егка
краснеет. Они спрашивают про его маму и брата, и мы оба отвечаем, как
можем.
     Жара, наконец, становится настолько невыносимой, что я передвигаю стул
в тень. От такого неожиданного озноба весь зефир улетучивается, и через
несколько минут уже приходится застегиваться. Джинни замечает это:
     -- Как только солнце скроется вон за тем хребтом, похолодает
по-настоящему.
     Зазор между солнцем и хребтом узок. Я прикидываю, что хотя сейчас
всего лишь середина дня, осталось меньше получаса прямого света. Джон
спрашивает про горы зимой, и они с ДеВизом и преподавателем обсуждают
лыжные горные походы. Я мог бы сидеть так целую вечность.
     Сильвия, Джинни и жена преподавателя живописи разговаривают о доме, и
вскоре Джинни приглашает их внутрь.
     Мои мысли перемещаются на фразу о том, что Крис растет не по дням, а
по часам, и неожиданно возникает ощущение гробницы. Я только косвенно
слышал о том времени, когда Крис жил здесь, им же кажется, что он
только-только уехал. Мы живем в совершенно разных временнх структурах.
     Разговор перескакивает на то, что сейчас актуально в живописи, музыке
и театре, и меня удивляет, насколько хорошо Джон поддерживает свою сторону
разговора. Мне, в основном, неинтересно, что нового происходит в этих
областях, и он, возможно, это знает -- поэтому со мной никогда об этом не
разговаривает. С уходом за мотоциклом -- наоборот. Интересно, у меня взгляд
-- такой же остекленевший, когда я говорю о поршнях и стержнях?
     Но у них с ДеВизом есть одно по-настоящему общее -- Крис и я. И здесь
вот, начиная с подколки про кинозвезду, развивается такая смешная
липучесть. Добродушный сарказм Джона по отношению к его старому приятелю по
выпивкам и мотоциклам слегка остужает ДеВиза, что приводит у него к
появлению уважительного тона ко мне. Этот тон, кажется, только увеличивает
сарказм Джона, подливая масла в огонь, и они оба чувствуют это и как-то
отруливают от меня к какой-нибудь общей теме, а потом возвращаются обратно,
но липучесть возрастает, и они снова отруливают на другую приятную тему.
     -- И все равно, -- говорит Джон, -- вот этот тип сказал, когда мы
подъезжали, что мы здесь только приземлимся, а мы еще и не закончили это
"приземление".
     Я смеюсь. Я не хотел его на это настраивать. ДеВиз тоже улыбается. Но
потом Джон поворачивается ко мне и говорит:
     -- Слушай, ты, должно быть, совсем с ума сошел -- в смысле, совершенно
спятил -- если уехал отсюда. Мне наплевать, какой здесь колледж.
     Я вижу, как ДеВиз потрясенно смотрит на него. Потом сердито. Бросает
взгляд на меня, и я отмахиваюсь. Возникает какой-то тупик, но я не знаю,
как из него выбраться.
     -- Прекрасное место, -- слабо отвечаю я.
     ДеВиз оборонительно произносит:
     -- Если б ты немного пожил здесь, то увидел бы и обратную сторону.
     Преподаватель согласно кивает.
     Тупик порождает молчание. Такое, при котором примирение невозможно.
То, что сказал Джон, не было недобрым. Он добрее любого другого. Это знает
он и знаю я, но не знает ДеВиз: от человека, о котором они оба говорят,
сейчас осталось немного. Просто еще один представитель среднего класса
средних лет, просто существует. В основном, беспокоится за Криса, а так --
ничего особенного.
     Но того, что знают ДеВиз и я, не знают Сазерленды: кто-то был --
человек, который здесь когда-то жил, творчески горел какими-то идеями, о
которых никто до этого не слышал, но потом случилось что-то необъяснимое и
неправильное, и ни ДеВиз не знает, как или почему, ни я. Причина тупика,
нехорошее чувство -- оттого, что ДеВиз думает, что этот человек сейчас
здесь. И я никак не могу сказать ему, что это не так.
     На короткое мгновение высоко на кромке хребта солнце разбивается
стволами деревьев, и на нас опускается ореол света. Он расширяется, освещая
все внезапной вспышкой, вдруг захватывает и меня тоже.
     -- Он видел слишком много, -- говорю я, все еще думая о тупике, но
ДеВиз, по всей видимости, озадачен, а Джон не воспринимает вообще, и я
осознаю это non sequitur(10) слишком поздно. Вдалеке жалобно кричит
одинокая птица.
     И вот солнце неожиданно исчезает за горой, и все ущелье погружается в
тусклую тень.
     Про себя я думаю, насколько непрошенно это было. Таких заявлений
просто так не делаешь. Выходишь из больницы с пониманием того, что не
делаешь.
     Появляются Джинни с Сильвией и предлагают нам распаковаться. Мы
соглашаемся, и Джинни ведет нас в комнаты. Я вижу, что на моей постели --
теплое одеяло от ночного холода. Прекрасная комната.
     За три ходки к мотоциклу и обратно я переношу все. Потом иду в комнату
Криса посмотреть, не нужно ли чего разложить у него, но он бодр, взросл, и
помощь ему не нужна.
     Я смотрю на него:
     -- Как тебе здесь нравится?
     -- Здорово, но совсем не похоже на то, что ты вчера вечером
рассказывал.
     -- Когда?
     -- Перед тем, как ложиться спать. В хижине.
     Я не понимаю, о чем он. Крис прибавляет:
     -- Ты сказал, что здесь одиноко.
     -- Чего ради мне было такое говорить?
     -- Я откуда знаю?
     Мой вопрос раздражает его, поэтому я оставляю тему. Должно быть, ему
приснилось.
     Когда мы спускаемся в гостиную, я чую аромат жарящейся на кухне
форели. В углу ДеВиз склонился над камином, поднося спичку к газете под
растопкой. Мы некоторое время наблюдаем за ним.
     -- Топим камин все лето, -- объясняет он.
     Я отвечаю:
     -- Странно, что здесь так холодно.
     Крис говорит, что тоже замерз.
     Я отсылаю его за свитером и прошу захватить мой тоже.
     -- Это вечерний ветер, -- говорит ДеВиз. -- Дует по ущелью с высоты --
вот там действительно холодно.
     Пламя внезапно вспыхивает, затем угасает, потом вспыхивает опять -- от
неровной тяги. Должно быть, ветрено; я выглядываю из огромных окон,
составляющих целую стену гостиной. В сумерках на той стороне ущелья вижу
редкие движения деревьев.
     -- Но правильно, -- говорит ДеВиз, -- ты сам знаешь, как холодно
наверху. Ты же там обычно все время проводил.
     -- Возвращает воспоминания, -- говорю я.
     На ум приходит один обрывок: порывы ночного ветра вокруг лагерного
костра -- он меньше, чем тот, что сейчас перед нами, защищен скалой от
верхнего ветра, потому что вокруг нет деревьев. Рядом с костром -- кухонная
утварь и рюкзаки, чтобы было лишнее укрытие от ветра, канистра с талой
водой. Воду надо собирать рано, потому что выше границы лесов снег не тает,
когда солнце садится.
     ДеВиз говорит:
     -- Ты сильно изменился.
     Он искательно смотрит на меня. Его выражение лица, кажется,
спрашивает, запрещенная это тема или нет, и по моему виду он догадывается,
что да. Добавляет:
     -- Все мы так, наверное.
     Я отвечаю:
     -- Я совсем не тот человек, что прежде. -- И это, кажется, приносит
ему некоторое облегчение. Осознавал бы он буквальную правду этого,
облегчение было бы намного меньшим.
     -- Много чего произошло, -- говорю я, -- и возникло кое-что, из-за
чего потребовалось все это немного распутать, по крайней мере, в моей
собственной голове, -- вот, отчасти, почему я здесь.
     Он смотрит на меня, ожидая продолжения, но у камина появляются
преподаватель живописи и его жена, и мы замолкаем.
     -- Судя по шуму ветра, ночью будет буря, -- говорит преподаватель.
     -- Не думаю, -- отвечает ДеВиз.
     Возвращается Крис со свитерами и спрашивает, есть ли в ущелье
какие-нибудь призраки.
     ДеВиз смотрит на него удивленно и весело:
     -- Нет, но есть волки.
     Крис задумывается и спрашивает:
     -- А что они делают?
     -- Доставляют неприятности скотоводам, -- хмурится ДеВиз. -- Убивают
телят и ягнят.
     -- А людей преследуют?
     -- Никогда не слыхал, -- отвечает ДеВиз и, видя, что это Крис
разочарован, добавляет: -- Но вполне могли бы.
     За обедом форель из ручья сопровождается массачусеттским шабли. Мы
сидим порознь в креслах и на диванах по всей гостиной. Одна стена комнаты
целиком занята окнами, которые выходили бы на ущелье, но сейчас снаружи
темно, и они отражают лишь огонь в камине. К его теплу примешивается
внутреннее тепло от вина и рыбы, и мы почти ничего не говорим, если не
считать одобрительного бормотания.
     Сильвия вполголоса просит Джона посмотреть на большие горшки и вазы,
расставленные по комнате.
     -- Я обратил внимание, -- реагирует Джон. -- Здорово.
     -- Работы Питера Вулкаса, -- говорит Сильвия.
     -- Да ты что?
     -- Он был учеником мистера ДеВиза.
     -- Ох Господи! А я чуть было одну не опрокинул.
     ДеВиз смеется.
     Джон несколько раз принимается ворчать что-то себе под нос, потом
поднимает глаза и объявляет:
     -- Это вс... для нас это -- просто всЈ... Теперь можно возвращаться на
Колфэкс-авеню, двадцать шесть-сорок девять еще на восемь лет.
     Сильвия скорбно произносит:
     -- Давай не будем об этом.
     Джон на мгновение останавливает свой взгляд на мне:
     -- Полагаю, тот, у кого есть друзья, способные организовать такой
вечер, не может быть совсем плохим. -- Он сурово кивает головой. --
Придется взять назад все, что я думал о тебе.
     -- ВсЈ?
     -- Ну, кое-что, во всяком случае.
     ДеВиз и преподаватель улыбаются, и тупик немного рассасывается.
     После обеда приезжают Джек и Уилла Барснессы. Снова ожившие
фотографии. Джек запечатлен в гробничных фрагментах как хороший человек,
пишущий и преподающий английский в колледже. За их приездом следует
появление скульптора с севера Монтаны, который зарабатывает тем, что пасет
овец. По тому, как ДеВиз представляет его, я догадываюсь: предполагается,
что до этого я его не встречал.
     ДеВиз сообщает, что пытается убедить скульптора поступить работать на
факультет, а я говорю:
     -- Я попытаюсь его отговорить от этого, -- и подсаживаюсь к нему, но
беседа то и дело застывает, поскольку скульптор крайне серьезен и
подозрителен: очевидно, потому, что я не художник. Я в его глазах похож на
следователя, пытающегося пришить ему дело, и только когда выясняется, что я
много занимаюсь сваркой, со мною становится все в порядке. Уход за
мотоциклом открывает странные двери. Он говорит, что варит металл по
причинам, сходным с моими. Когда наберешься опыта, сварка дает громадное
ощущение силы и власти над металлом. Можешь сделать все. Он вытаскивает
несколько фотографий своих работ: прекрасные птицы и звери с текущей
металлической текстурой поверхностей, ни на что не похожие.
     Позже я пересаживаюсь и беседую с Джеком и Уиллой. Джек уезжает
отсюда, чтобы возглавить отделение английской филологии в Бойсе, Айдахо. К
отделению здесь он, кажется, относится сдержанно, но отрицательно. Еще бы,
иначе бы он и не уезжал. Я припоминаю, что он, в основном, писал прозу,
преподавая английский, а не занимался наукой систематически. На отделении
существовал длительный раскол между этими направлениями, который отчасти
положил начало -- или, по крайней мере, ускорил рост -- того дикого набора
идей Федра, о которых никто никогда не слышал, а Джек склонялся к тому,
чтобы поддерживать Федра, поскольку хотя и не был уверен в том, что понимал
его, но видел, что это не просто лингвистический анализ, а с этим
материалом мог работать прозаик. Раскол старый. Как между искусством и
историей искусства. Один делает, а другой говорит о том, как это делается,
и разговоры о том, как это делается, кажется, никогда не совпадают с тем,
как это делается в действительности.
     ДеВиз приносит какие-то инструкции по сборке жаровни для шашлыков и
просит меня оценить их с точки зрения научного писателя-профессионала. Он
потратил весь день на сборку этой хреновины и хочет, чтобы эти инструкции
целиком и полностью провалились сквозь землю.
     Но я их читаю, и выглядят они вполне нормальными инструкциями. Прямо и
не знаю, к чему придраться. Конечно, я не хочу говорить этого вслух,
поэтому старательно ищу какую-нибудь зацепку. Нельзя сказать, правильны ли
инструкции, пока не проверишь их на аппарате или процессе, который они
описывают; я же вижу только разбивку по страницам, мешающую непрерывному
чтению, приходится постоянно скакать от текста к иллюстрациям -- это всегда
плохо. Начинаю пинать этот недостаток очень сильно, и ДеВиз поощряет каждый
мой пинок. Крис берет инструкции посмотреть, что я имею в виду.
     Но пока я их уничтожаю таким вот образом, описывая муки неправильного
понимания, которые могут вызвать плохо составленные ссылки, у меня
возникает чувство, что ДеВизу так трудно их понять вовсе не по этой
причине. Просто в них не хватает гладкости и непрерывности, и это его
оттолкнуло. Он не способен понимать вещи, когда они появляются в
безобразном, рубленом стиле, с гротескными фразами, свойственными
инженерным и техническим текстам, научным работам, где одни ломти, обрывки
и куски, а непрерывность только подразумевается; ДеВиз же работает только с
непрерывностями вещей, где подразумеваются уже ломти, обрывки и куски. На
самом деле, он хочет, чтобы я проклял недостаток художественной
непрерывности -- то, на что инженеру было бы глубоко наплевать. В
действительности, обвинять в этом можно классическо-романтический раскол --
как и во всем остальном, касающемся технологии.
     Крис же тем временем берет инструкции и складывает их так, как мне не
приходило в голову: иллюстрация теперь располагается рядом с текстом. Я
осмысляю это раз, затем -- другой и начинаю чувствовать себя героем
мультфильма, который только что прошел край утеса, но еще не упал,
поскольку не понял, что с ним такое приключилось. Киваю, наступает
молчание, -- и затем я осознаю, что приключилось со мной, и начинается
долгий приступ хохота, разносящегося до самого дна ущелья, когда я луплю
Криса по макушке. Хохот утихает, и я произношу:
     -- Ну, все равно... -- Но хохот начинается по новой.
     -- Я вот что хотел сказать, -- наконец, встреваю я, -- у меня дома
есть инструкция, которая открывает необозримые горизонты для улучшения
технического письма. Она начинается так: "Сборка японского велосипеда
требует огромного душевного спокойствия".
     Хохот возобновляется, но у Сильвии, Джинни и скульптора на лицах
появляется осознанное узнавание.
     -- Это хорошая инструкция, -- говорит скульптор. Джинни согласно
кивает.
     -- Наверное, именно поэтому я ее и сохранил, -- отвечаю я. -- Сначала
я смеялся, вспоминая те велосипеды, которые собирал, -- конечно, только
из-за нечаянного сдвига в ударении на то, что производство -- японское. Но
в этом утверждении -- бездна смысла.
     Джон опасливо смотрит на меня. Я гляжу на него с такой же опаской.
Смеемся оба. Он говорит:
     -- Профессор сейчас нам разъяснит.
     -- Спокойствие духа, на самом деле, вовсе не эфемерно, -- разъясняю я.
-- Тут вс вместе. Оно возникает при хорошем уходе; нарушается при плохом
уходе. То, что мы называем обрабатываемостью машины, -- просто объективация
этого спокойствия духа. Испытание в последней инстанции -- всегда твое
собственное спокойствие. Если его нет, когда начинаешь работать, а
продолжаешь все равно, то, скорее всего, вмонтируешь свои личные проблемы
прямо в саму машину.
     Они смотрят на меня, обдумывая, что я сказал.
     -- Концепция непривычная, -- продолжаю я, -- но привычный разум
подтверждает ее. Материальный объект наблюдения, будь то мотоцикл или
жаровня, не может быть правильным или неправильным. Молекулы есть молекулы.
У них нет этических кодексов, которым надо следовать, если не считать тех,
что сообщают им люди. Испытание машины -- это удовлетворение, которое оно
тебе приносит. Никакого другого испытания нет. Если машина передает тебе
успокоенность, то это правильно. Если она тебя беспокоит, это неправильно
до тех пор, пока не изменится либо машина, либо твой ум. Испытание машины
-- всегда твой собственный разум. Другого испытания нет.
     ДеВиз спрашивает:
     -- А что, если машина неправильна, а я по ее поводу умиротворен?
     Смех.
     -- Ты противоречишь самому себе, -- отвечаю я. -- Если тебе
действительно наплевать, то ты и не узнаешь, что она неправильна. Такая
мысль просто никогда не придет тебе в голову. Само произнесение того, что
она неправильна, -- уже форма причастности.
     -- Более распространенно то, -- прибавляю я, -- что ты ощущаешь
беспокойство, даже если она правильна, и я думаю, что здесь -- как раз тот
случай: если ты встревожен, то это неправильно. Это означает, что она
недостаточно тщательно проверена. В любой производственной ситуации
непроверенная машина -- "отрубленная" машина, ее нельзя использовать, даже
если она работает идеально. Твое беспокойство о жаровне -- из той же оперы.
Ты не выполнил окончательного требования -- достигнуть спокойствия духа,
поскольку чувствуешь, что эти инструкции слишком сложны, и, возможно, ты не
понял их так, как нужно.
     -- Ну, а как бы ты их изменил? -- спрашивает ДеВиз. -- Чтобы я достиг
этого спокойствия духа?
     -- Тут потребуется изучать гораздо больше, чем я только что им уделил.
Все уходит очень глубоко. Эти инструкции к жаровне начинаются и
заканчиваются исключительно в машине. Но тот подход о котором я думаю, так
узко это не препарирует. На самом деле в инструкциях подобного рода злит
как раз то, что они подразумевают, мол, существует только один способ
сборки жаровни -- их способ. И это предположение начисто стирает все
творчество. На самом деле, существуют сотни способов собрать жаровню, а
когда тебя заставляют следовать только одному, не показывая всей проблемы в
целом, то инструкциям становится трудно следовать так, чтобы не наделать
ошибок. Теряешь всякий вкус к работе. И еще одно: маловероятно, что тебе
сообщили самый лучший способ.
     -- Но инструкция же с фабрики, -- говорит Джон.
     -- Я сам -- тоже с фабрики, -- отвечаю я, -- и я знаю, как составляют
подобные инструкции. Выходишь на конвейер с магнитофоном, и мастер посылает
тебя поговорить с каким-нибудь парнем -- из тех, кто ему сейчас меньше
всего нужен, с самым большим придурком; то, что он тебе расскажет, и станет
инструкцией. Другой парень, может, рассказал бы нечто совершенно
противоположное и, может, даже гораздо лучше, -- но он слишком занят.
     Все удивлены.
     -- Мне следовало это знать, -- выдавливает ДеВиз.
     -- Все дело в формате, -- говорю я. -- Ни один писатель не попрет
против него. Технология подразумевает, что существует только один верный
способ делать вещи, а на самом деле так никогда не бывает. И когда
подразумеваешь, что существует только один верный способ делать вещи, то,
конечно же, инструкции начинаются и заканчиваются исключительно в жаровне.
Но если тебе нужно выбирать из неопределенного количества способов ее
сборки, то отношение машины к тебе и отношение вас с машиной ко всему
остальному миру следует рассматривать особо, потому что выбор из множества
вариантов, искусство работы, в такой же степени зависит от твоего
собственного ума и духа, как и от материала машины. Вот почему необходимо
спокойствие духа.
     -- В действительности, идея не так уж странна, -- продолжаю я. --
Посмотри как-нибудь на новичка-рабочего или на плохого рабочего и сравни
выражение его лица с выражением лица мастера, работу которого считаешь
отличной, -- сразу увидишь разницу. Мастер никогда не пользуется ни единой
строчкой инструкций. Он принимает решения по мере продвижения. По этой
причине он будет поглощен работой и внимателен к тому, что делает, даже
если он ничего специально не изобретает. Его движения и движения машины --
в какой-то гармонии. Он не следует никакому набору записанных инструкций,
потому что природа подручного материала определяет его мысли и движения,
одновременно изменяющие природу подручного материала. Материал и его мысли
изменяются вместе последовательностью изменений до тех пор, пока его ум не
успокаивается в то же самое мгновение, когда материал становится
правильным.
     -- На целое искусство похоже, -- замечает преподаватель.
     -- Это и есть искусство