ку  мы  просто
мучились без аппаратуры,  играя  через такие плохие  микрофоны,  динамики  и
усилители,  что ничего не звучало.  Это было обидно, ведь хороший звук - это
главный  фактор в электронной музыке. Не говоря  о частотных характеристиках
звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей
врубается до  предела, а динамики начинают  хрипеть  и трещать. А происходит
это  как  раз,  когда  колонки маломощные  и  не выдерживают напора. Тихий и
приятный для  уха  звук  можно  получить  лишь,  имея  мощнейшие  колонки  и
усилители,  имеющие   огромный  запас  громкости.  Все   это  звучит,  когда
используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной
установки,    синтезаторов,    электрик-пиано    и    много   другого.   При
профессиональном  уровне  оркестровок   и  исполнительства  мы  звучали  как
самодеятельность.
     Но  вот  у меня  дома  раздался  долгожданный  звонок  из  министерства
культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня
приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто,  что  меня
не  вызывают, а приглашают.  Это имело  принципиальное значение.  "Вызывали"
обычно для проработки, "на ковер", а "приглашали"  - для чего-то хорошего. Я
знал, кто  такой Володя Ковалев,  это  был  преуспевающий  молодой  чиновник
нового поколения, обаятельный  и обходительный человек, делавший практически
всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения,
но он  никогда  и  ничем нам  не  помог,  ведь  формально  мы  относились  к
российскому министерству.  А здесь какая-то сила  заставила его включиться в
контакт со  мной и с проблемами "Арсенала". Когда я пришел в его  кабинет, я
застал там всю  его  компанию вместе с заместителями.  Сходу  он  задал  мне
вопрос, который я сперва не понял:  "Ты  что,  накатал куда-то  ?"  (имелось
ввиду - написал жалобу?) Я  постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра
Нилыча  Демичева,  министра  культуры  СССР,  члена  Политбюро,  к  которому
обратился М.В.Зимянин  по вопросам нашей  аппаратуры.  Здесь я позволил себе
немного  блефануть. Прежде  всего  я успокоил  его, что  никогда я никуда не
писал, а это  просто Михаил Васильевич, с которым  я давно  знаком, попросил
Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня
есть  очень мощная поддержка с той стороны.  Здесь я  повел себя  просто как
Чичиков,  вполне сознательно. Но это  подействовало.  Меня очень  оперативно
откомандировали в отдел материально-технического снабжения  министерства,  в
святую святых,  куда  доступ был только по большому блату.  Там работали асы
махинаций с валютной аппаратурой.  Я гораздо позднее, на своей  шкуре познал
некоторые секреты их работы,  а сейчас  мне  предстояло  сделать калькуляцию
необходимого оборудования на сумму выделенных  для  нужд  ансамбля "Арсенал"
десяти тысяч инвалютных рублей.  Тогда  на  внешторговском  уровне  это была
приличная  сумма.  Мы  засели  с  моими  звукотехниками и с  музыкантами  за
составление  списка  необходимых товаров.  Это  занятие  оказалось, с  одной
стороны, крайне  радостным, а  с другой  -  удивительно трудным. Каталогов с
ценами на изделия различных фирм  не было, мы собирали данные об улилителях,
колонках,   микрофонах,   синтезаторах   и   барабанах,   об   их  различных
модификациях, где попало.  Хотелось  взять  подешевле  и  побольше,  страшно
боялись  прогадать, опростоволоситься. В конце концов  остановились на одном
из  вариантов, подали  список в  министерство и стали ждать, когда наш заказ
придет  из-за  рубежа. Нам  сказали,  что  ждать  придется  долго, поскольку
оплачивают  в  разной  валюте, ведь  товар  прибудет  из  Японии, из  США  и
Германии. Но такое ожидание было приятным.
     -- -- -- --
     Пропагандировать инструментальную  музыку в нашей стране  в  конце 70-х
было  нелегко. Все  было  против.  Мировая  тенденция  развития музыкального
бизнеса  шла  к  полному  захвату  интересов  широкой  аудитории  искусством
поп-вокалистов.  То  же  самое происходило  и у  нас.  Песня и  певцы  стали
единственными  объектами,  фигурирующими  в хит-парадах. Исполнитель  и даже
композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую
аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на  заднем плане за певцом и
так  здорово играет.  Более того, безымянными сделались композиторы и авторы
текстов.  Народ стал приписывать  песни целиком исполнителю, говоря:  "Песня
Майкла Джексона", "Песня "Мадонны", "Песня Леонтьева", "Песня Пугачевой", не
ведая,  что  за  этим стоят  по меньшей  мере  два  профессиональных автора:
композитор и поэт. Сказать "песня такого-то" можно более точно по  отношении
к  авторам-исполнителям,  таким,  как,  например,  Боб  Дилан  или  Владимир
Высотский.  Ведь именно  такие,  как  они объедяют в своей деятельности  все
творческие  профессии. На фоне нарождающегося  диктата вокала на  концертной
эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание.
И  единственным доступным  нам  средством было качество музыки, виртуозность
исполнения  и  современность  программы.  Постепенно  сама жизнь  подсказала
правильные  решения.  Я   понял,   что  "Арсенал"  должен   стать  ансамблем
солистов-виртуозов,  каждый из которых способен держать в напряжении публику
во время своего  соло.  Для этого требовалось, прежде  всего, наличие  таких
солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна  была строиться так, чтобы у
солистов был  повод  для  импровизации, а также  достаточное пространство. В
начальном  периоде  существования  "Арсенала"  я  полагался  в  основном  на
оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по
ходу исполнения  пьес, а основные импровизационные куски брал  на  себя,  не
очень   доверяя  молодым,  неопытным   исполнителям.  Постепенно,  за   счет
насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла  уверенность в  себе и у
них начали  проявляться  качества настоящих  солистов. На  таких людей,  как
клавишник Вячеслав Горский,  бас-гитарист  Анатолий  Куликов  или барабанщик
Станислав Коростелев можно было положиться,  предоставляя им большие отрезки
времени   в  композициях.  Гитарист  Виталий  Розенберг,  несмотря   на  его
достаточно высокие качества  оркестрового музыканта, точно  выполнявшего все
партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не  был ярким солистом. И
здесь  дело  было не  только в нехватке особой энергетики, особой наглости и
напора. Играть соло, оставаясь на  какое-то время один-на-один с внимательно
слушающей  тебя  аудиторией,  дело  рискованное. Стоит  где-то  затянуть  по
времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать
и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла,
а рыбак  все тянет леску, даже не  зная об  этом.  Для того, чтобы такого не
происходило,  солист должен не просто  виртуозно играть, показывая  беглость
пальцев.  Он  должен   делать  в   рамках  небольшого  соло  самостоятельную
композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это
относится  к рациональной стороне науки  об импровизации. Существует  еще  и
мистическая сторона.  В  мировой практике  встречаются  солисты,  обладающие
даром  гипноза  и  овладевающие  аудиторией  по  своим собственным  законам,
заставляя  себя  слушать  и  восхищаться  их  игрой.  Я  уверен,  что  такие
музыканты,  как  Никколо  Паганини,   Джими  Хендрикс,  Майлз  Дэйвис   были
настоящими экстрасенсами. В  принципе, любой солист должен быть  в  какой-то
степени гипнотизером,  если  не шаманом. Я  прочувствовал  эти  проблемы еще
задолго  до  "Арсенала" и  мне были видны все  просчеты и  успехи моих менее
опытных коллег.  Нельзя научиться плавать,  не имея водоема, бассейна. Таким
бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для
всех  нас  прекрасным  бассейном стал  "Арсенал".  И  все  учились  плавать.
Концерты  были важнее всего. То,  что  получалось на  репетициях,  часто  не
получалось в присутствии живой  аудитории  от волнения,  которое  не  всегда
удавалось преодолеть.  Тогда надо было учиться преодолевать страх  сцены. Но
когда приходила  уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче,
чем на репетициях, именно за  счет контакта с публикой, которая подбадривала
и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.
     Когда  стало  ясно,  что  концерт  может  держаться  на  виртуозах,  на
личностях, я  стал  писать музыку,  исходя  совсем из  других  принципов.  В
джазовой  традиции  схема  пьесы довольно проста. Сперва излагается  тема, а
затем солисты играют по  очереди свои импровизации,  используя  одну и ту же
последовательность аккордов, соответствующую  теме. С появлением новых видов
джаза  -  модального,  джаз-рока  или  фьюжн -  возникли  другие  подходы  к
построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам,
отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в
рамках  одной  пьесы, между солистами стали  делаться  оркестровые  вставки,
являющиеся  побочными,  то   есть   новыми  темами.   Таким  образом   форма
произведений  в  новом  джазе  значительно   усложнилась,  приблизившись   в
некотором  смысле  к  симфонической  музыке. Одним из  последствий  перехода
"Арсенала"  к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала
использоваться  в  программе все меньше  и  меньше.  Иногда  они почти целое
отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это
как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях  избавляться от труб
и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли  ко мне после одного из
концертов и  посетовали  на то, что почти не  играют  в программе, я осознал
сложившуюся  ситуацию. Увлекшись новыми пьесами,  я не заметил, что  медь  (
медные  духовые ) почти не нужна. Но  так как нас связывало многое, и прежде
всего  тяжелые годы подполья, я  не мог обойтись с  ними формально и  просто
уволить  группу   духовых.  Это  были  близкие  мне  люди,  совмещавшие  все
прекрасные  качества  - прфессионализм,  скромность и  преданность  делу.  Я
предложил  им  оставаться  работать,  сколько  хотят,  но объяснил,  что  их
незанятость  связана  только  с изменением самого подхода к программе. Они и
сами  все понимали.  Через некоторое  время, подыскав  себе работу в  других
коллективах, они  сказали,  что могут  уволиться. "Арсенал" остался в  малом
составе. Так начался новый период в истории ансамбля.



Глава 17. Эксперименты и ошибки
     К  сожалению,  ушел  из  состава  по семейным  обстоятельствам  и  Стас
Коростелев. Для меня это  было большой потерей, так как он  настолько освоил
ситнетический  стиль  игры,  необходимый  для нашей  программы, что  казался
незаменимым. Найти в то  время исполнителя, владевшего  различными техниками
игры на  барабанах, было  чрезвычайно сложно. Но  такой человек нашелся. Это
был  ленинградский музыкант Валерий Брусиловский.  Он  прекрасно вписался  в
программу с  самого  начала.  Я  решил  усилить  заодно  и гитарную линию, и
пригласил в "Арсенал" молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук.
Виталий Розенберг стал выполнять  в большей степени аккомпанирующую функцию.
Зинчук, несмотря  на свой юный возраст, был уже законченным  профессионалом,
умея безукоризненно  читать ноты с листа, и владея искусством  импровизации.
Перед  этим  он  "пропадал"  как  творческая  единица, работая  в  известном
эстрадно-симфоническом  оркестре  под управлением  Юрия  Силантьева, где ему
приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения
популярных  певцов. Это  был  оркестр  Гостелерадио,  место  престижное,  но
тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в
"Арсенале"  исполнителем  ответственных  соло на акустической гитаре. С  его
приходом   перед   ансамблем   открылись  новые  стилистические   горизонты.
Во-первых,   нам   представилась   возможность   играть  в   стиле,  близком
акустической музыке  Джона Маклафлина Махавишну,  во-вторых - делать  пьесы,
близкие  к  направлению  Е.С.М., уже достаточно сложившемуся  к  концу  70-х
годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого
мною  ансамбля  "Oregon",  поскольку  Зинчук  моментально  освоил   довольно
необычную технику игры Ральфа  Таунера, гитариста и руководителя  "Орегона".
Вскоре  лицо  "Арсенала" изменилось  до  неузнаваемости.  Значительную часть
программы стали составлять  композиции,  которые можно было отнести скорее к
современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля
стало местами  прозрачным и тихим, почти акустическим.  Нередко импровизации
исполнялись в свободном темпе, появились нюансы  и новые краски.  "Забойные"
пьесы  конечно  остались, но  характер  их  изменился.  Вместо отсутствующих
духовых  инструментов,  на  которые  раньше возлагалась  функция  исполнения
мощных   аккордов,  мы  стали  применять   клавишные  инструменты,   имеющие
необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо  саксофона.
Вообще роль синтезаторов в  достижении современного звучания нашего ансамбля
вышла на  главное  место.  Слушая  последние  записи таких коллективов,  как
"Weather Report"  или  "Return to Forever", мы прекрасно понимали, насколько
качество  музыки зависит от класса  синтезаторов. Это  было время повального
увлечения   электроникой,   новыми   технологиями  и  соответствующей  новой
эстетикой.  Только,  в  отличие от  наших зарубежных  коллег,  мы  не  имели
возможности доставать всю эту технику.
     Все началось с поездки на Западную Украину, во Львов и Черновцы, году в
1978-м,  еще когда  в  "Арсенале" была секция духовых инструментов. Там, как
это бывало во всех городах, к нам подходили местные  музыканты, увлекавшиеся
джаз-роком, после концертов нас приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь
ресторан,  где устраивался небольшой  прием в  нашу честь.  Когда посетители
расходились, наши музыканты играли с местными, мы сидели за столом, выпивали
и закусывали, а также разговаривали о музыке, обменивались информацией. Надо
отметить,  что  тогда  в   некоторых  провинциальных  городах,  в  некоторых
республиках,  особенно запдных  регионов, мы встречали такое, о чем в Москве
еще  не  знали.  Это  могли  быть  последние  записи  какого-то  зарубежного
ансамбля,  сведения  о  музыкантах,  а  главное  -  информация  о  последних
достижениях электронной  музыкальной  техники.  И не  только информация, а и
сами инструменты. В Черновцах нас  пригласил к себе домой местный композитор
и  клавишник по имени Гамма Скупинский.  До этого я его имени  не знал, хотя
кто-то  нз  наших  слышал  о нем как  об  авторе  песен  для  Софии  Ротару.
Сопоставление его личности с ее именем у меня особого энтузиазма не вызвало,
но,  тем  не менее, я пошел  после концерта к нему  домой вместе  со  своими
коллегами. Отказывать  было  неудобно.  Когда  мы  пришли  в  его  небольшую
квартирку,  она оказалась  студией,  напичканой  различными синтезаторами  и
прочими   диковинными   изделиями  западной  элекронной  индустрии.   Ничего
подобного я раньше не  видел. В Москве, которая считалась центром  советской
цивилизации, такого не было. Поражало не то, сколько все это вместе стоит, а
то, как все  это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь
тогда, на заре электроники, синтезаторы были очень дорогим изделием, даже по
западным меркам,  не каждый  музыкант за  рубежом мог себе позволить роскошь
купить такой инструмент.
     Нарушая  гастрольный режим, мы просидели у  Скупинского почти всю ночь,
слушая, как  он  играет на полифоническом "Роланде", пытаясь разобраться  во
всей его электронной технике. Больше  всех переживал  Слава Горский, который
уже   давно  собирался   приобрести   себе  такой  инструмент,  но  не  было
возможности. Во-первых, тогда самый простой  синтезатор стоил  почти столько
же, сколько "Жигули", а  главное - его никто  не привозил. Оказалось, что на
Западной Украине  в тот  период по  рукам ходило  гораздо больше музыкальных
инструментов,  чем в  среде московских фарцовщиков,  да  и  цены  были ниже.
Сказывалась  близость Польши. Эта  встреча подтолкнула  нас  к  тому,  чтобы
напрячься, достать денег  и  экипироваться  в  соответствии с  той  музыкой,
которую  мы  хотели играть.  Сперва Горский, а  вслед за  ним  и  я,  начали
приобретать  различные клавишные инструменты, тратя все, что зарабатывалось.
Мы ввязались  в  бесконечный  процесс освоения и  замены  все новых  и новых
моделей  синтезаторов  и  электрик-пиано. Тогда  мода  на  клавиши  менялась
моментально, вместе  с усовершенствованием самой технологии,  с изобретением
новых  устройств.  Первое  время  замена  одного синтезатора  на  другой  не
представляла  труда,  поскольку в российских  городах, куда  мы  приезжали с
концертами,  продать  без  потерь  устаревшую  модель было  просто.  Местные
музыканты  умоляли  продать им  что угодно, поскольку в российской провинции
был   страшный  дефицит   на  аппаратуру  и  инструменты.  Но  остаться  без
инструмента  в  середине  гастролей было невозможно, поэтому расставались со
старым  оборудованием  лишь  в последнем городе  нашего  маршрута.  Все  это
продолжалось до тех пор, пока мы не получили государственные инструменты, но
это произошло несколько позднее.
     Период  "Арсенала" с  1980  по 1983  год  был  характерен прежде  всего
работой  уменьшенным  составом,   без  секции  духовых  и  со  специфической
программой. Он был очень интересным, сложным и поучительным для меня. Именно
в этот период я чрезмерно увлекся целым  рядом идей и потерял  контроль  над
ситуацией,  переоценив  свои возможности.  Переход  к камерности  и  большей
изощренности программы не мог пройти без последствий. Оказалось, что большая
часть  уже  сформировавшейся   арсенальской  аудитории   не   совсем  готова
воспринимать новую музыку  с прежним энтузиазмом. Дело в том,  что многие из
новых пьес были замешаны не просто на усложненных  музыкальных конструкциях,
на  средневековых  европейских  звучаниях,   они  базировались  на   древней
восточной  идеологии,  в основе  которой  лежит медитативность. Я  попытался
перевести "Арсенал" в совершенно иной способ музицирования, а его  аудиторию
приучить  к  иному  восприятию музыки.  Здесь  я вынужден сделать  некоторое
отступление,     чтобы    читателю     было    понятнее     то,    что
произошло с нашей музыкой и с нами в зтот период.
     Существует два абсолютно противоположных способа отношения к искусству,
и к музыке, в частности. Все зависит от того, что принять за основу, событие
или состояние. Европейская музыка в принципе своем событийна. Под событием я
понимаю любой факт, который  может быть описан языком музыковедения. Богатая
событиями  музыка  содержит   интересные  смены   аккордов,  яркие  мелодии,
виртуозное исполнение, развитие формы произведения, кульминации, неожиданные
остановки, смену темпов, тембров,  ритмических рисунков и многое другое. Чем
изобретательнее  и ярче события  в музыке,  тем она  по  европейским  меркам
ценнее. Слушатель,  включенный  в процесс исполнения  событийной  музыки, по
идее  не должен ни на миг отвлекаться от нее,  постоянно  следя за развитием
происходящего.   Идеальное   в  событийном  смысле  произведение  не  должно
отпускать  слушателя  ни  на  миг,  подобно  тому   самому  рыбаку,  который
вытягивает  из воды рыбу,  попавшуюся на  крючок.  Так, на обычном концерте,
если игрют  плохо или даже  хорошо,  но  слишком долго,  если сама музыка не
интересна,  то  слушатель  начинает  скучать,  а то  и  нервничать.  У  него
пропадает доверие к исполнителям, и воосстановить его иногда уже невозможно.
К музыке событийной можно отнести в  св