зале на наших  коцертах -  1000 человек и помножить на среднюю
стоимость билета - 4 рубля, то получаем сумму  в 4000 рублей. За вычетом 540
рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей,  в
то время  как  наша  филармония имела лишь 270 рублей.  Елси мы давали  пять
концертов  в городе, то чистый доход  составлял 3460 помноженные на  пять за
вычетом  расходов  на  гостиницу  и  на билеты  в  следующий  город.  Иногда
получались  очень  солидные  по  тем масштабам прибыли.  Такое распределение
доходов  было несправедливым по  отношению к нашей  филармонии,  но это было
установленное правило,  которое  было  частью  государственной экономической
системы.  Во  все  советские  времена  существовали  "левые" администраторы,
устраивавшие  гастроли,  минуя  официальную  систему  и  прокатывая  "звезд"
эстрады  на   договорных   началах,   но  это  строго  каралось  по   статье
предпринимательства. Все эти  деятели рано или поздно  садились на небольшие
сроки и,  выходя на свободу,  продолжали это очень прибыльное  и рикованноле
дело. Ведь утаить от органов ОБХСС  концерт  популярного певца в городе было
невозможно.
     "Арсенал" никогда не связывался с "левыми" концертами, да  нас особенно
и приглашали. У нас постепенно стала складываться своя  аудитория,  которая,
практически  с публикой, посещавшей  концерты Кобзона,  Пугачевой, Леонтьева
или многочисленных ВИА, не пересекалась.  На нас  стали ходить те, кто любил
"фирменную"   музыку,  относящуюся  к  совсем  другой  культурной  традиции,
несмотря  на то, что мы постепенно почти полностью отошли от исполнения пьес
зарубежных  авторов,  играя  свою  музыку. Фирменность звучания  "Арсенала",
которой мы добились  путем длительного  копирования  оркестровок  "Chicago",
"Blood Sweat  and  Tears",  "Mahavishnu  Orchestra" или  "Weather  Report" в
начале  нашей деятельности, настолько  контрастировала  с эстетикой ВИА, что
многие люди, которые впервые на  слышали на концертах, подходили к нам потом
и    говорили,    что    они    не   смогут   больше    слушать    советские
вокально-инструментальные  ансамбли.  Для меня  это было очень ценным знаком
признания.  Особенное удовольствие от общения со  своей аудиторией мы начали
испытывать,  когда  попадали  в  города по  второму  или  третьему разу,  на
подготовленную  почву, к  людям,  которые ждали от нас  чего-то нового.  Так
появился мощнный дополнительный стимул не только к смене репертуара, а  даже
к смене стиля, направления, продиктованный желанием в очередной раз поразить
своих верных почитателей.



Глава 16. Метаморфозы "АРСЕНАЛА"
     За  время существования  ансамбля он несколько  раз менял  свой  стиль,
состав  музыкантов  и  технического   персонала.   Причем,  некоторые  члены
коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые
уходили  и  возвращались  вновь.  Были музыканты,  попавшие случайно, просто
искавшие работу и  притворившиеся моими единомышленниками, что  для меня при
подборе кадров было крайне важно. Ведь найти  себе партнеров, которые мыслят
как  ты и  нацеленных  именно  на  определенный подход к музыке, было крайне
сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь
взяв его на работу, а там, как говорится, "вскрытие покажет".  Я не принимал
на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как  правило,  это
были уже известные в нашем  кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды.
Готовых  мастеров  джаз-рока  просто еще не успело появиться,  ведь мы  были
первыми.  Для того,  чтобы стать мастером  такого синтетического жанра,  как
джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом
и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго  сорта,
а рок-музыканты  чаще  всего  с  огромным  трудом шли  на освоение  джазовых
гармоний  и принципов обыгрывания аккордов. А  в "Арсенале"  от  исполнителя
требовалось     как    ощущение    рок-музыканта,     так    и    мастерство
джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала  я стал вводить
в  нашу  музыку  элементы  классики  и  самой  разной  народной  музыки,  от
славянской  до  китайской.  А  это  требовало   от  исполнителей  не  просто
терпимости, а большого труда и знаний.
     Приходя в  "Арсенал", некоторые  музыканты  так и  не  пожелали или  не
смогли  перестроиться,  освоить  новую  для них  идеологию и исполнительскую
технику. Рано  или поздно  нам  приходилось расставаться. Ведь такой человек
неизбежно  переставал  притворяться, терял  интерес  к работе.  Несмотря  на
технически  безукоризненное  исполнение  своих  соло,  он  оставлял  публику
абсолютно равнодушной,  поскольку от него не исходило того удовольствия, той
особой энергии, которая идет от фанатика своей  музыки. Слушатели, сидящие в
зале,  в независимлсти от  степени их посвященности в тонкости жанра, всегда
точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без
энтузиазма  и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая
потеря, так  как во время равнодушных  соло теряется живая нить  контакта  с
аудиторией, который восстановить потом нелегко.  У настоящих  профессионалов
такого быть не  может, они обязаны держать  зал в  напряжении  и восторге от
начала до конца.
     Но  основной костяк  анасмбля  все  же составляли  те,  кто  проникался
главной идеей - поиска сплава разных  направлений,  несмотря на их кажущуюся
несовместимость. В первый  период  нашей профессиональной  работы  это были:
клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист  Виталий  Розенберг,
бас-гитаристы  Виктор  Заикин  и  Анатолий  Куликов,   барабанщик  Станислав
Коростелев, исполнитель  на перкашн (народные ударные  инструменты  - конго,
бонги, маракасы и т.п.)  Валерий Демин и группа духовых инструментов - Вадим
Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец,  Анатолий Сизонов  и Евгений
Пан. С этими музыкантами тогда проблем не  было, их  не  надо  было убеждать
сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со
сложной   структурой,  типа   "Опасной  игры",  где
применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\4,
появлялись такты на  5\8 или  7\4.  Но  для молодых  музыкантов было гораздо
сложнее    освоить   приемы   джазового   авангарда,   эстетику   атональной
импровизации,  до  которой   я  сам  доходил  годами.  Я  уж   не  говорю  о
квартово-квинтовой фразировке  джазового  фанки, идущей от  концепций  Джона
Колтрейна. Все эти  науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые
иногда  превращались в короткие  лекции.  Без этого  нельзя  было  двигаться
дальше. Единственно,  чего я не  навязывал  своим молодым коллегам, так  это
традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может
затянуть надолго.  Но этого стиля в  нашей программе я  и  не  применял. Что
касается  авангардной атональной  музыки, то ее мои молодые  коллеги освоили
прекрасно. В пьесе "Опасная игра"  есть одна часть, где ритм пропадает и три
инструмента  - саксофон-сопрано, рояль и гитара  начинают  играть совершенно
свободно, создавая  нечто  вроде трехголосной фуги. Отсутствует  тональнось,
вернее, она все время  произвольно меняется. Все взаимодействме построено на
внимательном  слушании друг друга. Ничего  случайного не должно быть. Кто-то
первым задает  тему, то есть сочиняет простую  мелодию. Остальные, поняв ход
мысли, играют  нечто,  являющееся  ответом на  нее,  а  пианист  может  даже
придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит  к другим
участникам  трио, незаметно  может  возникнуть  ритм,  музыка  из  спокойной
превращается в энергичную,  затем постепенно затихает.  Сперва у нас все это
не  очень-то получалось, так как  начинать играть без нот, без ритма  и  без
гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается,
на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также
как и в жизни, отпугивает. Все  эти  лозунги о свободе - на самом деле  лишь
заклинания.
     Но мы постепенно достигли потрясающих  результатов в  свободной музыке.
За  время многочисленных концертов у нас  наладилось  такое взаимопонимание,
такая  интуиция,  что  иногда мы  играли некоторые фразы в унисон,  то  есть
сочиняли одновременно одно и то же. В  эти моменты  мы даже переглядывадись,
не  веря  своим  ушам.  Но  такое  бывало  крайне  редко,  являясь  типичным
доказательством того,  что телепатия  существует.  Когда мы  приехали в 1977
году в Ригу  на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы "Мелодия"
Александр Гривас  решил,  никого  не  спрашивая, записать  нашу программу  в
студии, в небольшой  старинной кирхе. Мы, естественно, обрадовались, так как
в Москве такое было  для нас невозможным. Но у нас небыло для записей  иного
времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам  были концерты. Записываться
утром, в пустой  студии, да еще экономя  силы  для  концерта, было непросто.
Пластинка  была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, что
бы экономить время. Тем не менее, во время исполнения длинных, многочастевых
пьес кто-нибудь  да ошибался, после чего  приходилось играть все с начала. И
вот,   при  повторной  записи  "Опасной  игры",   гле  исполнялся  свободный
атональный  фрагмент, Александр  Гривас, являвшийся,  помимо  всего прочего,
дирижером и оркестровщиком,  вдруг заметил, что этот фрагмент звучит  иначе,
чем в первом варианте. Когда  мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только
что сделанную запись, он робко спросил, не  показалось  ли ему это. Когда мы
сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как
был  уверен,  что мы  играли  в  этом эпизоде  нечто  написанное  заранее  и
выученное.  Для меня этот  факт был приятным  доказательством  того,  что мы
достигли  какого-то  уровня,  если опытный  музыкант  принял  наше свободное
музицирование за композиторское произведение. Постепенно мы записали  четыре
пьесы,  которые  остались на пленке  и никакая "Мелодия"  не  собиралась  их
издавать.  Тогда  для  издания пластинки  надо было  попасть в план, который
составлялся  загодя,  на  годы  вперед. Составляли его  какие-то специальные
люди, которых я  не знал  и доступа к ним не имел. Известно было только, что
попасть  в такой план  нелегко даже  представителям  самого  что ни  на есть
официального искусства. А что уж говорить о нас, идеологических диверсантах.
Так  мы и уехали из Риги, довольные,  что  зафиксировали  хоть  часть  нашей
программы, но безо всякогй уверенности в том, что это будет опубликовано.
Запись   1    Запись   2
Запись 3 Запись 4.
     -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
     1978-й  год был  годом  окончательного становления "Арсенала" как чисто
инструментального ансамбля. К  этому времени  в системе  Росконцерта  начали
работать   профессиональные   джазовые   коллективы  -   "Аллегро"   Николая
Левиновского  и  "Каданс"   Германа  Лукъянова.   Они,  также   как   и  мы,
гастролировали  по  необъятному  Советскому  Союзу,  способствуя  пропаганде
современного  джаза  и  расширяя   аудиторию   поклонников  инструментальной
импровизационнй  музыки.  Постепенно  появились на  маршрутах  замечательные
коллективы из  Союзных  республик  - эстонский "Радар", туркменский "Гунеш",
латвийский   "Магнетик   бэнд",  литовское  трио   Ганелин-Тарасов-Ченкасин.
"Арсенал" постепенно приобретал в  стране свою  публику,  которая пристально
следила  за  всем,  что мы  делаем. Наш  ансамбль  перестал  быть  в  глазах
общественности пугалом,  запретным  плодом,  чем-то нелегальным.  Отсутствие
вокала и вообще более  сложная  музыка  и солидный имидж коллектива возможно
отпугнули какую-то  часть прежней аудитории. Но зато  появилась целая  армия
новых слушателей,  так что публики  нам хватало  на четыре-пять  концертов в
каждом городе. Информация об ансамбле стала прорываться не  только в местные
газеты, а и в центральную прессу. Появились серьезные музыковедческие статьи
в таких популярных молодежных журналах, как "Юность" или "Смена".
     Когда мы  впервые приезжали в  какой-нибудь город, нас  там уже  ждали,
зная  заранее,  что  мы будем играть. Одним  из  знаков нашего общественного
признания было то, что "Арсенал" начали проглашать для участия в фестивалях.
В 1978  году мы выступили на  трех джазовых фестивалях. Этому способствовало
мое джазовое прошлое, хотя  со времени  создания "Арсенала"  я себя  относил
даже больше к рок-культуре, поскольку чувствовал,  что имеет место неприязнь
к джаз-року, да и ко мне лично,  со стороны  ортодоксов традиционного джаза.
Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было несколько неуместным.
В отличие  от обычного концерта, куда приходили лишь те, кто  хотел  слушать
только нас,  фестивальная публика явно разделялась на две  категории.  Более
молодые слушатели принимали нас с ажиотажем. Зато любители традиции  слушали
джаз-рок  скептически. Я это  чувствовал кожей,  а  иногда после выступления
подходили старые друзья и поклонники, ходившие  еще в  кафе "Молодежное",  и
говорили приблизительно так:  "Чувак, бросай ты этот свой  рок, вспомни, как
ты  клево лабал в  прежние  времена".  Я  понимал,  что  наша  музыка их  не
затронула  вообще, что  они живут  в прошлом, в "Молодежном", "Синей птице",
"Аэлите".   В   1978   году  возобновили  организацию  Московскиз   джазовых
фестивалей,  последний  из которых  был в 1968  году.  "Джаз-78" проходил  в
кино-концертном зале "Варшава". Фирма "Мелодия"  решила тогда  зафиксировать
некоторые выступления  и пригнала "тонваген", то есть специальный автобус со
звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких авторских прав не
действовало,  участников  фестиваля  никто  даже не спрсил,  согласны ли они
записываться и на каких условиях. Это просто даже в голову не приходило, так
как считалось, что это большой подарок с их  стороны.  Правда,  этот подарок
обернулся в наше время необходимостью выкупать лицензию у "Мелодии" на право
переиздания тех записей. Здесь закон о так называемом граммофонном праве был
соблюден  до  конца.  На  той  сборной  пластинке,  вышедшей  под  названием
"Джаз-78",  было  опубликрвано  две  пьесы  в исполнении  "Арсенала"  -  моя
композиция  на  тему старинной  русской песни  "Как при
вечере" и "Корни  лотоса" Джона Маклафлина  Махавишну, названная просто,
как  индийская  мелодия.  Запись  была  очень  низкого  качества, баланс был
выставлен  неверно,  духовые инструменты инсртументы  в  некоторых  эпизодах
просто  оказались не  слышны. Но  мы  все  равно  обрадовались, когда  вышла
пластинка, дареному  коню  в  зубы не смотрят. Гораздо более  важным для нас
было в том году,  в октябре, выступление на "Джаз Джембори-78" в Варшаве. На
этот  раз я ехал туда не как  член комсомольской делегации, как это  было  в
1962 году,  а как  музыкант. Нас посылало министерство  культуры  официально
представлять  Советский  Союз.  Здесь  был  налицо  большой  прогресс,  хотя
одновременно с этим "Арсенал" держали  под запретом в отношении  концертов в
Москве. Распоряжение, спущенное  когда-то и кем-то в концертные  организации
столицы,  продолжало действовать.  Это  было  типично для  хитрых  советских
идеологов  -  показывать  иностранцам, что в СССР есть все виды современного
искусства,   чтобы   нейтрализовать  высказывания  в  зарубежной  прессе  об
отсутствии  у нас  свободы  творчества.  Поэтому,  с ограничениями  и  очень
осторожно,  давали  работать  и не  губили единичных  представителей  разных
жанров  и  направлений,  не  вполне  устраивавших  власть  с  идеологических
позиций, но необходимых с политической точки зрения. Мы попали в эту обойму.
Я, как человек, побывавший однажды  на "Джаз Джембори", представлял себе всю
ответственность нашего выступления там. Отправляясь в Варшаву, где всегда не
любили  все  советское  и  руссое, используя  любой  случай показать это, мы
рисковали   нарваться  на  отрицательную   прессу.   Надо   было  произвести
безукоризненное впечатление,  чтобы не  давать повода для  критики. Это было
необходимо  хотя  бы для  того,  чтобы в  будущем  министерство  не  боялось
посылать  нас  снова за границу как представителей советского  искусства.
Мне кажется, мы эту задачу
решили.  Выступили без  особых  ошибок  и накладок, несмотря на страшное
волнение. Играли автома