гда  все
пути для  проникновения  к нам информации  о  современном американском джазе
были  наглухо  перекрыты,  мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов
"Серенада Солнечной долины" или "Судьба солдата в Америке", слушая довоенные
пластинки или примитивные самоделки "на ребрах".
Но одно дело - пластинки, а другое - живое исполнение, пусть даже не  совсем
точное, на подпольных танцах, где эту музыку  "лабали". В те времена "лабух"
был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он
представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных
танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы.
Приезжали  "воронки",  хватали  всех  кто  попадался  под  руку,  отвозили в
отделение  милиции,  переписывали,  брали   на  заметку   и  отпускали.   Но
доставалось больше  всего  организаторам,  которых  потом  судили,  а  также
лабухам, как  соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами.
Но  когда  я попал на биржу во  второй  половине 50-х,  уже  начался процесс
раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили
молодые джазмены, увлекшиеся стилями "бибоп" и "кул", стремившиеся научиться
играть "фирму" как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере  остались все
более устаревавшие лабухи,  игравшие по старинке.  После разоблачения культа
личности  Сталина,  после  Московского Международного  Фестиваля  молодежи и
студентов 1957 года наступило некоторое  послабление в советской идеологии и
некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось,
что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в
джазе,  так и в  других видах  искусства.  Музыка  лабухов стала привычной и
достаточно  невинной для блюстителей  идеологии, а само слово "лабух"  стало
постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта
второго сорта.
     Но все это  я  понял  позднее. Пока  же  любой  музыкант,  лабавший  на
халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и
даже познакомился  с  моими  прежними  кумирами,  легендарными лабухами того
времени, к которым несколько  лет назад и подойти-то  было невозможно. Одним
из наиболее популярных лабухов той поры  был саксофонист и кларнетист Леонид
Геллер.  Он принадлежал  к  более старшему,  лет  на  десять  -  пятнадцать,
поколению музыкантов.  Говорили, что по основной  профессии он был  когда-то
жонглером.  Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время "лабы"
(а  я  это  видел  своими  глазами)  он  демонстрировал  это  мастерство,  в
частности, манипулируя  с  кларнетом, держа его в вертикальном  положении на
лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно
одевавшимся человеком  с хорошими  манерами,  приветливым  и не  заносчивым.
Позднее, когда  биржа  потеряла  свой смысл, он стал  официально работать от
МОМА, в ресторанах,  создав прекрасный,  а  главное  постоянный коллектив. В
"кабак", где работал Геллер, попасть  было трудно. Это  место было заполнено
постоянными почитателями -"клиентами", любившими  его  репертуар. В основном
это были богатые  люди из  мира  дельцов,  воротил подпольного  бизнеса,  за
которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги  тратить  было  опасно,
нельзя было приобрести себе дачу или машину,  если твоя официальная зарплата
была  как   у   всех.  Уже  сам  факт  приобретения  дорогих  вещей  являлся
доказательством того, что ты воруешь.  Поэтому  состоятельные люди не жалели
денег на  развлечения,  а  главным  развлечением  был "кабак".  Они  платили
Геллеру и его составу постоянный "парнос" за исполнение  любимых ими песен и
в этом смысле Леонид  был  непревзойденным мастером "левых" заработков. В то
время  Московское  Объединение  Музыкальных Ансамблей  (МОМА)  вело  суровую
борьбу с "парносом" и вообще с исполнением "на заказ" песен, не включенных в
утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря  на  постоянную слежку,  умудрялся
незаметно брать  деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи "парноса" у
них на  сцене всегда стояла специальная  ширма.  Геллер  поддерживал строгий
порядок в коллективе  и запрещал своим  музыкантам "кирять" во время работы,
что  было  крайней  редкостью.  Ведь работа  в "кабаке" неминуемо связана  с
выпивкой, и не потому, что все  лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама
обстановка, условия  этой работы вынуждают  пить. Например, если не выпить с
клиентом,  то он может обидеться  и  не  станет  больше приходить и  платить
"парнос".  К тому же, постоянно  наблюдать, как  вокруг только и делают, что
напиваются,  и не выпить  самому, могут лишь люди с сильной  волей, с плохим
здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.
     На  бирже  я  начал  сталкиваться  с  еще  одним  легендарным  лабухом,
барабанщиком Лаци  Олахом,  уже знакомым мне по ранним  посещениям ресторана
"Аврора".  Он,  появлялся   там  нечасто   и,  будучи  человеком  с  прошлой
европейской  известностью, держался особняком. Постояв  на  бирже  и получив
приглашение на "халтуру", он  ловил  такси и, садясь в машину, говорил своим
писклявым  голосом,  с  сильным акцентом  -  "Шэф, я -  Лаци  Олах,  поезжай
скорее!".  Но среди  барабанщиков  наибольшую  популярность  на  бирже имел,
пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры  на барабанах,
умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их  между пальцами и
подбрасывая  вверх, а главное  - он всегда был настоящим шоуменом, артистом.
Лишь в конце  80-х  годов,  когда у нас  появились  видеомагнитофоны, и  мне
удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков
американского   джаза,   я   обнаружил  внешнее  сходство  Бори  Матвеева  с
популярнейшим  барабанщиком   30-х  -  50-х   годов  по  имени  Джин  Крупа.
Поразительно,  что Борис,  никогда  не  видевший,  а  лишь слышавший  Джина,
перенял не  только  его стиль  игры,  но  и манеру держать  себя  за ударной
установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева
на бирже  пользовались  большим  уважением  такие барабанщики  как "Утенок",
"Колобок", Володя Журавский, Боря Лифшиц.
     Во времена биржи был очень  популярен аккордеон. Обычная "халтура" была
немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были  рояли или пианино,
а  если  и были, то они представляли собой развалины,  не настраивавшиеся  с
довоенных времен. Во  вторых, подавляющее большинство  "халтур" игралось без
контрабаса, так  как  хороших бассистов было всего несколько  человек на всю
Москву.  И вот  тогда  аккордеон заменял  не только  рояль, но  и контрабас.
Аккордеонистов  было  много  и  среди  них  было  немало  виртуозов  и  даже
импровизаторов.  Многие  из  наших  известных  впоследствии  композиторов  и
дирижеров  начинали  с  "халтур" и  работы в  "кабаках" на  аккордеоне -  Ян
Френкель,  Вадим Людвиковский,  Юрий  Саульский,  Борис  Фиготин,  Александр
Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже  работали  на другом
уровне,  аранжировщиками,  руководителями  оркестров.   Я  же  застал  таких
аккордеонистов,  как Гоша  Волчегорский.  Из  пианистов был  очень популярен
Володя  Терлецкий,  игравший абсолютно  "фирменно" буги-вуги и  гармонически
сложные  джазовые баллады типа  "Star  Dust", или Миша  Генерсон, не имевший
пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский "Кулибин"
-  Коля  Козленко,  который  играл  на  "халтурах",  еще  в  50-е  годы,  на
придуманном   им  самим   некоем   электромузыкальном   инструменте,   смеси
синтезатора  и  электро-органа. Он опередил  лет на восемь  появление  в США
первых электро-пиано типа "Wurlitzer" .
     Для нового  поколения музыкантов самой большой бедой тогда был  дефицит
настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были
либо  мало  профессиональными,  либо  уж  очень  старомодными. К 50-м  годам
развился совершенно новый метод игры  на контрабасе, так называемый  "walkig
bass"  (блуждающий  бас).  Если  раньше   контрабасисты  брали   всего  одну
тоническую ноту  на  протяжении  звучания  одного аккорда, то теперь басовая
линия стала  мелодической,  состоящей  из  четвертных  и  даже восьмых  нот,
постоянно  "опевающих"  проходящий  аккорд.  Чтобы  научиться  играть  таким
образом,  нужно  было   хорошо  знать  гармонию  и  обладать  композиционным
мышлением. Естественно, что таких бассистов было  мало и они были нарасхват.
Пожалуй   самым   первым   "фирменным"  контрабасистом,  освоившим   технику
"блуждающего баса", был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания
пианиста и,  перейдя на  басс,  стал  вне  конкуренции  на  какое-то  время.
Абсолютно  современно играл и  Заур  Шихалиев,  а позднее появились  басисты
нового поколения - Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий  Фролов  и Юрий
Маликов,  который как-то раньше  других ушел в советскую эстраду и  перестал
играть джаз.
     -- -- -- -- -- -- -- -- -- -
     Когда  я появился  на бирже  в качестве  саксофониста,  я  умел  играть
немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях,
мысленно представляя  при  этом аппликатуру саксофона как  клавиатуру рояля.
Обычного "жлобского"  репертуара  я  не знал  совсем. Тем  не менее, главной
задачей было вписаться во  всю эту  тусовку, попасть  в какой-нибудь состав,
играть  на танцах. Сперва меня  стали брать на "халтуры" бесплатно мои новые
знакомые - трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже  был
сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух
третий голос в тех  пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много.
Я   научился  придерживаться  "квадрата",  то  есть  не  вылетать  за  рамки
гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не
терять  сильную  долю.  А главное, мне  пришлось выучить  минимальный  набор
популярных  тогда  мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг
своих знакомых  и поднаторев  как лабух,  я  постепенно начал сам  принимать
заказы на "халтуры" и формировать свои составы.
     Что же представляли  собой эти  "халтуры"  или "лабы", как мы их иногда
называли?  Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в
школах,  техникумах  и институтах, на  предприятиях  разного  типа,  главным
образом  для  простых советских  людей,  джаз не знавших, да и  не любивших.
Обычно после торжественной части и  концерта художественной самодеятельности
в актовом зале, после небольшого  банкета,  вся публика высыпала в фойе, где
на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум  - пяти музыкантов. К
ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник,
и  просил  срочно играть вальс. Так начиналась  главная  часть  праздничного
вечера  - танцы. Если  это  были настоящие лабухи,  умевшие играть все,  что
нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль
состоял из модернистов-джазменов, то  здесь нередко образовывалась курьезная
ситуация.  Для  нас поиграть  на "халтуре" было  важно не столько для  того,
чтобы  заработать по  "червонцу", а больше  для практики, для проверки самих
себя в исполнении новой музыки. Поэтому  играть всякую "бодягу" не хотелось,
да многие из нас и не знали  этого чуждого нам репертуара.  Я, например, мог
сыграть "Walking Shues"  Джерри Маллигана  или  "Round  Midnight"  Телониуса
Монка, но  запомнить или сходу  сыграть по  просьбе  танцующих  какую-нибудь
популярную советскую песню, польку, "Школьный вальс", довоенный фокстрот или
танго,  я  не  мог и  не  хотел.  Так  что, во время праздничных вечеров  мы
исполняли  музыку, людям  совсем  непонятную  и  для  танцев  в  принципе не
предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно
недоумение  перерастало  в  возмущение,  к нам  начинали подходить  массы  и
требовать  сыграть что-нибудь  "нормальное",  на  что мы,  в зависимости  от
обостренности  ситуации пытались  как-то реагировать, идя на уступки и играя
(причем  плохо, без настроения)  какой-нибудь  вальс или  танго.  Но иногда,
из-за незнания требуемого  репертуара, продолжали играть свое,  любимое, что
приводило  к  конфликтам  разного типа. Естественным  и наиболее  безобидным
последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.
     Исключение  составляли  те  "халтуры",  которые  проходили  в элитарных
московских ВУЗах, в МГУ, МИМО, Московском Архитектурном, МИСИ им. Куйбышева,
Плехановском,  Медицинском и ряде  других,  где можно  и  нужно  было играть
современный джаз, где  часть студентов  уже  не танцевала  под него,  а стоя
вокруг ансамбля, слушала. Но такие  вечера  были большой редкостью в Москве.
Самое  неприятное   воспоминание   связано  с  так   называемыми  "кровавыми
халтурами".  Такое  название  относилось  к тем  случаям, когда  приходилось
играть без контрабаса, или с  очень плохим роялем, или без рояля вообще, или
с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался
и  дискредитировал остальных. Дело в том, что  на бирже часто практиковалась
неожиданная  присылка  замены одного  музыканта на  другого.  Этим  славился
барабанщик Володя Журавский. Он  был очень  популярен,  имел массу учеников,
которые  таскали его установку  на все  "халтуры".  Он обычно  договаривался
сразу  с двумя-тремя ансамблями  на один и  тот же вечер, на всякий  случай.
Потом он  выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные  места, не
предупредив заранее, посылал замену, - либо другого подходящего барабанщика,
либо, если все были заняты - одного из своих учеников. И вот,  перед началом
вечера, когда в  назначенном  месте  собирался состав, вдруг  вместо  Володи
появлялся никому  неизвестный человек с  барабанами, всем становилось ясно -
это  "кровавая замена", да и вся "халтура"  будет  "кровавой". Даже если это
был и  неплохой музыкант, он не знал ни отработанных вступлений к пьесам, ни
одной  коды,   да  и   большинства  заранее  оркестрованных  пьес.  Так  что
приходилось играть кое-как, действительно халтурить.
     Для пианистов каждый раз было мучением играть  на разбитых пианино, где
не  работали   некоторые  клавиши.  Так  что,  придя  заранее  на  площадку,
приходилось изучать  неполноценную  клавиатуру,  запоминать, у  каких клавиш
молоточки  сломаны, чтобы не нажимать на  них  в дальнейшем. Когда сломанных
клавиш было слишком много, можно было позволить себе  такую шутку: во  время
соло  сыграть  виртуозный  пассаж  только   по  "немым"  нотам,  не  задевая
нормальных.  Тогда  у тех, кто видел это,  создавалась иллюзия неожиданной и
пугающей  глухоты - человек  вроде бы играет,  а ничего не слышно. Но особая
"кровавость" возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно  с
банкетом,  организованном  неподалеку, где-нибудь  в  комнате  месткома  или
парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто
раздвигались  по  краям  стулья, сцены  никакой не было  и оркестр ничем  от
публики  отгорожен  не  был.  К  концу  вечера  пьяная  публика  становилась
неконтролируемой  и агрессивной. Все танцы сводились  к барыне  и цыганочке.
Гуляющие "хозяева" лезли к  музыкантам  с заказами,  обниматься или драться,
пытаться играть самим, выяснять отношения.  Я помню, как однажды  совершенно
не  владевшая собой  толстая  баба  сзади навалилась  грудью  на  пианиста и
пыталась через его  голову что-то там играть,  постоянно бормоча: "Журавли",
чуваки,  "Журавли"! Здесь возникала дилемма - либо  послать  все  подальше и
"свалить", даже не получив  денег, либо терпеть унижения до  конца. В  таких
случаях  вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле, или  на
самого  контактного из  музыкантов, умеющего  общаться  с  кем  угодно.  Я к
таковым не относился, "жлобство" сразу  же выводило меня из себя,  я начинал
психовать и  мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные, чем
я. Никогда не забуду случай на одной "халтуре", где мы играли с барабанщиком
Колей Раппопортом,  который  незадолго  до этого приобрел  дорогостоящие,  а
главное  - уникальные  барабанные тарелки фирмы "Ziljian" и буквально трясся
над  ними.  Это  был  вечер  отдыха  какого-то  предприятия,  проходивший  в
небольшом кафе. Ближе к концу вечера,  когда публика, состоявшая в  основном
из   малоинтеллигентных  людей,  достаточно   "набралась",  один   здоровый,
лысоватый тип,  протанцовывая  мимо оркестра и желая  как-то  себя проявить,
отпустил  свою  "даму" и ударил рукой по тарелке, да так, что она с грохотом
упала  на  пол  вместе  со  стойкой. Чаще  всего, в подобных случаях тарелка
трескается и теряет свои звуковые  качества, поэтому  мы все  ощутили легкий
шок. А шутник, даже не заметив ничего, продолжал  танцевать, повернувшись  к
нам спиной. Все  это произошло  в одну секунду.  Коля, и так нервничавший по
поводу  жлобской  публики,  здесь  потерял  рассудок,  его  охватила  слепая
благородная  ярость.  Он  вскочил  из-за  барабанов,  схватил упавшую  литую
металлическую стойку, размахнулся и уже бил жлоба прямо по голове. К счастью
я стоял рядом и  чудом успел среагировать. Стойка уже описала часть дуги, но
я как вратарь "рыпнулся" и  поймал ее в воздухе. Если бы удар состоялся,  от
головы  ничего  бы не осталось,  а Колю  ждала судьба  убийцы. Жлоб даже  не
понял, что произошло. Мы схватили  Колю, но  потребовались  большие  усилия,
чтобы успокоить его. К счастью, первый осмотр показал, что с тарелкой ничего
страшного не произошло, но терпению  нашему пришел конец, играть после этого
не было никакого настроения.  Мы собрали инструменты и  покинули кафе раньше
времени, даже не взяв причитающихся "башлей".
     Играя на "халтурах",  пришлось все-таки освоить  необходимый репертуар,
который  радовал  бы  нашего  обывателя  во  время танцев.  Диапазон любимых
народом  мелодий был  достаточно  широк: от  старинных  русских  и советских
песен,  вальсов  и  маршей,  до  модных   зарубежных  тем,  исполнявшихся  в
радио-эфире.  Здесь были: "Дунайские волны",  "Домино",  "Истамбул", "Бесаме
мучо",  "Сеси  Бон",  "Барыня", "Цыганочка",  "Фрейлахс",  который  называли
просто  "фреликсом",  иногда  "Семь сорок" или даже  "Без двадцати  восемь".
Особо  хочется отметить  непонятный  интерес  обывателя  к такой мелодии как
"Полонез  Огинского", которую  часто просили  сыграть. Среди музыкантов  это
название произносилось несколько  иначе.  Когда  к  руководителю ансамбля на
"халтуре" подходили с  заказом  сыграть эту  вещь,  то  он говорил: "Чуваки,
лабаем "Половинаодиннацтого !". Заканчивалась "халтура" традиционно мелодией
из  репертуара  Утесова "Дорогие  москвичи".  Это был знак  того,  что вечер
окончен. Услыхав ее,  народ частично шел  в гардероб за своими пальто, чтобы
не стоять потом в очереди.
     Постепенно "халтуры", несмотря на заработки и на необходимую как воздух
исполнительскую практику,  стали  невыносимыми  для  меня  и  многих  других
джазменов. К тому  времени  я был  уже студентом  одного  из самых элитарных
вузов  - Московского Архитектурного, и  сделался большим снобом, ощущая свое
превосходство  над  серой  массой  послушных  и мало информированных  людей,
окружавших меня. Я  перестал искать  работу  на танцах и ходил на биржу лишь
только  для  того, чтобы пообщаться  с  музыкантами, узнать что-либо новое о
джазе,  достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на бирже народ
собирался  с  пяти, полшестого до восьми  вечера.  Те, у  кого была  вечером
работа,  уходили  раньше,  но  не  побывать  там  было  трудно,  срабатывала
привычка.   Отношения   между  музыкантами   были   дружеские,  хотя  иногда
подшучивали друг над другом очень сурово. Постоянно биржу облетали различные
слухи,  байки и хохмы, связанные с жизнью лабухов, с курьезными