редко,  что
нельзя рассчитывать на  быструю встречу с ним".  Эти слова Канта  обращены к
поэту Фридриху Боутервеку, который взялся  за  чтение лекций  по критической
философии. Их больше заслужил поэт Фридрих Шиллер.
     "Письма об эстетическом воспитании человека" Шиллера,  как признает  их
автор,   "покоятся   на  Кантовых  принципах".  Кант  прочел   их  и  назвал
"превосходными". Это одно  из самых  блистательных  произведений  в  истории
эстетики.
     Исходный тезис  звучит решительно: "Только путем  красоты можно достичь
свободы".  (Русский  читатель не  может  не вспомнить  Достоевского --  "Мир
спасет красота", совпадение, как мы увидим  далее, не  случайно.) Что имел в
виду Шиллер?
     Поэт  разделяет кантовскую концепцию противоречивого развития культуры.
Он  еще решительнее подчеркивает, что человечество идет к совершенству, в то
время  как  узы  цивилизации  "стискивают  нас   все   страшнее",  и  только
"равновесие  зла"  ставит  этому  некоторые  пределы.  Орудие  прогресса  --
антагонизм,  разделение людей,  их труда,  их  способностей. "Сколько бы  ни
выигрывал  мир  как  целое  от раздельного развития человеческих сил, все же
нельзя отрицать того, что индивиды,  затронутые им, страдают под гнетом этой
мировой цели. Гимнастические упражнения,  правда, создают атлетическое тело,
но  красоту  --  лишь  свободная и  равномерная  игра членов. Точно  так  же
напряжение  отдельных духовных  сил может производить необычайных людей,  но
только равномерное их  сочетание -- людей счастливых и совершенных". Другими
словами,  разделение  труда,  самоограничение  в  узкой  области  делает  из
человека  мастера, но одновременно  порождает  и то, что  сегодня называется
"профессиональным кретинизмом", -- потерю гармонии.
     Восстановить ее призвано искусство. Художник -- дитя века, но горе ему,
если он становится баловнем века. И Шиллер поучает художника: "Живи со своим
веком,  но  не будь его творением; служи своим современникам, но тем, в  чем
они  нуждаются, а  не тем, что они  хвалят". Люди  нуждаются  в  воспитании.
Художник может и должен воспитывать красотой.
     Красота    соответствует   сокровенной   природе   человека.    Красота
двойственна, как  сам человек. Еще будучи медиком, Шиллер  пришел к  выводу,
что  человек "не исключительно материален и  не исключительно духовен"; став
поэтом  и  философом,  он  утвердился в  этом  мнении.  Аналогичным образом,
полагал  он, дело  обстоит  и с  красотой. Она  и материальна, и духовна,  и
объективна, и субъективна,  сама жизнь  и ее  образ.  Суть  красоты -- игра.
Здесь та же  двойственность; реальное  сливается с  условным.  Шиллер усвоил
идею Канта.
     Разумеется, речь идет не об азартной игре, где превалирует материальный
интерес,  где  кипят  низменные страсти.  Подлинная игра  --  самоцель,  это
свободное  деяние,  в  котором  проявляется  природа  человека  как  творца,
созидателя  культуры.  Таковы  были  Олимпийские  игры  Древней  Греции,  их
противоположность -- римские бои гладиаторов. "Человек играет только  тогда,
когда он в полном  значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь
тогда, когда играет".
     Говоря  об  эстетическом  воспитании,  Шиллер  имеет  в виду не  только
формирование способности понимать искусство: хороший вкус -- всего лишь один
из  компонентов  личности.  И  не  о воспитании  нравственных качеств  путем
демонстрации  готовых   художественных   образцов   печется   он:  это  дело
малоперспективное.   Связь   между   красотой    и   нравственностью   носит
опосредованный  характер.  Прямое   подражание  идет  помимо   интеллекта  и
эстетического переживания.
     Эстетическое воспитание  предполагает формирование всесторонне развитой
личности, "целостного человека", способного не только к  потреблению, но и к
творчеству.  Пусть  возможности творчества  ограничены, неважно:  глобальные
масштабы для истины, добра и  красоты  необязательны. Красота  при этом лишь
подготавливает  условия  для деятельности. Шиллер, назвавший  красоту "нашей
второй созидательницей", тут  же  отверг  прямую связь  ее  с  поведением  и
познанием.  "Я с  очевидностью  доказал,  что  красота  ничего  не  дает  ни
рассудку, ни воле, что красота не вмешивается в дело мышления и решения, что
красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем  и другим,
но нисколько не предрешает этого пользования".
     Нельзя  полагаться  на   то,  что   преступник   исправится,   прочитав
назидательный   роман.  Решения  научной  проблемы  не   следует   искать  в
художественном произведении. Прямой связи нет.  Но Шиллер  прав, подчеркивая
значение косвенной связи. На страницах художественных произведений возникали
нравственные идеи,  которые затем становились нормой поведения. Эстетический
идеал не раз перерастал в общественный: чувство гармонии  требовало гармонии
социальной.
     В  сфере   эстетического   лежат   импульсы   к  творчеству  не  только
практическому,   но  и  теоретическому.   Крупнейшие   ученые  современности
свидетельствуют о  том,  что в ходе научного  открытия важнейшую роль играет
интуитивное озарение,  опирающееся  целиком  на эстетическое  чувство. Важно
здесь и другое: в красоте не только стимулы к творчеству, но и необходимость
осмыслить  его  предназначение.  Вплоть  до   последнего  времени  наука  не
задумывалась над последствиями. Каждое приращение знания рассматривалось как
благо и  было заранее оправдано. После Хиросимы ситуация изменилась:  встала
проблема моральной ценности научного открытия, которое в условиях социальных
антагонизмов может быть использовано  во вред  человечеству. Оказалось,  что
истина  не  существует  вне  добра,  вне  ценностных критериев.  Эстетически
развитому  человеку они  открываются полнее.  В  повестку  дня  встало новое
понимание истины, которое выросло на почве кантовской философии, но вышло за
ее пределы. Истина не просто достоверное знание, а  нечто большее. Не только
совпадение  знания  с  предметом, но  и предмета  с  познанием.  Мы говорим,
например, об истинном друге и понимаем под этим человека, поведение которого
соответствует понятию дружбы.  Истина предметна, ее нужно  не только узнать,
но  и осуществить.  Нужно  создать  предметный  мир,  соответствующий  нашим
понятиям о нем, нашим моральным и эстетическим потребностям. Такое понимание
истины  открывает  более тесные связи ее с  красотой  и добром, превращая их
единство в тождество.

     * * *
     Кант  пришел  к  эстетике,  отталкиваясь не от проблем искусства, а  от
потребностей философии. Но означает ли это, что его теоретические построения
в этой области не  базировались на  собственном художественном опыте? Что он
вообще  был  чужд искусству и не оставил  в нем никакого следа? А окружавшая
его  среда ничего не могла дать  для развития и удовлетворения эстетического
чувства?
     Конечно, Восточная Пруссия не Саксония, Кенигсберг не Дрезден, где била
ключом художественная жизнь, не Веймар, где обитали Гете и  Шиллер, не Иена,
где обосновались романтики, и даже не Берлин -- центр Просвещения. Окраинный
город в завоеванных балтийских землях, он был  предназначен для  того, чтобы
служить торговым центром и  военным бастионом, а не  храмом муз. В отношении
зодчества Кенигсберг  не  представлял особого интереса.  "В  целом город  не
отличается красивой архитектурой", --  отмечал  путешественник в конце XVIII
столетия. Королевский  замок поражал скорее  своими размерами, чем  красотой
пропорций. То же самое можно было сказать и о городском соборе. К тому же во
времена Канта  готика  не была в  почете. Это был век классицизма и  рококо,
средневековое  зодчество  слыло варварским.  Кант  разделял господствовавшие
вкусы.
     С  архитектурой  он  был  знаком  главным  образом  по  иллюстрациям  и
описаниям. Впрочем, знакомство не оказалось поверхностным: некий англичанин,
услышавший  из  его  уст описание Вестминстерского моста,  был  убежден, что
философ прожил в Лондоне несколько лет и что архитектура его специальность.
     Труднее  обстояло  дело  с  живописью.  Хотя Кант, по  его  собственным
словам,  отдавал ей предпочтение перед другими изобразительными искусствами,
что-то  существенное  ускользнуло  от  его  внимания.  Он  называл  живопись
искусством рисунка. В Кенигсберге он мог (в частных собраниях) видеть только
Рембрандта, Ван-Дейка, Дюрера,  Кранаха, Рейсдаля. Великих итальянцев  здесь
не было. В одной из своих работ он спутал Рафаэля с Корреджо.
     В середине 50-х годов в  Кенигсберге возник собственный  театр, магистр
Кант был в числе завсегдатаев. Кант любил музыку, хотя сам не играл. Посещал
концерты, предпочитая при  этом (особенно в пожилые годы) слушать какой-либо
один инструмент, чем оркестр.
     Выше всего,  как мы уже знаем, Кант  ставил искусство поэзии. Его вкусы
формировались в латинской школе, не мудрено, что римскую литературу он ценил
выше греческой. По его убеждению, "у  Вергилия больше вкуса, чем у  Гомера".
Последнего  он  ставил на  одну  доску  с  рассудочным Виландом, что  вполне
соответствовало  его   определению   поэзии:   "игра  чувств,  упорядоченная
рассудком".  Впрочем,  известны и его  восторженные оценки Шекспира.  Сам он
пробовал писать стихи, но только по одному поводу --  на смерть своих коллег
по  университету; сохранилось несколько  подобных  опытов. В свое  время ему
предлагали кафедру поэзии.
     Гете  уверял,  что  Кант  не  обратил  ни  малейшего  внимания  на  его
творчество. Есть, правда, и другие  свидетельства, согласно которым  философ
любил и Гете и Шиллера. Боготворивший его Шиллер писал ему дважды: один раз,
приглашая участвовать в  задуманном им  журнале  "Оры",  другой  --  посылая
первые номера этого журнала с собственной  работой  "Письма об  эстетическом
воспитании". Философ учтиво ответил Шиллеру, похвалил "Письма...", назвал их
автора  "ученым  и талантливым  человеком",  но  было  неясно,  читал ли  он
что-либо, кроме его работ по эстетике.
     В Гете Канта могла насторожить его приверженность к спинозизму и дружба
с Гердером. К полемике  Кант -- Гердер Гете отнесся равнодушно, не приняв ни
той, ни другой стороны.  В целом, однако, великий поэт чтил "Кенигсбергского
старца", предпочитая его какому-либо другому жившему  в то  время в Германии
мыслителю.   Когда  прочтешь  страницу  Канта,  говорил  Гете,   испытываешь
ощущение, будто вошел в светлую комнату.
     Гете прекрасно знал, чем он был обязан Канту. В статье  "Влияние  новой
философии", написанной уже после смерти философа, он изложил историю своих с
ним отношений, начиная с первых споров о "Критике чистого разума". "Я охотно
стал на ту  сторону,  которая  больше всего делает чести  человеку, и вполне
одобрял  своих  друзей, утверждавших  вместе с  Кантом,  что, хотя все  наше
знание начинается с опыта, оно тем не менее не проистекает целиком из опыта.
Априорное познание  я тоже допускал, как и синтетические  суждения  априори:
ведь я и сам в течение всей своей жизни, сочиняя  и  наблюдая, действовал то
синтетически, то аналитически: систола  и  диастола человеческого  духа были
для меня как второе дыхание...
     ...Вновь и вновь я возвращался к кантовскому  учению;  отдельные главы,
казалось мне, я понимаю лучше остальных, и так я приобрел кое-что для своего
повседневного пользования.
     Но вот в мои руки попала "Критика способности суждения",  и ей я обязан
в  высшей  степени  радостной  эпохой  моей  жизни.  Здесь  я  увидел  самые
разнообразные  мои интересы,  поставленные рядом: произведения  искусства  и
природы  трактовались  сходным   образом,  эстетическая  и   телеологическая
способность суждения взаимно освещали друг друга".
     В  кантовской  "Критике  способности  суждения" Гете  нашел  ряд  идей,
которые  совпадали с его "прежним творчеством,  деятельностью и  мышлением".
Это была  в  первую  очередь  критика примитивной  вольфианской  телеологии,
которая всегда  внушала  Гете антипатию.  Это было  стремление найти  единые
принципы  для  анализа  природы  и  искусства.  Это  была,  наконец,  четкая
постановка основной для Гете философской проблемы -- познания  органического
целого.  Кант  показал,  что  средства обычного  рассудочного мышления здесь
бессильны. Гегель в своем учении о  конкретном понятии будет  искать решение
средствами диалектической  логики. Перед  Гете  открылась  иная возможность.
Согласно его учению о "первичном феномене" человек в единичном может увидеть
всеобщее, в явлении раскрыть сущность. Это узрение представляет  собой нечто
большее,  чем простое восприятие, но  оно носит все же чувственный характер.
Гете назвал его  "созерцательной  способностью  суждения".  Термин  -- явная
реминисценция Канта.
     В двадцати девяти томах Собрания сочинений Канта нет ни одной цитаты из
"Фауста", трудно сказать, читал ли его философ. А вот в "Фаусте" есть  почти
что  цитата  из  Канта. "Жизнь  --  это  долг,  даже  если  она длится  одно
мгновенье", --  возражает Фауст Елене, пустившейся  в рассуждения о любви. В
переводе Б. Пастернака это звучит так:
Не умствуй о любви. Какой в том толк?
Живи. Хоты миг живи. Жить -- это долг.
     "Фауст" сравнивают  с  "Феноменологией  духа". Действительно,  скитания
героя   трагедии  Гете   в  поисках  смысла  жизни  напоминают   путешествие
гегелевского мирового духа  за истиной. Но  если последний уверенно обретает
искомое, то первый гибнет жертвой иллюзии. Перед Фаустом  открылась панорама
гигантской стройки,  он  произносит панегирик труду, но на самом деле ничего
нет,  лишь лемуры роют ему могилу. Хотел  ли Гете осудить  деятельную  волю,
показать тщетность ее усилий? Наоборот, он ее воспевает. Но  один  из уроков
Канта состоял в том, что всякое историческое действие чревато чем-то другим,
непредвиденным. Предугадать последствия невозможно,  но  это не значит,  что
нужно сидеть  сложа  руки. Поэтому  "не умствуй", а "живи"  -- следуй долгу,
трудись, борись, дерзай, и ты  будешь прощен. Да, именно прощен. Лучший удел
исторического деятеля -- прощенье (худший -- проклятье). "Фауст" именно этим
и  кончается.   Мефистофель,  уже  увидевший  душу  Фауста  в  своих  руках,
посрамлен. Торжествует  любовь. Гете,  начинавший  с богохульства,  пришел к
апофеозу   христианской  любви.  Кант  значительно  раньше,  хотя   и  более
прозаично, пришел к тому же.
     В  первой  части  трагедии  Фауст  --  индивид,  обладающий  (используя
кантовский  термин)  "эмпирическим"  характером.  Он   влеком  страстями,  в
результате  вес  кончается  преступлением.  Во второй  части перед нами  уже
личность, "ноуменальный" характер. Чувство вины помогает обрести свободу. (В
том, что подобная  мысль принадлежит  Канту, мы убедимся в следующей главе.)
Фауст полон лучших намерений. Его  союз с нечистой силой направлен теперь не
на собственное, а на общее благо. Но что получается: захотел Фауст отвоевать
сушу у моря,  как тут же приходится затопить водой вражеские войска. Повелел
Фауст  наладить морскую торговлю, а  исполнитель-Мефистофель превратил ее  в
пиратство.  Результаты   не  совпадают  с  намерениями.  Кантовскими  идеями
пронизаны поэтические строки Гете.
     В немецкую художественную культуру  Кант  вошел  и непосредственно. При
том, что хорошим стилистом его не назовешь. Скорее наоборот. Кант  тщательно
обдумывал  и шлифовал свои произведения, никогда не посылал он (как делали в
то  время  многие)  издателю еще  не завершенное; только увидев работу  всю,
осмыслив ее как  целое,  сдавал в печать. И  тем не менее манера,  в которой
написаны  основные его труды, может привести в отчаяние  самого  терпеливого
читателя. Откройте любую страницу, и вы сразу натолкнетесь  на предложения в
десять-двадцать   строк   длиною.  Едва  вы  стали  читать,  как  начинаются
напоминания, пояснения, ограничения в  скобках  и  без скобок, примечания  в
тексте   и  под   текстом.  "Мне  не   хватает  пальцев  для   чтения  твоих
произведений", -- жаловался Канту его однокашник. "Что ты имеешь в виду?" --
спросил его Кант.  "Ты употребляешь,  дорогой  друг, слишком много оговорок;
чтобы их запомнить, я загибаю пальцы -- один, другой, третий, четвертый; они
кончаются раньше, чем успеваешь перевернуть страницу".
     Все это так. Но вопреки традиции мы  рискнем говорить о  художественном
даровании  Канта,  которое, правда,  проявлялось  в  узкой  и  специфической
области. Он был ироник. Он играл словами.
     Здесь уместно отступление. Что такое ирония?  Процитируем А. Ф. Лосева:
"Ирония возникает тогда,  когда я, желая сказать "нет", говорю "да", и  в то
же время это  "да" я  говорю исключительно для  выражения и выявления  моего
искреннего "нет".  Представим  себе,  что тут есть  только первое:  я говорю
"да", а  на самом  деле  думаю про  себя "нет".  Естественно, что  это будет
только  обманом, ложью. Сущность же  иронии заключается в том, что я, говоря
"да",  не скрываю своего "нет", а именно выражаю, выявляю его.  Мое "нет" не
остается  самостоятельным  фактом,  но  оно  зависит  от  выраженного  "да",
нуждается  в нем,  утверждает себя  в  нем  и без  него  не  имеет  никакого
значения".
     Ирония  происхождения древнего.  В арсенал  философствования  она вошла
раньше, чем была раскрыта  ее суть.  Отцом  иронии принято  считать Сократа,
применявшего  ее в  качестве  эвристического  приема. С ее  помощью афинский
мудрец внушал  недоверие  к укоренившимся  ложным  представлениям.  С  видом
простака Сократ задавал  своему собеседнику  вопросы,  будто хотел учиться у
него.  В  результате  у того,  кто  полагал, что  он  все  знает,  возникало
замешательство; ирония учила  людей знать, что  они ничего  или  очень  мало
знают. Ирония расчищала путь истинному знанию.
     Иной характер принимает ирония у немецких романтиков. Она становится не
средством, а  целью.  Если сократовская  ирония  лишь  первый шаг  познания,
итогом  которого всегда является истина, добро и красота, то  для романтиков
ирония -- вершина духа, взобравшись на которую художник-философ с презрением
взирает на низменный мир. Тем самым достигается приобщение к красоте. Но как
быть с истиной и добром?
     Уже современники  почувствовали  слабость  подобной  позиции:  если  не
самодовольство,    то    самоудовлетворение    ироническим    отношением   к
действительности. Гегель,  полемизируя  с  романтиками, требовал  возврата к
сократовскому пониманию иронии. При желании он мог бы опереться на Канта.
     Роль основателя критической философии в развитии иронии  еще не оценена
в  полной  мере. Дело в том, что  Кант не теоретизировал по этому поводу. Он
просто,  как и Сократ, пользовался оружием  иронии,  расчищая  с  ее помощью
место  для  построения  здания  истины  и добродетели,  пользовался тонко  и
осторожно. А философский юмор  и философская  ирония открываются не каждому.
Надо было быть  великим Гете,  чтобы в "Критиках" Канта  уловить ироническое
начало. "Этот замечательный  муж, -- писал поэт  о философе, -- действовал с
плутовской  иронией, когда  он то как  будто старался самым  тесным  образом
ограничить познавательную способность, то как бы намекал на выход за пределы
тех границ, которые он сам провел".
     Вольтер говорил, что небеса дали человеку для облегчения его участи две
вещи  --  надежду и сон. Кант готов был  причислить сюда и смех,  но лишь  с
одной оговоркой: если бы только легко было вызывать его  у "людей разумных",
а необходимое для  этого остроумие  не встречалось бы  столь  редко. Философ
оттачивал  свое  чувство  юмора,  с  годами  все  чаще  прибегая  к  нему  в
творчестве. В тех случаях, когда ему приходилось писать об обществе, где сам
материал провоцировал остроумие, где били  в глаза  вопиющие  нелепости, где
приходилось обманывать цензуру или встряхивать заскорузлые мозги обывателям.
     Эрудиция  Канта  в  области сатиры  была безупречной.  Персии,  Ювенал,
Эразм,  Рабл