алии.  Но именно с
ним и произошло то, что, по идее, должно было бы произойти с человеком более
мистического склада  ума.  Когда мы сели в  круг и, взявшись за руки, слушая
приказы  наших  наставников, стали гонять  энергию  по  кругу,  Толя потерял
сознание,  а  говоря  специальным  языком -  "вылетел". Он отключился. Когда
теряет  сознание  больной, старый человек, это страшно,  но естественно, так
как обычно  известно,  что  делать, чтобы вернуть его  к жизни. А здесь  это
произошло с  молодым,  здоровым  парнем.  Так что  мы несколько  испугались.
Проделав  ряд  пассов, экстрасенсы  вернули Куликова в  сознание.  Когда  он
окончательно  пришел в себя,  мы  пристали к нему с расспросами,  что  с ним
произошло.  Он толком  ничего объяснить  не мог, но я помню,  что он  сильно
испугался, так как почувствовал нечто необъяснимое и именно то, во что он до
этого  не  верил.  Происшедшее подействовало на всех как-то  удручающе.  Все
сразу разошлись и  больше групповых  занятий я не назначал. Этот  случай был
еще одной подсказкой мне, что я все делаю неправильно.
     Было очень жаль сознавать,  что все,  что  мы  делаем на концертах,  не
фиксируется,  не  записывается  и  как бы  пропадает. Мы  приобрели  обычный
бытовой катушечный магнитофон и  я попросил нашего звукорежиссера записывать
концерты  для  себя,  на  память,  а  также  для  последующего  анализа, для
исправления  обнаруженных  недостатков. Используя возросший к  тому  времени
авторитет    "Арсенала",    я   сумел    убедить    руководство   Всесоюзной
звукозаписывающей фирмы "Мелодия" предоставить  нам студию для  записи новой
пластинки.  Это  было непросто,  поскольку студия  была  всего  одна  на всю
Москву.   Чтобы  вклиниться   в  расписание,   приходилось   ждать  каких-то
случайностей,  отмен чьих-то записей. В  результате нам  перепало  несколько
самых  неудобных  смен, утренних, когда играть абсолютно  не хочется. В этом
есть своя загадка. Когда привыкаешь играть только вечером, прожив перед этим
день,  устав  и физически и психически, то  играется  легко  и  естественно.
Дневные  концерты,  начинающиеся  часа  в  три  дня, не доставляют  никакого
удовольствия,  поскольку  вымучиваются.  Любимое дело превращается в обычную
физическую  работу.  Да  и  публика в  это  время  дня  воспринимает  музыку
совершенно иначе. Чтобы раскачать  ее, наладить  обычный контакт, нужно было
тратить гораздо  больше нервной  энергии, чем на обычном вечернем  концерте.
Когда  выяснилось, что  на  "Мелодии"  нам достались смены,  начинавшиеся  в
девять  утра,  я  понял,  что  придется  нелегко. Здесь,  в  студии,  помимо
временного фактора, отрицательно действовало и то обстоятельство, что играть
было   как   бы  не  для  кого.  Единственным  нашим   слушателем  был  лишь
звукорежиссер Юра Богданов, сидевший где-то в аппаратной и общавшийся с нами
лишь через наушники. Здесь я особенно прочувствовал разницу между студийными
и концертными  музыкантами. Попав в  необычные условия, многие  растерялись.
Пропал привычный драйв у ритм-группы, исчезла фантазия у солистов. Все стали
нервничать, когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга
перегородками, когда взаимодействие осталось лишь через наушники. Поэтому на
адаптацию  иногда   уходила  большая  часть  смены.  Зато,  когда  музыканты
осваивались  с  непривычной  обстановкой, запись  делалась  довольно быстро,
поскольку на  концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской
записи 1977 года, у нас появилась возможность  заменять отдельные партии, не
переигрывая  все  остальное,  так как  все  записывалось  на  многоканальный
магнитофон,  где  каждому  инструменту  предоставлялась  отдельная  дорожка.
Техника  шагнула  вперед.  На пластинку,  которая  была
названа "Своими руками", с этим составом удалось записать всего лишь три
пьесы из  нашей обширной  программы - "Свет на пути", "Тайна"  и "Посвящение
Махавишну".  Для  оформления  обложки  пластинки  был  использован  один  из
рисунков  английского  художника  Эшера, где  рука рисует сама себя. Этим мы
хотели  подчернуть то, что мы сами делаем музыку,  которая формирует  нас. Я
написал текст для обложки и отдал его в редакцию "Мелодии". Когда  пластинка
вышла  в  свет  и  я  увидел, как  был  сделан перевод  русского  текста  на
английский, то мне стало дурно. Вместо "Created with Our Own Hands" название
пластинки было переведено как  "Created  with  Their Own  Hands" , то есть -
"Ихними руками", а точнее  - "Чужими руками", все наоборот. Позднее право на
издание  этой  пластинки  было  продано  советской  организацией  "Межкнига"
американско-канадской  фирме  "East  Wind".  Там,  естественно, она  вышла с
правильным переводом названия. Для меня и моих коллег это был очень приятный
факт.  Мне, как  автору музыки,  ни  цента авторских начислениий получить не
удалось. Государство все присвоило  себе, тогда  авторское право  в СССР  не
соблюдалось.
     Наша концертная  программа  все  больше  становилась  некоммерческой  и
камерной.  Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных лишь
на специальную  аудиторию, я  стал  вводить  композиции,  ориентироанные  на
классическое  русское  наследие.  Теперь,   когда  у  нас  были  в  арсенале
современные  выразительные  средства,  синтезаторы,  позволяющие имитировать
инструменты  симфонического  оркестра,  то  есть  струнные,  флейту,  гобой,
валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки на тему некоторых частей
Второго   струнного   квартета   Александра   Бородина,   а  также   Второго
фотерпианного концерта Сергея Рахманинова.  Сделать эти пьесы было непросто.
На них  ушло много репетиций.  Особенно досталось  Славе  Горскому, которому
пришлось  вспомнить свое классическое образование и играть по нотам  сложные
фрагменты рахманиновского концерта. Теперь  его  исполнительское  мастерство
оказалось  в большой зависимости  от качества роялей, встречавшихся на нашем
пути, а они были отнюдь не  всегда пригодными для такой музыки.  Теперь  мне
ясно, что именно на этом этапе и возникло наибольшее  расхождение между мной
и  частью  музыкантов,  причем  по  многим  статьям. Сложные  по  исполнению
композиции нового  типа придавали концерту большую  солидность,  но "сажали"
его в эмоциональном плане, поражая лишь умы зрителей. Медитативные пьесы  не
всегда проходили с успехом. Иногда нам удавалось ввести зал в  некое подобие
транса.  Но были  случаи, когда публика не поддавалась и начинала скучать на
тихих,  монотонных  пьесах.  Тогда   мне   приходилось  по   ходу   концерта
перестраивать программу, вводя более простые  и энергичные вещи.  Я понимал,
что стою на пути,  который  постепенно уводит  "Арсенал" от прежнего бурного
успеха, но предать свое увлечение новыми духовными и культурными ценностями,
отойдти от него, не мог, был не в силах.
     Как это и должно было произойти, развязка наступила, и не по моей воле.
За моей спиной назревало недовольство, которого я не замечал. Оно совпало со
сформировавшимися   планами    Вячеслава    Горского   стать   руководителем
собственного коллектива. В  желании быть лидером нет ничего плохого. Процесс
вызревания лидеров  в  среде любого ансамвля - явление обычное.  Большинство
лидеров  когда-то  начинали "сайдменами".  В случае со Славой Горским я  сам
способствовал этому, не просто предоставляя  возможность исполнять его пьесы
в   концерте,  а  всячески   помогая  развитию  его  таланта  композитора  и
аранжировщика. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций,
и даже придумывал названия для его пьес. Кстати, сделать это иногда труднее,
чем  сочинить саму  пьесу.  В стремлении  стать лидером, Славой  двигало,  я
думаю, не столько желание быть начальником, сколько необходимость приобрести
полную  творческую  свободу  в  формировании  собственного  репертуара.  Как
показала  практика,  настоящего начальника  из  него так и не вышло,  а  как
музыкант он нашел  свое лицо,  пройдя сам через все  тернии судьбы  лидера а
позднее -  свободного  художника. Уходя из "Арсенала", чтобы сделать  группу
"Квадро",  он  увел  с собой  еще  трех  музыкантов  - Зинчука,  Куликова  и
Брусиловского,  сориентировав  их на  более  простой и  коммерческий вариант
программы, расчитанной на гарантированный успех, правда, без  отступления от
принципов инструментальной музыки стиля  "фьюжн",  без ухода  в  откровенную
"попсу".
     Уход из "Арсенала" четырех прекрасных музыкантов был  первым неизбежным
следствием того, что я давно уже стал начальником, неким цербером,  следящим
за  порядком  и  дисциплиной,  а  не  только  идеологом,  автором  музыки  и
исполнителем  в  своем коллективе.  Прекрасно осознавая  нашу  распрекрасную
русско-советскую   действительность,  где  все  держится   на  сачковании  и
пьянстве, я с самого начала нашей  профессиональной работы,  добытой с таким
трудом, решил создать в "Арсенале" довольно жесткую систему взаимоотношений,
резко отличающуюся от привычных отечественных. Главные требования, которые я
стал   предъявлять  ко  всем   членам  коллектива,  стали  пунктуальность  и
трезвость. Причем трезвость не только во время гастролей, а вообще  в жизни.
Я сам выпивку  не  переношу. Кроме  того,  всегда стараюсь быть  точным,  не
опаздывать и сдерживать  обещания.  То  же самое мне  требовалось  и от моих
коллег,  причем не из какого-то каприза, а на основании жизненного  опыта. В
возрасте далеко  за  сорок лет  уже  становится  ясно,  что  сделать  что-то
качественное   можно   лишь   при  соблюдении   этих   условий.  А   наличие
профессиональных  качеств  подразумеваетя  сами собой.  Хотя  печальный опыт
показал, что с менее профессиональными, но более организованными музыкантами
можно   достичь  гораздо  большего,  а   главное   -  постоянного,  чем   со
звездами-разгильдяями.  Чтобы  бороться  с  опозданиями -  на репетиции,  на
вокзал,  в  аэропорт,  к автобусу и  т.д.  - я просто  ввел денежные штрафы,
которые оказывали сильное воздействие, но были  крайне  непопулярны, вызывая
скрытое недовольство.  Что  касается  выпивки,  то мне  не  раз  приходилось
расставаться с очень нужными мне  людьми,  как  музыкантами, так и  не менее
важными  в  гастролях  специалистами   -  звукорежиссерами,  осветителями  и
рабочими  сцены.  Сложнее  всего обстояло  дело  с рабочими сцены, с людьми,
которые отвечали  за сохранность, установку и  сборку, упаковку  и  погрузку
всей  нашей аппаратуры весом в пять тонн. В этом звене поначалу была большая
текучесть,  поскольку  на  такую работу  шли  обычно люди случайные  и,  как
правило, пьющие.  Иногда приходилось закрывать глаза на подвыпивших рабочих,
поскольку  найти  замену не всегда  удавалось. Но  чаще всего  я  решительно
расставался  с  явными  пьяницами.  Постепенно   в  среде  так   называемого
технического персонала ситуация наладилась. Сами собой у нас осели  довольно
неординарные  люди,  типичные  продукты   советской  системы.  Представители
творческой или  научной интеллигенции, не желавшие обслуживать  марксистскую
идеологию, нередко бросали основную профессию и искали себе другую работу. В
70-е  и 80-е годы, особенно в  хипповые времена, места сторожа в  котельной,
булочной,  больнице,   или  должность  дворника  при  ЖЭКе  были  дефицитом.
Некотороые   философы,   логики,   искусствоведы,  историки   или   писатели
предпочитали именно такую работу и продолжали заниматья любимым делом просто
для себя, "в стол", не  завися  от решений очередного съезда КПСС. Вот так и
оказалась в  "Арсенале" группа  рабочих сцены во  главе с философом  Володей
Степановым, Это были типичные эмигранты от идеологии. С ними этих  банальных
проблем  у  меня  не  было. Были  другие, но  это  уже мелочь.  Постепенно в
околомузыкансткой среде стало  известно  мое жесткое  отношение к алкоголю и
непунктуальности. Я подозреваю, что  мой образ стал  довольно  отпугивающим.
Поэтому  найти нового  сотрудника  иногда было нелегко.  Но  были и  нелепые
случаи.   Однажды   срочно   надо  было   заменить  второго  звукорежиссера,
отвечавшего обычно не за  звук  в зале, а за  исправность аппаратуры.  Таких
специалистов обычно называли "паяльниками". Они были редкостью, поскольку на
гастролях во время переездов часто ломалось то одно, то другое, и обнаружить
и быстро устранить поломку  могли лишь очень знающие  свое дело люди.  Когда
мне  прислали  кандидата  на  это место,  я в первую очередь  поставил его в
известность  о  жестких требованиях в отношении алкоголя.  Он просто ответил
мне, что вообще никогда  не пьет. Никакого способа проверить это не было и я
взял  его  в коллектив. Некоторое время он прекрасно работал, делая все  как
надо  и  действительно -  не  пил  совсем.  Но однажды  после  свободного от
концерта дня, в одном из городов он просто пропал. Его  с трудом отыскали  в
отделении милиции, он находился в  состоянии начавшегося запоя.  Он оказался
не просто выпивальщиком,  а запойным пьяницей. На  что  он расчитывал, когда
нанимался к нам на работу ? И таких случаев было немало.
     Поводов  для  "разборок"  было  достаточно  и  помимо  пьянства. Я, как
типичный  утопист, все  еще верил, что  можно создать идеальный,  автономный
коллектив, состоящий  из  единомышленников, людей простых и хороших. Поэтому
все  время  приходилось  разбираться  во  всем  самому,   постоянно  пытаясь
кого-нибудь  воспитывать,  при   этом   просто  портя  отношения  со  своими
коллегами, которые чаще всего оставались при своем мнении. Я прекрасно знал,
что  существует  отлаженная  система взамоотношений  в  больших коллективах,
когда  художественный руководитель занимается только  творческими вопросами,
вступая в конфликты с музыкантами лишь  по поводу неточного  исполнения нот.
Всеми  дисциплинарными,  материальными  и  прочими  нетворческими  вопросами
ведает  некий  директор,  на  которого и возлагается  функция  "злодея".  Он
увольняет, делает выговора, выясняет отношения. Художественный руководитель,
зная  обо  всем,  как  бы  не вмешивается,  сохраняя со  своими  творческими
коллегами  внешне   добрые   отношения.  Это   позволяет   достигать  лучших
результатов,  особенно, когда он не просто дирижер, а и один из исполнителей
и солистов.  В  больших оркестрах  обычно есть человек с особой функцией  по
неформальной связи руководителя и отдельных членов коллектива. Его  называют
"регулятор". Он знает  о настроениях в оркестре, держит в курсе руководителя
и помогает ему регулировать возможные конфликты. Такие люди обычно возникают
сами собой, причем из самых лучших побуждений, и их роль трудно переоценить.
К  сожалению, я  с  самого  начала избрал другой  путь, взяв на  себя и роль
"злодея" и  роль "регулятора". Все  конфликты я разрешал сам, не доверяя это
никому.    Да   и   доверять    было   некому.    Два   моих    преданнейших
помощника-администратора,   Ира   Карпатова  и   Юра  Феофанов   делали  всю
филармоническую орг-работу прекрасно,  но на роль злодеев не  подходили. Они
не хотели, да и не умели  ни с кем  в ансамбле портить  отношений по доброте
душевной и  мягкости  своего  характера. Так что, когда Слава Горский уходил
делать свое дело, мне, знавшему его мягкий характер, стало заранее ясно, как
ему будет сложно  сохранить свой состав,  особенно  если  учитывать  то, что
партнерами  у  него   были  его  друзья,  да  еще  и  сверстники.   На  роль
злодея-командира он  никак  не годился. В "Квадро" вскоре повторились  те же
проблемы с заменой кадров. Зинчук решил сделать свой ансамбль,  Брусиловский
ушел и вскоре эмигрировал в Израиль, Куликов через некоторое время  вернулся
обратно  в "Арсенал".  Вместо них  Горский вынужден  был  пригласить  других
музыкантов, с которыми все повторилось вновь.
     Ну, а  мне пришлось значительно  обновлять  свой коллектив, да  и  саму
музыкальную  концепцию программы. Началась  новая пора  в жизни  "Арсенала",
которую я бы назвал "Второе дыхание".



Глава 18. Второе дыхание.
     В обновленном  составе "Арсенала" сперва наметился определенный уклон в
сторону  джаза. Это было связано с тем, что я пригласил  в ансамбль  опытных
джазовых музыкантов и стал писать музыку, рассчитанную именно на них. Тем не
менее,  ритмическая основа - стиль  "фанки" - осталась неизменной, на чистый
джазовый  свинг  мы никогда не переходили. Вскоре  я  почувствовал, что  для
джазменов такая музыка не очень интересна, и она у них не совсем получается,
несмотря на попытку играть добросовестно. Интересно, что  публика интуитивно
чувствовала отношение  некоторых исполнителей к тому, что  они играют, и  не
аплодировала даже при безукоризненно исполненном соло. Отсутствие энтузиазма
невозможно прикрыть  даже высочайшим профессионализмом. А для людей, сидящих
в  зрительном зале  на  живом  концерте, как выяснилось, трепетное отношение
музыканта к тому, что  он делает, важнее  всего. Концерты с  новым  составом
поначалу  стали  несколько  суше,  хотя внешне  они  проходили  с  привычным
успехом.  Чтобы не растерять публику, я начал постепенно вводить в программу
пьесы  гротескового  содержания,  где  в  самой  музыке  содержалась  как бы
театрализация   разных   жанров.   Так   появилось  "Провинциальное  танго",
"Фанки-чарльстон", "Фокстрот".  Это  была  как  бы  изощренная  издевка  над
собственным трепетным прошлым.  Здесь очень  пригодилось  то, что  наш новый
бас-гитарист  Валентин Лезов  оказался виртуозом игры  на  баяне.  Включения
баяна в  современную,  полностью электронную программу тогда казалось  неким
сюрреализмом  и вызывало изумление. Тогда же, используя  ритмические  приемы
входившего  а  моду стиля "reggae", я  сочинил  свою  "Ностальгию",  ставшую
впоследствии  визитной карточкой "Арсенала".  Поняв,  что ансамбль  приобрел
какое-то новое,  современное лицо, я решил  назвать новый альбом, записанный
тогда на фирме "Мелодия", - "Второе дыхание".
     -- -- -- --
     Именно  в этот  период, в 1984  году,  с нами произошло  необыкновенное
событие.  Мы  стали  участниками  телемоста Москва-Калифорния.  Это  событие
кажется  уникальным  и  по сей день.  Предыстория  этого такова. Некто  Стив
Возняк, американец польского  происхождения, страшно разбогатевший на первой
волне  компьютерного  бизнеса,  стал  тратить деньги  на разные  мероприятия
международного  масштаба. И вот он задумал провести телемост между Москвой и
калифорнийским  городом  Сан Бернардино,  где  проводятся рок-фестивали  под
названием "US Festival". Предполагалось  связать одну из  студий в Останкино
через космический  спутник  с Сан Бернардино, где в долине  была установлена
эстрада  с гигантскими  телеэкранами сзади.  На склонах  гор  вокруг эстрады
располагалось свыше трехсот тысяч  зрителей.  Стив Возняк начал переговоры с
Гостелерадио  об  этом проекте,  предложив,  очевидно,  немалые  деньги  при
условии,  что с советской стороны,  из Останкинской студии будет участвовать
ансамбль "Арсенал".  Дело в том, что кто-то навел американских организаторов
на наш ансамбль в  том смысле,  что  мы соответствуем международному уровню.
Поэтому  ко  мне  домой,  незадолго  до  этого  мероприятия,  заявились  два
американца и объяснили все, что должно происходить. Я был только рад. Почему
Гостелерадио  в   лице  тов.   Лапина,  принципиального  борца  с  джазом  и
рок-музыкой,  согласилось  на эту акцию, мне до сих пор непонятно. Очевидно,
одной из причин было  то, что это  событие приурочивалось еще  и к  стыковке
двух  космических станций - "Апполона" и "Союза",  что имело для СССР важное
политическое   значение.  Нас  завезли   в  Останкино  со   всей  концертной
аппаратурой,  мы смонтировали  ее на помосте,  вокруг  которого  должна была
находиться приглашенная публика.  В  студии был установлен  огромный плоский
телеэкран,  тогдашнее чудо техники.  На нем мы должны  были видеть  все, что
происходит в Сан Бернардино. Все предполагалось начать часов в