ыл на постоянной работе  в
эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением  Силантьева.  А
незадолго  до  описываемого  события этот  оркестр  получил  новый  комплект
различной  зарубежной  аппаратуры  и  инструментов,  в том  числе  роскошный
гитарный комбик, то есть усилитель с колонкой фирмы "VOX", последней модели.
Леша Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим  доверием  и авторитетом,
получил разрешение иногда выносить этот  "VOX" из здания ДЗЗ на  ул.Качалова
для выступления на концертах, в том числе и в "Печоре". Обычно он никогда не
оставлял  этот аппарат  в  кафе на ночь, но  в  ту  ночь ему  почему-то было
удобнее  не  забирать  его.  И вот,  когда  мы  установили окончательно, что
пропало, а что нет, оказалось, что силантьевский "VOX" на месте, зато унесен
копеечный по  сравнению  с  ним проигрыватель.  Это говорило  уже  о  другой
степени информированности  похитителей,  а  главное,  об  их причастности  к
государственным  структурам. У себя воровать невыгодно. Чтобы  проверить мои
смутные  подозрения, я отправился в отделение милиции, ответственное за этот
район. Никакой  надежды на теплый  прием, сочувствие и  понимание у  меня не
было, но надо  было  проверить все варианты. Написав, как положено заявление
на  имя начальника  отделения,  которое  мне с  неохотой сообщил дежурный, я
попытался зарегистрировать его  в  дежурной  части, после чего  оно стало бы
официальным документом и поводом для начала расследования  и заведения дела.
Тем более,  что ограблено было  государственное предприятие, находящееся  на
правительственной трассе. Очевидно к моему приходу в отделении  были готовы,
так как мне был заготовлен целый спектакль, который сводился к необходимости
получения  подписи начальника отделения на  моем заявлении.  А тот  оказался
практически неуловимым. Я  из  спортивного интереса пол-дня пытался отловить
его  в сравнительно  небольшом отделении милиции, но он обыграл меня  в этой
игре в прятки. Я иногда даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в
комнату, его  там  уже  не было. Что  двигало  им, нежелание брать  на  себя
очередную  "висячку"  или  указание  сверху?  А  может он,  будучи  истинным
советским патриотом старой закалки, считал саксофон чем-то недалеким от ножа
или  отмычки ( вспомните фразу Жданова: "От саксофона до ножа  - один шаг")?
Тогда все  понятно - помогать  идеологическому бандиту  искать его  орудие -
лучше уж нарушить на время свой служебный долг. Когда  мне надоело ошиваться
в этом отделении,  просто безо всякой регистрации положил заявление в окошко
дежурного и  ушел.  Время  подтвердило мои  подозрения,  за четверть века ни
громинская  гитара с  усилителем, ни  мой  саксофон ни  вынырнули  нигде  на
территории нашей  страны.  А ведь это  не иголки в стоге сена. Обнаружить их
появление  у  какого ни  будь музыканта  ничего не  стоило  так как это была
большая редкость, а слух о пропаже моментально  распространился по кабакам и
оркестрам  всего  СССР, ведь нас, джазменов, любили  и  уважали  большинство
музыкантов страны. Незаметно  выплыть на поверхность ни "Gibson", ни "Kohn "
не могли,  так что, скорее всего, лежат они и по сей день где-нибудь на спец
складе под своими инвентарными номерами. Но это лишь мое предположение. Ну а
зачем все  это понадобилось?  Ответ  прост.  Со  временем  правительственная
трасса  приобрела особо  важный статус, и для службы  безопасности  малейшее
усложнение их работы  было  чревато  различными ЧП. Мне кажется, джаз-клуб в
кафе "Печора" необходимо было  закрыть, причем не столько  по идеологическим
причинам, сколько из соображений безопасности. Кафе привлекало много народу,
который  постоянно  толпился у входа, в "Печору"  стало, к тому же  , ходить
много иностранцев. У членов Политбюро  и других партийных  шишек,  постоянно
проезжавших по этой трассе, не дай Бог,  могли возникнуть вопросы, а  почему
здесь  толпится народ. И  тогда пришлось бы объяснять  все как есть,  здесь,
мол,  джаз-клуб, а за  реакцию  никто ручаться  на  мог. Могли  бы и  головы
полететь. Но закрыть официально не было никакого повода, тем более, что кафе
находилось под  покровительством  МГК  ВЛКСМ.  Вот и придумали такую простую
провокацию.
     Лишившись  инструмента,  я  впал  в  некоторое  оцепенение  и больше  в
"Печоре"  не  показывался. Некоторое время там еще  что-то  происходило,  но
вскоре  джаз-клуб  прекратил  свое существование, его прикрыли под предлогом
нерентабельности. "Печора" превратилась в простое кафе, где  посадили играть
обычный  кабацкий  эстрадный составчик  из МОМА, как  и в  остальных  местах
общепита. Потеря инструмента для профессионала - это настоящая трагедия, и я
пережил ее.  Во-первых,  в  те  времена  достать  настоящий  новый фирменный
саксофон в СССР было просто невозможно. В магазинах продавались чешские  или
гэдээровские, которые были так плохо сделаны  и из такого  дешевого металла,
что иначе как  "тазиками"  мы их не называли. С рук купить можно было только
старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было еще поискать. Новые
инструменты никто из-за границы  не привозил по  двум причинам. Если дорогой
инструмент  в Союз  ввозил иностранец,  то он  должен был  в  нашей  таможне
зафиксировать   его  с   тем,   чтобы  обязательно   вывезти   обратно.  Так
предотвращался ввоз с целью продажи. Если его ввозил из-за границы советский
гражданин, то  он  должен  был  обосновать,  на какие деньги он  купил  этот
инструмент. А так как хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не
стоил,  то  обосновать  такую  сумму  простому  человеку   было  невозможно.
Насколько я помню, тогда советским  туристам разрешалось провозить  подарков
на сумму, не превышающую  десять рублей. Так что  просить  привезти саксофон
можно  было  либо  номенклатурных  работников,  партийцев и  дипломатов,  не
подвергавшихся строгому  контролю  и  досмотру,  либо  тех,  кто  официально
работал за границей  за валюту  и имел право тратить ее там же. Но у меня не
было знакомых такого типа, да и просить  было бесполезно, поскольку отдавать
пришлось  бы  валютой, а ее  у  простых людей  не было. Она  была  только  у
"валютчиков", то есть  у тех, кто,  несмотря на риск быть расстрелянными или
посаженными  на большие сроки,  занимались обменом валюты или просто хранили
ее дома.  Ведь  дело  с  расстрелом Рокотова  и Файбишенко было еще  свежо в
памяти. Во-вторых, потеря  инструмента очень похожа на ампутацию части тела,
поскольку за годы игры на нем ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь
ощущать  его  как нечто  чужеродное. У  каждого саксофона  свое расположение
клапанов,  я  уж  не говорю  о  мундштуке,  который  подбирается годами.  Но
главное,  все-таки,  в том, что когда ты долго  дуешь в свой  инструмент, он
постепенно  структуирует молекулы  своей  вибрирующей  массы согласно  твоим
индивидуальным  акустическим данным и начинает звучать самым оптимальным для
твоего организма способом. В этом нет никакой мистики, одна сплошная физика,
или  даже акустика.  Саксофонисты  называют это "раздуть" инструмент.  Новый
саксофон,  несмотря  на  всю прелесть новизны,  еще  тупой по  звуку, он  не
"раздутый".  Старый саксофон, "раздутый" кем-то, не будет  хорошо звучать  у
нового владельца, на это уйдет много времени.  Именно такой, "раздутый" мною
инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс  в исполнении, и пропал
у меня летом 1971 года. Сперва я как-то даже не мог привыкнуть к этой мысли,
но реальность  того,  что играть  не  на  чем,  заставила  начать  думать  о
приобретении  инструмента. Помимо сложности  с доставанием,  просто не  было
самих денег на саксофон, то, что  я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало
на еду. Но  к тому моменту я уже хорошо знал черный рынок инструментов, знал
мастеров по  починке саксофонов, по изготовлению тростей и копий мундштуков.
Через  меня  за  последние  годы  прошло  много  инструментов,  я   научился
разбираться  в  них.  Через  некоторое  время  мне  удалось  подобрать  себе
оптимальный вариант  саксофона  -  не  дорого,  рублей за  двести пятьдесят,
прилично  по  звуку,  но  очень  старый.  Это  был  английский   альт  фирмы
"Majestik",  очень  легкий на вес, но очень звучный.  Сделан  он был еще  до
начала Второй Мировой  войны, то есть  до 1939 года. Это  было ясно по тому,
что  на  нем  был выгравирован  символ  Военно-воздушных сил  Третьего Рейха
(Luftwaffe) - орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я
приобрел  этот  саксофон,  объяснил мне,  что  эти  инструменты  выпускались
английской  фирмой  по  заказу  Геринга  для оркестров Военно-воздушных сил,
естественно, еще в мирное время. Свастика,  конечно , была почти затерта, но
вполне была узнаваема. Подобный  инструмент попадал ко  мне уже не  в первый
раз в жизни. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом
воздухе, этот саксофон был  очень громким, и мне  это нравилось. Но во  всех
других отношениях он был типичным старьем. Как и у всех довоенных моделей, у
него  не  хватало  целого  ряда  клапанов, так  что привычная  техника  игры
нарушалась,  иногда  пальцы проваливались  в  пустоту, так  что от  прежнего
автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика
была разболтана, подушечки  сгнили, октава  не строила и т.д. и  т.п. Тем не
менее, именно на этом инструменте я продолжил свою карьеру саксофониста. Уже
позднее   мне  удалось   найти   одного  молодого   французского   студента,
обучавшегося в Московском Университете и игравшего на саксофоне, и уговорить
его  продать  мне свой  почти  новый инструмент фирмы "Selmer" -Mark  V1, на
котором я играл до января 1997 года.
     Летом 1969 года,  во  время  очередного Международного кинофестиваля  в
Москве вновь появился Уиллис  Коновер. Он прибыл с американской  делегацией,
куда  входили  и политические  деятели, как  например, сенатор Губер Хэмфри,
баллотировавшийся на пост президента  США, и один из  советников по культуре
Президента  Соединенных Штатов  Америки  Ричарда  Никсона,  Леонард Гармент,
бывший джазмен, игравший  когда-то на кларнете  в оркестре Вуди Германа. Сам
Коновер  приехал  с  вполне  конкретной  целью  -   показать  на   фестивале
документальный фильм о торжественном событии, когда президент Никсон вручает
высшую награду  Соединенных Штатов,  Орден Свободы, Дюку  Эллингтону  за его
вклад в деле  распространения идей американской  свободы по всему миру через
джазовую  музыку.  Фильм  был  показан  в  зале Союза Композиторов  и в ряде
кинотеатров.  Он запомнился  тем, что мы воочию увидели,  насколько высокого
официального  признания  достиг  джаз  на  своей  родине.  Фильм  был  очень
поучительным  и  Уиллис Коновер  не  зря возил  показывать  его в Европу. Он
прекрасно понимал все сложности распространения этого  вида искусства везде,
даже в Америке... Вообще он  был настоящим, последовательным популяризатором
джаза  и  положил  на  это  всю  свою  жизнь.  Во  время того  кинофестиваля
американское  посольство  устроило  в  банкетном   зале  гостиницы  "Россия"
специальный  прием для  московских  джазменов, где  был большой джем-сэшн, в
котором  принял  участие советник Никсона, играя  на
кларнете. И  опять  в тот вечер  на сцену вышел Уиллис Коновер  и открыл
концерт-джем  сакраментальной  фразой: "Time for  Jazz !".  В тот  приезд он
подарил  мне  сингл-сорокопятку,  на  которой,  как  оказалось,  Коновер был
записан  как  артист джаза, как мастер художественного свиста, исполнявший в
сопровождении известных музыкантов джазовые стандарты.
     Парадоксально, но при всей огромной популярности  Коновера за пределами
США,  в самой Америке мало  кто  знал его, кроме некоторых профессионалов из
средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся
с ним на  фестивалях в других странах. Но в этом нет,  на самом деле, ничего
странного  -  ведь  в  самих  Штатах  невозможно  поймать  передачи  "Голоса
Америки",  там  вещание  идет  на совсем других  частотах, на многочисленных
FM-станциях.  С конца  60-х  советские джазмены  стали все  чаще выезжать на
международные фестивали джаза,  и там непременно встречали Коновера, который
собирал информацию  для  своих будущих передач.  Я  встретил  его в кулуарах
фестиваля "Джаз Джембори" в  1978 году,  в Варшаве, где  я выступал со своим
ансамблем "Арсенал".  Я  поблагодарил  его  за  ту  колоссальную  поддержку,
которую  он  оказал мне  и "Арсеналу"  в  конце  1974 года,  когда  ансамбль
находился под полным  запретом,  без  всякой  перспективы  на работу.  Тогда
Коновер  передал по "Music  USA" запись неофициального концерта "Арсенала" в
Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве.  Эта трансляция
способствовала  международной  репутации "Арсенала"  и,  как  ни  странно, -
ускорила официальное  признание  коллектива в Советском Союзе.  Когда Уиллис
Коновер  приехал  в  Москву  в  третий  раз, в  начале  80-х,  вместе  с
дуэтом  Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже
как старый друг,  абсолютно  свой  человек. Очевидно из желания  считать его
"нашенским", сама собой  возникла кличка "Коровин", в которой не было и тени
обидного по отношению к общему любимцу.


     Глава 11. Параллельная жизнь.

     Когда в 1975 году американский  журналист Хедрик Смит написал обо мне в
своей  книге  "Русские",  он  вывел  мою  персону  в  качестве  характерного
представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь - официальную и
скрытую. Как  это  происходило  с иностранцами, они никак не  могли ухватить
сути нашего существования, набирали массу фактов, но точных  выводов сделать
так и  удавалось, даже если  они и стремились к объективности. У Смита я был
представлен  как  человек  с  двойным  дном,  днем  работавшим в  престижном
советском   научно-исследовательском   институте,  а   в   свободное   время
руководившим подпольным джаз-рок ансамблем "Арсенал",  исполняющим  западную
музыку,  в том числе  крамольную  для  советской идеологии  рок-оперу "Jesus
Christ  Suрerstar".  Этакий  вариант Штирлица или Олега Кошевого.  Все  было
вроде бы  правильно, но как-то не так, не похоже на нашу настоящую жизнь. На
самом деле, никакого  желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным
партизаном  у меня не было. Наоборот, была борьба за  выход из безвестности,
за общественное признание, за официализацию своего жанра. А вот  ВНИИТЭ, где
я некоторое время работал, было для многих людей, в том числе и для меня, не
просто  местом  получения мизерной,  но законной зарплаты. Здесь  можно было
отсидеться  хоть  всю  жизнь,  не  вылезая  и  даже  иногда  делая  какие-то
интересные  вещи, при  этом не притворяясь верноподданным.  Главное было  не
обнаруживать своих истинных воззрений,  общаясь откровенно только со своими.
Такое состояние  души  у  интеллигентных  людей иногда  называли  внутренней
эмиграцией. Это было нечто иное, чем открытое диссидентство, рассчитанное на
вызов власти,  на  возможность  заключения и ссылки,  на поддержку  западных
правозащитных  организаций, на  высылку  за  рубеж,  на  продолжение  борьбы
оттуда. К 80-м годам диссидентство стало, практически, профессией.  Но стать
такими  профессионалами  могли   не   все   антисоветски  настроенные  люди.
Большинство из них понимали, как они связаны по рукам и ногам судьбами своих
родных и близких. К тому же было ясно, что процент инакомыслящих в советском
обществе  настолько  незначителен, что даже, если бы все  выступили открыто,
поставив все на  карту, то  последовал бы  лишь один  эффект - расправа. Мое
тринадцатилетнее  пребывание в  стенах этого  института, в среде  внутренних
эмигрантов,  научило  меня  многому. А научные знания,  приобретенные в  тот
период  помогли  мне,  кроме всего  прочего,  и в осознании многих  проблем,
связанных  с  профессией  музыканта.  Это была  просто  параллельная  жизнь,
социально  никак  не  связанная  с  джазовой деятельностью. Многие  из  моих
сослуживцев  тогда даже  и не подозревали, что я где-то там на чем-то играю.
Предыстория моего временного раздвоения такова.
     Вскоре после окончания архитектурного  института в 1962 году, поработав
немного в качестве художника по  интерьерам, я  завел себе трудовую книжку в
одной подмосковной конторе  и продолжал  себе играть в кафе  "Молодежное". С
самого начала я решил, что служить архитектором не пойду,  так как внутренне
давно переключился на музыку.  К тому  же, меня никак не устраивала служба в
проектной   организации,  где   надо  сидеть  от   звонка  до  звонка.   Это
представлялось  совершенно невозможным, поскольку  в  душе я всегда  был так
называемым  свободным  художником. Так  как  я был после окончания института
распределен в одну из московских  проектных контор, но не явился на работу в
положенный срок, у меня начались  проблемы. Сперва меня забросали повестками
по почте, на которые  я не реагировал, затем прислали повестку о приглашении
в отдел кадров конторы уже с нарочным,  под расписку, но я подговорил  своих
близких эту повестку не  брать и  ни в коем случае в ней не расписываться, а
сказать, что я уехал из города. Тогда архитектурная контора перешла к другой
тактике и я стал  получать повестки уже в суд, по поводу неявки на работу. Я
также  их  игнорировал.  После  этого  началась   третья  стадия   сценария,
отработанного властями  в борьбе  с молодыми специалистами, уклонявшимися от
распределения. Ко мне домой стал приходить участковый милиционер и требовать
от меня объяснительной записки о месте  моей работы. Он сказал,  что получил
указание привлечь меня к ответственности, как тунеядца.  При  Хрущеве  ввели
тогда закон о тунеядстве, согласно которому ни один человек не имел права не
работать,  в противном случае он отправлялся работать  в ГУЛАГе.  Я  написал
заявление,  что работаю в комсомольском кафе "Молодежное", что мое призвание
-  музыка, что я сменил профессию. После этого я принес в милицию справку из
кафе, подтверждающую это, и от меня наконец-то отстали.
     И  вдруг, летом 1963 года, я  узнаю, что  неподалеку  от моего дома, на
территории ВДНХ,  недавно открылся  новый научно-исследовательский институт,
призванный заниматься развитием дизайна в СССР. В  то время понятие "дизайн"
было чем-то загадочным для советских граждан, многие просто не понимали, что
означает это слово. Как  это ни парадоксально,  но и  при создании института
слово   "дизайн"   было  нежелательным  и  поэтому  заведение  назвали  ВНИИ
Технической  Эстетики. Другим заменителем  этого  заграничного  термина было
словосочетание  "художественное  конструирование".  Все  это  происходило  в
поздние хрущевские времена,  когда прошла  замена  всех иностранных  слов на
русские. Французская булка стала называться "московской", печенье "Пети фур"
- "китайской смесью", гостиница "Савой" -  "Берлином" и таких примеров можно
привести  десятки,  если не сотни.  А до  этого,  в сталинские  времена  был
период, когда нежелательным  стало  даже слово  "архитектура", и разрешалось
только "зодчество".
     Я узнал, что во ВНИИТЭ, помимо проектных отделов, где сотрудники должны
были сидеть на работе  весь день,  были и научные, где предполагалось  всего
два присутственных дня в неделю, а остальные дни назывались "библиотечными".
Заинтересовавшись,  я  решил пойти в  отдел кадров этого нового института  и
предложить себя  в качестве сотрудника  отдела теории дизайна, поскольку два
рабочих дня  в неделю  еще  можно было  выдержать,  играя еженедельно  шесть
вечеров в "Молодежном". Это был бы идеальный способ не рвать окончательно  с
той сферой деятельности, в которой у меня все-таки было высшее образование и
диплом. Ведь джазовая карьера при комсомольском кафе могла накрыться в любой
момент. К счастью меня приняли на работу младшим  научным сотрудником отдела
теории с окладом  в 130  рублей.  Постепенно  выяснилось