д.  Сопутствующая   красота
предполагает  "понятие цели, которое  определяет, чем должна быть вещь". Это
уже антитезис.
     Может  быть,  "сопутствующая" красота  представляет  собой нечто  менее
ценное,  низшую ступень  прекрасного? Скорее наоборот. Оказывается, только в
сфере   "сопутствующей"  красоты   реализуется  эстетический  идеал.  Нельзя
представить себе идеал красивых цветов.  Идеал красоты, по Канту, состоит  в
"выражении нравственного". А  один из заключительных выводов  эстетики Канта
гласит: "Прекрасное есть символ  нравственно  доброго". Так мы оказываемся в
сфере поведения человека.
     Далее Кант  вовлекает  нас в сферу знания.  Причем  речь  идет  о самом
низшем  --  эмпирическом знании. Помимо  идеала  красоты, Кант устанавливает
"идею  нормы" --  своего рода  идеальное воплощение  внешнего облика.  Норма
красоты -- средняя величина  для данного класса  явления. Вы хотите  увидеть
силуэт  красивого мужчины, возьмите тысячу изображений, наложите их друг  на
друга, наиболее затемненная часть может служить эталоном. Его можно и просто
вычислить, найдя средние показатели размеров тех  или  иных частей  тела.  И
хотя Кант оговаривается, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам,
что  можно  вполне положиться  на  динамическую силу воображения, он  все же
остается в пределах механического понимания  проблемы. За что неоднократно и
справедливо подвергался критике. (Он учел ее и в одной из поздних работ внес
уточнение:  средней  меры   недостаточно,  "для  красоты   требуется   нечто
характерное".) Нас в данном  контексте интересует другое: логика рассуждений
Канта через  проблему  человека  привела его эстетику  в  еще  более  тесное
соприкосновение с познанием.
     Что  касается  четвертого определения прекрасного -- "прекрасно то, что
познается без посредства понятия как предмет необходимого  благоволения", --
то  здесь  мы   не  узнаем  ничего   принципиально  нового.  Суждение  вкуса
обязательно  для  всех. Почему? Условие  необходимости, которую предполагает
суждение вкуса, есть идея "общего чувства",  базирующегося на  известной уже
нам "свободной игре познавательных сил".  Прекрасное вызывает интерес только
в обществе, это средство общения и показатель общительности.
     Все  рассмотренные  четыре определения  красоты  суммируются  в  одном.
"Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе  или красотой в
искусстве) можно  назвать  выражение  эстетических  идей". Идея  -- знакомое
слово, мы сталкивались с ним, знакомясь с гносеологией Канта. Идея разума --
это  такое  понятие, которому  не может быть адекватным никакое  созерцание,
представление. Эстетическая  идея есть  представление,  которое  "дает повод
много думать",  но которому  не может быть адекватным никакое  понятие. ("И,
следовательно,  никакой язык  не в  состоянии  полностью  постигнуть  его".)
Красота у Канта немыслима без истины, но это различные вещи.
     Более  отчетливо,  чем  в   аналитике  прекрасного,  опосредующая  роль
эстетики  видна  в аналитике возвышенного.  Начать с того,  что,  по  Канту,
красота  "сама по  себе составляет предмет  удовольствия", а удовольствие от
возвышенного без "умствования" вообще невозможно. "Возвышенное в собственном
смысле слова не может содержаться ни  в какой  чувственной форме, а касается
только идей разума".
     Сопоставляя  возвышенное  с  прекрасным, Кант отмечает,  что  последнее
всегда связано с  четкой формой, первое  же без  труда можно обнаружить и  в
бесформенном   предмете.  Удовольствие  от  возвышенного   носит   косвенный
характер, здесь уже не "игра", а "серьезное занятие воображения", прекрасное
привлекает, возвышенное  привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного
"мы должны  искать вне  нас,  для возвышенного -- только в  нас и  в  образе
мыслей". Что же такое возвышенное?
     Сначала  Кант  дает  чисто  формальное  определение:  возвышенно  то, в
сравнении с  чем все другое  мало, но тут же подкрепляет его  содержательным
антитезисом:  чувство  возвышенного  требует  "расположения  души, подобного
расположению  к   моральному".   Ход   рассуждений   следующий:   восприятие
возвышенного  всегда  связано  с  определенного  рода   волнением,   которое
возникает при созерцании предметов,  размеры или  сила  которых  превосходят
привычные нам масштабы. "Чем страшнее их вид, тем приятнее  смотреть на них,
если  только  мы сами находимся  в  безопасности;  и эти  предметы мы охотно
называем  возвышенными,  потому  что  они  увеличивают  душевную силу  сверх
обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность к
сопротивлению,  которая  дает нам  мужество помериться  силами  с  кажущимся
всемогуществом природы".
     Возвышенное -- нарушение привычной меры, вместе с тем  в  нем есть своя
мера.  Кант  приводит рассказ французского  генерала Савари,  побывавшего  с
Бонапартом в  Египте, о том,  что пирамиды  следует рассматривать  с  вполне
определенного расстояния. Издалека  они  не производят  впечатления, которое
пропадает и в том случае,  если вы  подошли слишком близко  и  ваш глаз не в
состоянии охватить их как целое.
     Возвышенное  --  это  возвышающее; бесстрашное  отношение к  страшному,
преодоление  страха и  моральное  удовлетворение  по  этому  поводу. Шиллер,
комментируя Канта, строит здесь четкую триаду: "В представлении возвышенного
мы  различаем  три составные  части. Во-первых,  явление природы,  как силу;
во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности сопротивления;
в-третьих,  отношение  ее  к  нашей   моральной  личности.   Таким   образом
возвышенное   есть   действие   трех   последовательных  представлений:   1)
объективной физической силы; 2) нашего объективного физического бессилия; 3)
нашего субъективного морального превосходства".
     Так  возвышенное  оказывается  мерилом  нравственности. Прежде всего  в
чувствах человека, в их крайнем напряжении -- аффектах. В соединении с идеей
доброго аффект  -- это энтузиазм, без которого  "не  может  быть  достигнуто
ничего великого".  (Эту фразу потом повторит Гегель.) Но отсутствие аффектов
тоже может быть возвышенным  "и  притом в превосходной степени, так как  оно
имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума".
     Суждение  о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем
суждение о  прекрасном. И развитого воображения. (Если прекрасное  соотносит
воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено
с разумом -- законодателем поведения.)
     Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от
соприкосновения  с  отвлеченным  предметом.  Воображение  может   восполнить
недостаток  наглядности.  И  даже превзойти  любую  наглядность.  Нет  более
возвышенного места  в Библии, чем  заповедь: не сотвори  себе  кумира. Фетиш
парализует силы,  принижает.  "Поэтому  властители охотно  позволяли,  чтобы
религия  была  снабжена  подобными  приправами,  и  таким  образом  пытались
избавить  подданного от  труда,  а  вместе  с  тем  лишить  его  способности
расширить  свои  душевные  силы за те пределы,  которые можно ему  поставить
произвольно  и при  помощи которых  с  ним как  с совсем пассивным существом
легче обращаться".
     Возвышенное,  первоначально  рассматриваемое   Кантом  в  узких,  чисто
количественных  рамках,  пройдя  через  купель  нравственности, обретает для
человека безграничные духовные потенции. Наличие  морального закона в каждом
из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.
     Кант расчленил эстетическое на  две  составные  части  --  прекрасное и
возвышенное,  он  показал  связь  каждой  из  этих  частей  с  сопредельными
способностями  пси-кики. В  заключение  он  снова  говорит  об  эстетическом
суждении как о целом. И еще раз сталкивает два  противоположных определения.
На  этот   раз   в  виде  открытой  антиномии   --   двух  взаимоисключающих
высказываний. Тезис: Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно
было  бы о  нем  дискутировать.  Антитезис: Суждения вкуса  основываются  на
понятиях, иначе о них нельзя было бы спорить.
     На синтез, как всегда, Кант сразу  отважиться  не может. Столкнув лбами
две  бесспорные истины, он не пытается найти формулу, их объединяющую, а тут
же разводит их в  разные стороны, поясняя: термин "понятие" употреблен здесь
не  в  одинаковом  смысле.  В  первом случае  понятие  берется  как  продукт
рассудка, во втором как продукт разума. Противоречие  Кант выдает за мнимое,
но  определенный результат им  все  же  достигнут:  эстетическая способность
суждения в целом прямо и непосредственно  связана с разумом -- законодателем
нравственности. Что касается  связи эстетической способности с рассудком  --
законодателем  знания,  то,  отвергая  ее  в  непосредственном   виде,  Кант
утверждает ее  косвенным путем.  Эстетическая идея "оживляет" познавательные
способности.  "В  применении  к  познанию воображение  подчинено рассудку  и
ограничено  необходимостью  соответствовать его понятиям,  а в  эстетическом
отношении,  наоборот, оно свободно давать помимо указанной согласованности с
понятиями... богатый содержанием, хотя и неразвитый  материал для рассудка".
Формула синтеза найдена.
     Теперь  все  расставлено  по  своим   местам.  Каждая  сфера   духовной
деятельности человека обрисована, ограждена в своей специфичности, но вместе
с тем прорыты каналы, идущие от одной из них к другой и сливающиеся в некоем
центре. Истина,  добро и красота  поняты в их своеобразии и сведены воедино.
За хитросплетением дефиниций скрывалась реальная диалектика.
     Единство истины,  добра и красоты находит дополнительное обоснование  в
учении об искусстве. В эстетике Канта, развернутой в сторону общефилософских
проблем, искусству отведено сравнительно небольшое, хотя и достаточно важное
место. Все отмеченные выше особенности эстетического проявляют себя здесь  в
полной мере.  Границы искусства зыбки, но  все  же  их  можно  прочертить  с
достаточной определенностью. Это не  природа  (а "созидание через свободу").
Это не наука. ("К искусству относится только то,  даже совершеннейшее знание
чего не дает еще умения сделать  это"). Это не ремесло. "Но не будет  лишним
отметить,  что  во  всех свободных  искусствах  все  же требуется  некоторый
механизм,  без  чего  дух,  который  в  искусстве  должен быть  свободным  и
единственно который  оживляет произведение, был бы лишен  тела  и совершенно
улетучился".  Оговорки   и  здесь  сопутствуют  определениям,  не  давая  им
окостенеть и потерять смысл.
     Искусство,  по  Канту,  может  быть механическим  (если  оно  реализует
познание) и  эстетическим. Последнее,  в свою очередь, делится на приятное и
изящное.  Приятные искусства предназначены  для  наслаждения, развлечения  и
времяпрепровождения  (например,  искусство "молоть всякий  вздор",  сюда  же
относится  сервировка   стола).  Изящные  искусства   содействуют  "культуре
способностей  души",  они  дают особое "удовольствие  рефлексии",  приближая
сферу эстетического к сфере познания.
     Кантовская  дихотомия искусства на этом не  ограничивается. Кант (одним
из  первых  в  истории  эстетики)  дает   классификацию   изящных  искусств.
Основанием для  деления служит  способ выражения эстетических идей,  то есть
красоты. Различные  виды искусства -- это различные виды красоты. Может быть
красота  мысли и красота созерцания. Во  втором случае материалом  художника
служит либо содержание, либо форма. В результате перед нами три вида изящных
искусств -- словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.
     Словесные искусства -- это красноречие и поэзия. Последнюю Кант считает
высшей формой художественного творчества. "Она расширяет душу, давая свободу
воображению  и  в  пределах  данного  понятия  из бесконечного  многообразия
возможных согласующихся с ним форм, предлагая форму, сочетающую  изображение
понятия с таким богатством мыслей, которому не может  быть адекватно ни одно
выражение  в   языке.  Она  укрепляет  душу,  давая  ей  почувствовать  свою
свободную,   самодеятельную  и   независимую   от   обусловленности  природы
способность   --  рассматривать  природу  как  явление  в   соответствии  со
взглядами,   которые  сама  природа   не  дает  в  опыте,  и  таким  образом
пользоваться природой ради сверхчувственного". Сказано несколько мудрено, но
мысль  простая:  значение  поэзии в  том,  что  она  совершенствует  наши  и
интеллектуальные, и  моральные  потенции,  играя  мыслями,  она  выходит  за
пределы  понятийных  средств  выражения  и  тренирует  тем   самым  ум;  она
возвышает, показывая,  что  человек не  просто часть  природы, но созидатель
мира  свободы.  "Поэзия  играет  видимостью,  которую  порождает  по  своему
усмотрению, не  вводя, однако, в  заблуждение, так как само свое занятие она
провозглашает лишь  игрой,  которая тем не  менее  может быть  целесообразно
применена  рассудком для его дела".  Кто после того решится утверждать,  что
Кант отрывает  искусство от познания? Единственное, чего он не делает, -- не
ставит знака равенства между искусством и познанием.
     Изобразительные искусства включают в  себя искусство чувственной истины
(пластику)   и  искусство  чувственной  видимости  (живопись).   К  пластике
относятся ваяние и зодчество. Первое телесно  воспроизводит понятия о вещах,
как  они   могли  бы  существовать  в  природе,  второе  имеет  определяющим
основанием  не  природу,   а  произвольную  цель.  В  зодчестве  главное  --
использование предмета, порожденного искусством, и это ограничивает действие
эстетических  идей.  К зодчеству Кант  относит и прикладное  искусство. Хотя
Кант  определил  скульптуру  как  искусство чувственной  истины,  он  все же
предостерегает от  чрезмерности: чувственная истина не  должна  доходить  до
того,  чтобы произведение перестало казаться искусством. Живопись Кант делит
на искусство прекрасного изображения  природы и искусство изящной компоновки
продуктов природы -- собственно живопись и декоративное садоводство. Графику
Кант не выделяет в самостоятельный вид искусства, для него  это составная (и
притом главная) часть живописи, в основе картины лежит рисунок.
     Искусство  изящной  игры ощущений опирается на слух и зрение.  Это игра
звуков  и игра  красок. (Принципиальная  разница между  тем  и  другим Канту
известна.) По силе возбуждения  и  душевного волнения музыку Кант  ставит на
второе  место после поэзии.  Но  в отличие  от поэзии впечатление  от музыки
мимолетно: для размышлений  музыка не  оставляет  места, "по суду разума она
имеет  меньше  ценности, чем  всякое  изящное искусство".  По мнению  Канта,
музыке  "не хватает вежливости",  поскольку она "распространяет свое влияние
дальше, чем требуется", музыка  как  бы навязывает себя,  заставляя  слушать
тех,  кто  этого,  может  быть, и не хочет, и в результате "ущемляет свободу
других".  Особенно  Канта  раздражает  громкое  пение  духовных  песен: этим
(обычно  фарисейским)  благочестием причиняют большое неудобство, "заставляя
соседей или подпевать, или отвлекаться от собственных мыслей". Эта тирада --
отзвук той борьбы, которую Кант вел за тишину в своем доме.
     Сочетание  основных  видов  искусства дает  новые  виды художественного
творчества. Красноречие в сочетании с живописью -- драму, поэзия в сочетании
с музыкой -- пение, пение в сочетании с музыкой -- оперу и т. д.
     Разбирая  теорию познания  Канта,  мы утверждали, что он не  формалист.
Таким  он  остается и  в эстетике.  Чтобы  постигнуть  это,  надо только  не
вырывать отдельные фразы  из контекста, не рассматривать тезис  в отрыве  от
антитезиса.   Вот,   например,  выдвигается,  казалось   бы,  категорическое
утверждение: "Во всяком изящном искусстве главное -- форма..." Можно было бы
оборвать  фразу  и  успокоиться,  но все  дело  в  том, что  вслед  за  этим
утверждением  в пределах одной и той  же  фразы следует пояснение: "...когда
важно только наслаждение, которое притупляет дух и постепенно делает предмет
противным,  а  душу недовольной собой". Вывод недвусмыслен: "Такова в  конце
концов  судьба изящных  искусств,  если  их  так  или  иначе не связывают  с
моральными   идеями,  единственно   которые   и   вызывают   самостоятельное
удовольствие".
     Когда Кант говорит,  что  искусство может  прекрасно  описывать  "вещи,
которые в природе безобразны", то речь идет не о любовании безобразным, не о
чисто формальном мастерстве. "Ужасы, болезни, опустошения, вызванные войной,
могут быть  прекрасно  описаны как  нечто  вредное". Главным  оказывается не
форма, а содержание, позиция художника, его приговор над жизнью.
     Для  суждения  о произведении  искусства  нужен вкус,  для  их создания
требуется  гений.  Способности души,  сочетание которых образуют  гений,  --
воображение и рассудок.  Здесь нет ничего сверхъестественного, мистического,
есть  лишь уникальность  силы и своеобразия.  Четыре признака  характеризуют
"гений":  1)  это способность  создавать  то,  для чего не  может быть  дано
никакого правила, 2) созданное произведение должно быть образцовым, 3) автор
не может объяснить другим,  как возникает его произведение, 4) "сфера гения"
не  наука, а  искусство.  В научной  области,  утверждает  Кант,  величайший
изобретатель  отличается от тонкого подражателя и ученика только по степени,
тогда как от  того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам,
он отличается специфически. Вполне возможно  изучить все, что Ньютон изложил
в  своем бессмертном  труде  о  началах  натуральной  философии,  но  нельзя
научиться вдохновенно сочинять стихи. Никакой Гомер  не сможет показать, как
появляются  и соединяются в его голове идеи, полные фантазии и вместе  с тем
богатые мыслями, потому что он сам не знает этого.
     Что  говорит нам  сегодня эстетика Канта? Какие  ставит  проблемы? Куда
указывает  пути? Чтобы  ответ  прозвучал  весомее, отвлечемся  на  минуту  в
сторону. Эстетика Канта -- это не  только Иммануил Кант, это также и Фридрих
Шиллер.
     Его  имя  мы уже упоминали.  О  Шиллере говорят, что он стал кантианцем
прежде,  чем  прочитал Канта.  Действительно, откроем диссертацию выпускника
медицинского факультета  Штутгартской  академии  "О связи  между животной  и
духовной природой человека".  Многие  философы утверждают, пишет Шиллер, что
тело как бы темница духа, что оно задерживает  полет к совершенству. Другие,
наоборот, настаивают на том, что как раз улучшение телесного  существа ведет
к  все  большему  духовному  совершенству.  "Мне кажется,  что  обе  стороны
высказываются  тут  одинаково  односторонне".  И  Шиллер мечтает  установить
"равновесие между двумя  этими системами, чтобы уверенно вступить на среднюю
линию истины". Это написано за год до появления "Критики чистого разума".
     Средняя  линия  истины!  Придерживаясь  ее,  Шиллер идет  прямым путем,
ведущим к Канту. В диссертации Шиллера можно обнаружить намеки на ту критику
эпикурейцев и стоиков, которая будет  осуществлена в этических исследованиях
Канта, а  в  основе драмы  "Разбойники" лежит  будущая кантовская  концепция
права: разбоем нельзя установить правопорядок.
     Знакомство с  работами  Канта  произошло  в середине 80-х  годов.  Поэт
становится философом -- поклонником,  популяризатором, продолжателем  Канта.
Своей  системы  Шиллер  не создал,  но  в историю философии  вошел.  Его имя
называют сразу после имени Канта, особенно когда  речь  заходит  о философии
искусства.
     "Для  распространения  своих  идей  я  всегда мечтал  найти поэтическую
натуру,   которая   обладала   бы   способностью  создать   живую   картину,
соответствующую  чистым понятиям  рассудка, но  не надеялся на  это, так как
талант, соединяющий  школьную точность в определении понятий с блистательной
популярностью, которую  дает сила воображения, попадается столь