лодя  Зимянин, следивший  за руками  хозяина,  незаметно сгреб  эти
обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их  и  восстановил  написанное
там.  Он позвонил мне сразу  после  этого  и  прочитал  содержимое. Это были
заготовки  на различные  каверзные вопросы, причем политического  характера,
касающиеся  еврейского вопроса. И тут все  стало ясно. Мы,  люди, увлеченные
своей тематикой, совсем  упустили из вида то, что все это происходило вскоре
после  семидневной  арабско-израильской   войны,  когда   израильская  армия
наголову разгромила арабов,  поддерживаемых Советским  Союзом. Тогда  в СССР
началась  какая-то  странная  кампания,  направленная   против  "Израильской
военщины",  но как  бы  не против евреев.  Тем  не  менее,  анти-израильская
пропаганда  стала  причиной  резкого  возрастания  накала  у   нас  бытового
антисемитизма при том, что  был  срочно создан какой-то специальный комитет,
составленный  из известных советских евреев - деятелей  науки и культуры  (я
запомнил только одну фамилию -  академика Йоффе). Эти деятели  от имени всех
советских  евреев  осуждали  израильскую  агрессию  в  прессе,  по  радио  и
телевидению.  Обстановка  была в  тот период  действительно неспокойная, так
что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее
всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему  совсем другую
тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты
в  судьбах людей, приближенный когда-то к  кремлевской верхушке и  наверняка
бывавший  из-за  своей  чрезмерной популярности на грани  ГУЛАГа,  решил  на
всякий  случай  перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему
он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что
тревога была напрасной. Мои  интервью с нашими  мэтрами джаза так и остались
на бумаге.  Олега Феофанова сняли с должности  главного  редактора дайджеста
"Спутник"  за  недозволительные  публикации, в  частности,  за  очерки  Льва
Гинзбурга  "Потусторонние   встречи"   о   фашизме.  Брежневская   идеология
реставрации  сталинизма набирала обороты.  Нас ожидала  Пражская весна  1968
года.


     Кафе "Ритм"
     Время   шло,   программа   оркестра  "ВИО  -   66",  под   воздействием
обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо  играть
в  группе  саксофонов  по   нотам,   одно  и  то  же.  Сказался   врожденный
индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в
группу  саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на  любые уступки.
Но  меня  все больше тянуло обратно в  малый состав, на  вольные хлеба,  тем
более,  что к  1968  году  я постепенно  изменился внутренне  как  музыкант.
Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один
мой приятель, старый московский "штатник"  Миша Фарафонов  собрал уникальную
по  тем  временам  коллекцию  пластинок  авангардного  джаза,  причем  самых
последних записей. Я  стал ходить к нему и  слушать эту совершенно новую для
меня музыку. Он так трясся над  своей коллекцией,  что пластинок на перепись
не  давал  и разрешал их слушать только на  своей, особой аппаратуре.  Там я
услышал "New York  Art Quаrtet", последнего Колтрейна,  Арчи Шеппа, Альберта
Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то
степени подготовлен  к  такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета
Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не  было
привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а  иногда даже и
ритма.  Первое  время я  просто заставлял  себя  слушать эти записи, пытаясь
проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и
я почувствовал, что иногда эта  музыка вызывает нечто созвучное в моей душе.
То,  что  я  слушал, было черным  авангардом,  который,  фактически,  был не
столько   музыкой,  сколько   формой  протеста,   неким  социальным   актом,
характерным для специфической ситуации, сложившейся  в США в тот период. Это
был мрачный и местами  недобрый протест против всей истории угнетения черных
в  Америке. Но тогда я воспринимал все  это как вид  музыки, не зная о связи
некоторых  черных авангардистов с такими организациями как "Черные Пантеры",
имеющими  расистский,  если  на  неофашистский  оттенок,  только  в обратном
направлении.  Главное,  что  чувство  протеста и  озлобленности,  которое мы
испытывали по отношению  к советскому режиму,  вошло  в  резонанс с эмоциями
черных  джазменов.  Но  самое  интересное  открытие  я сделал,  когда  решил
послушать свои старые  любимые записи. Оказалось, что они уже  не доставляют
мне   прежней   радости.   Это  был   неприятный  момент   -  старая  музыка
разонравилась,  а  новая  еще  не совсем  захватила.  Чтобы  войти  в  новую
эстетику, надо было  как можно  скорее  начать играть авангардный джаз, а не
только  слушать  его.  Мне  захотелось  поскорее  найти  единомышленников  и
попробовать сделать  что-нибудь.  Оказалось,  что среди  тех, кто достаточно
профессионально играет в таких стилях,  как бибоп или хард-боп,  отношение к
фри-джазу  скептическое.   А   молодые   авангардисты,  не   прошедшие  всей
традиционной школы обыгрывания гармоний,  и сразу ринувшиеся во  фри-джаз, у
меня  самого вызывали  раздражение.  Именно из-за них авангард  и  получил в
московской джазовой среде название "собачатина".
     Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву
съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами  и неправдами джазмены со всей
страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития,
для нахождения  работы. Позднее эта  тенденция  несколько  видоизменилась, и
джаз стал развиваться  в провинции даже более интенсивно, чем в столице.  Но
Москва  так  и  осталась джазовой  Меккой  в  России.  На  каком-то  джеме я
познакомился с тенор-саксофонистом Александром  Пищиковым и был поражен  его
абсолютным владением  инструментом,  а  главное - глубоким проникновением  в
манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у  нас одинаковые
интересы,  я  понял,  что  он  открыт  для  любой  музыки.  Он  был родом из
Магнитогорска, некоторое время работал  в  Тульской филармонии,  в биг-бэнде
Анатолия  Кролла,  но  решил осесть  в Москве. Другим  единомышленником,  не
испугавшимся играть  авангард,  оказался Володя  Васильков,  один  из  самых
техничных барабанщиков в истории нашего  джаза, человек со страшной энергией
и драйвом, игравший до этого  в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым.
Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил  мне  Владимира  Ильича Ленина,
тем более, что он приехал  из Ульяновска, да и звали его  Владимир  Ильич. Я
предложил  им  сделать  авангардный  состав  и  попытаться  сесть  играть  в
каком-нибудь  кафе.  Мы  пригласили  контрабасиста  Юрия  Маркина  и  у  нас
получился  квартет  без  фортепиано  -  два
саксофона,  бас  и   барабаны.  Полная  свобода  от
аккордов,  полифония,  политональность,  атональность.  Но главное, что  нас
объединяло, это любовь к совершенно новой  тогда эстетике в джазе, пришедшей
из  музыки соул  и фанк.  Джаз такого  типа принципиально  отличался от всех
других,  традиционных или  самых современных направлений  своей  ритмической
основой. Мы сами  дали  название такой музыке  - "восемь  восьмых" (8/8),  а
позднее стали называть ее как  "шестнадцать шестнадцатых"  (16/16). Это было
наиболее точное название, понятное только профессионалам.
     Главная особенность такой  музыки  была в  том, что в  ней, практически
впервые, джазмены  отказывались  от  традиционного  ощущения "свинга",  того
ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе  и делало
джаз уникальным  явлением. Свинг, в прямом смысле - раскачивание - состоит в
том,  что  вся  ритмическая  основа пронизана  ощущением триоли.  Свингующий
музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль,
то есть состоящую не  из двух  восьмушек,  а  из трех. Ну, например, если  в
такте четыре четверти, то  этот такт пульсирует как:  "  та-та-та, та-та-та,
та-та-та, та-та-та ", и  в такте получается не восемь,  а как бы  двенадцать
восьмых нот.  Но это лишь в  подсознании. На деле, исполняя  обычные восьмые
ноты,  свингующий  музыкант играет  в каждой  четверти по две  восьмушки, но
неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй,  так как объединяет
в себе  две из первых  триольных нот. Вторая восьмушка - это короткая третья
триольная  нота из  этих "та-та-та".  Так  что, свинговый  такт, исполняемый
восьмыми  нотами,  можно  изобразить  в  виде  "та-а-та,  та-а-та,  та-а-та,
та-а-та".  Каждая вторая  восьмушка  как  бы отстает, что  и создает  особый
пульс, присущий традиционному джазу.
     В  1966  американский  черный саксофонист  Эдди  Хэррис  сочинил  пьесу
"Freedom Jazz Dance", которая стала в определенном смысле поворотным пунктом
в  истории  джаза. В частности она способствовала трансформации современного
ритма, перехода его  от  триольного свинга к  системе "восемь  восьмых". Это
когда в  каждой четверти  стали  исполнять  не триольные, а  ровные восьмые,
делящие четверть  точно пополам -  "та-та,  та-та, та-та,  та-та".  При этом
принципиально изменился  подход  к построению  мелодии в импровизации. Фразы
стали  строиться из нот,  отстоящих  друг  от друга  на большие  расстояния,
минимум на кварту или квинту,  чего не было в традиционных, более мелодичных
стилях   джаза.  Сама   тема   "Freedom   Jazz   Dance"  была   написана   в
квартово-квинтовой системе и послужила  учебным пособием для овладения игрой
в  новом  стиле. До Эдди Хэрриса  уже  были примеры игры в  такой манере.  В
частности,  еще  в 1959  году  Орнетт  Коулмэн  предложил  на  своей  первой
пластинке  музыку  на  8/8,  но тогда  это на стало массовым явлением и было
воспринято  как  авангардный эксперимент. Во второй  половине 60-х, когда на
музыкальную  арену  вышли такие  направления как  фанк, арт-рок  и джаз-рок,
музыка на 8/8  стала крайне  актуальной. Первой пьесой,  с которой наш новый
квартет  начал свои  репетиции, стала "Freedom Jazz Dance". Заодно вспомнили
первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.
     Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице
Готвальда. В  этом же  доме, на первом этаже было помещение кафе, в  котором
размещалась обычная общепитовская точка под  названием "Шашлычная". Несмотря
на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было
нечего.  Дефицит на мясо уже в  конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову
мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому
Славе  Винарову,   который  еще   со  времен   кафе
"Молодежное"  числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ.  Мы встретились  и
обсудили  все  возможности   организации  очередного  джазового   кафе   под
прикрытием комсомола. Времена, правда, были  уже не те, что  в  начале 60-х,
Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский  бюрократизм.
Пражские  события  1968-го   расставили  многое  по  своим  местам,   власть
откровенно  помрачнела.   Комсомольский   деятель   пошел   совсем   иной  -
прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и  скользкий.  ВЛКСМ окончательно
стал  профессией,  причем тупиковой. Как  ни  странно,  партийные  структуры
пополняли  свои  высшие  эшелоны  из  других  источников,  но  не  из  среды
комсомольских  вождей. Но авторитет  МГК  в жизни  столицы  был  чрезвычайно
высок.  Мы  со Славой пошли  к директору  этой шашлычной  и  предложили  ему
сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы
в кафе "Молодежное". Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала  согласие.
Мы придумали название для нового джазового  кафе - "Ритм". Помня, как тяжело
было работать шесть вечеров в неделю в "Молодежном", я решил поделить работу
здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три
дня  в  неделю. Кафе  было маленькое,  свой  народ сразу  стал  ходить туда,
обстановка  там  была  замечательная.  Наш  квартет  исполнял  политональный
фанки-джаз,  мы играли довольно  много  пьес из репертуара  Хораса Сильвера,
Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли.
Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную  музыку. Сам  Леша в тот
период увлекся  модальным или  ладовым джазом,  экспериментируя с различными
этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил
джазовый  подход к древним ладам и концепциям  разных  народов. У него тогда
появились композиции по мотивам  азербайджанских мугамов,  на темы старинных
русских напевов. Он создал цикл пьес  под  общим названием "Былины-старины".
Так что в  кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка
здесь  отличалась  от "Молодежного" своей  простотой,  не  было Совета кафе,
дружинников, "интересных встреч". Мы просто играли три "заезда", после чего,
если   кто-то   приходил   из   музыкантов,    был
джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе  обычно  заполнялось до
отказа,  причем  сугубо  своей  публикой. Ходила  московская  интеллигенция,
истинные любители современного джаза. Власти нас не  трогали, так как в кафе
была спокойная обстановка, а, самое  главное, они к тому времени поняли, что
лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду,  чем запрещать, загоняя
всех в  подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны.
Жители  дома,  которым наша  музыка  не давала  покоя  с  восьми  вечера  до
одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами.
Их  можно  понять. Играли  мы довольно  громко.  Володя Васильков "мочил" на
барабанах так, что у  нас  самих потом  долго  звенело в ушах.  Вдобавок, мы
озвучивали  через  усилитель  контрабас, да  и на  саксофонах  играли  через
микрофоны.  Особенность акустики каменных  домов такова, что звук передается
через саму конструкцию здания, не только через  стены, а и по всему каркасу.
Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления
в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на
всю  бюрократичность  дел такого рода, материалы были  рассмотрены  довольно
оперативно, и  дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего
начальства  прекратить  исполнение  громкой  музыки   в  данном   помещении.
Проработав  там  около  года,  мы оказались  на  улице,  а  джаз-клуб  снова
превратился  в  шашлычную.  Но,  к  счастью,  то,  как  мы играли,  случайно
сохранилось   на  старой   пленке   с   записью,   сделанной  в   одном   из
научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию.
Запись   1    Запись   2
Запись 3.



Глава 10. Джаз-клуб в кафе "Печора"

     Так  я  на  некоторое время  остался без  работы, если  не  считать мое
пребывание во ВНИИ Технической Эстетики  в качестве сотрудника отдела теории
дизайна. Шел 1969 год. Надо было  где-нибудь  играть.  Только  что с большой
помпой был пущен в  эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы
многие переулки и закоулки  старого Арбата,  что откликнулось  тогда болью в
сердцах  исконных  москвичей.  Он стал  частью правительственной трассы,  по
которой  ежедневно курсировали  так  называемые "членовозы", развозя  членов
Политбюро в  Кремль из  Барвихи,  и обратно.  На мостовой постоянно дежурили
крупные  чины  КГБ  в  форме  сержантов ГАИ.  По  обеим  сторонам  проспекта
открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной
по тем  представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название
Калининского проспекта) стал  модным и популярным местом. В нижних  этажах и
специальных пристройках к домам проспекта стали  открываться  многочисленные
кафе и магазины, спроектированные  по-новому, наподобие западных. Сама жизнь
подсказывала решение. Я  решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но
здесь  надо было  делать все более  солидно, соответственно месту.  Я  вновь
прибегнул  к помощи Славы  Винарова. Мы пошли  на прием  к  начальнику  спец
комбината  питания  по обслуживанию  Нового  Арбата. Слава показал ему ксиву
инструктора МГК  ВЛКСМ,  правда, внештатного,  но  это  не имело значения  и
должное впечатление произвело. Мы развернули перед  ним радужную перспективу
существования  на новом проспекте  в одном  из вверенных ему кафе популярной
культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился.
Оставалось теперь  утрясти это дело  с Горкомом. За это взялся Слава и через
некоторое  время нам предоставили  на шесть вечеров в неделю  кафе "Печора",
причем  купили  туда  рояль  , а позднее  построили невысокую  сцену-подиум.
Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка.  Дружинники конца
шестидесятых   заметно   отличались   от   своих   предшественников   начала
пятидесятых,  ловивших стиляг  на  улице Горького,  резавших узкие  брюки  и
длинные   волосы.  Эти  стали  ближе  к  современному  спецназу.  Они  имели
военизированную  структуру,  подобие униформы,  машину ОАЗик  типа  "раковой
шейки". Если  при Сталине дружинники охотились  за такими как я, то в  конце
шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс.
     "Печора" сразу стала  популярным местом,  попасть туда  было  непросто,
проходили "свои", приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат
стал   сам  по  себе   модным   местом,  то  и  "Печора"  приобрела  большую
популярность. Около кафе  на  тротуаре  всегда  стояла очередь, что, как мне
кажется, и привело  в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и
в кафе "Ритм", в "Печоре" никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых
встреч с  замечательными  людьми,  не было. Из  очереди  с улицы запускалась
публика, рассаживалась за  столиками, делала  заказы  официантам, или  брала
выпивку в баре.  После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с
объявлением названий  и  авторов пьес, с представлением  солистов.  Все  это
длилось  в течение  трех  отделений с  двумя  антрактами, во  время  которых
разрешалось активно работать официантам.  Нередко третий заезд превращался в
джэм-сэшн,  если  приходили  музыканты,   желавшие
поиграть.


     Авангардная богема
     В начале  70-х  поиски  новых  идей привели меня к необходимости  более
серьезных знаний в  области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться
историей  возникновения  додекафонной системы,  то  случайно выяснилось, что
ленинградский саксофонист Рома  Кунсман,  с которым нас  связывало увлечение
игрой  гениального новатора Эрика Долфи, идет в  том же направлении,  причем
более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую
линейку. Наезжавший  иногда в  Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда
Олег  Королев  очень  помог  мне,   дав   на  время  почитать  редкую  книгу
австрийского теоретика Рудольфа Рети  о различных направлениях с современной
музыке.  Так  я получил систематизированные знания о классическом авангарде,
запрещенном тогда  у нас  наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все
концепции современного фри джаза возникли  намного раньше,  чем  я думал и в
совсем  другой музыкальной среде. Я  открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и
Шенбегра, Берга  и Мессиана , Лютославского и Пендерецкого,  Кэйджа, Берио и
Нино.  Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления
- Шнитке, Денисов и  Губайдулина, известные лишь  специалистам. Случай  свел
меня с двумя исполнителями  такой  музыки -  пианистом Алексеем  Любимовым и
контрабасистом  Анатолием  Гринденко. Несмотря  на то,  что они оба пришли в
авангард из  консерваторской среды, а  я - из джазовой, мы нашли общие точки
соприкосновения  и  стали  иногда пытаться  играть