ена;  как
правило, сохранялись основные сюжетные схемы оригинала, Пример тому  дают  и
комедии Теренция.
     Мы   найдем   здесь   юношу,   вступившего   в   добрачную   связь    с
девушкой-чужестранкой и ожидающего  рождения  сына,  в  то  время  как  отец
сватает ему  дочь  соседа  ("Девушка  с  Андроса"),  и  другого  юношу,  уже
успевшего в отсутствие  отца  жениться  на  такой  же  девушке-бесприданнице
("Формион"), - теперь обоим надо как-то нейтрализовать  гнев  старика  отца.
Найдем молодого человека, влюбленного в девушку, которая находится во власти
сводника, требующего за нее солидный выкуп, - тут уж никак не  обойтись  без
помощи ловкого раба или какого-нибудь другого пройдохи, способного  выманить
у прижимистого отца нужную сумму ("Самоистязатель", "Формион"). Не обойдется
и без гетеры,  стоящей  немалых  денег,  особенно  если  в  отношения  между
любовниками  вмешивается  глупый  и  хвастливый,  но  богатый   воин-наемник
("Евнух"). Нередко в пределах одной комедии соединяются  две,  а  то  и  три
любовные линии: то один брат или сосед сознательно помогает  другому  в  его
амурных  приключениях  ("Братья",  "Самоистязатель",  "Формион"),   то   они
оказываются невольными соперниками ("Девушка с Андроса"),  то  удача  одного
грозит бедой другому ("Евнух").
     "Удвоение" затрагивает нередко не только интригу, но и характеры.  Если
молодые люди все одинаково влюблены без памяти  и  беспомощны  в  достижении
цели, то старики  отцы  достаточно  часто  составляют  контрастные  пары  по
жизнеотношению и нраву - таковы  суровый  Менедем  и  либеральный  Хремет  в
"Самоистязателе"  или  деревенский  житель  Демея  и  горожанин   Микион   в
"Братьях". Контраст распространяется и на рабов - назовем пронырливого  Дава
и туповатого Биррию в "Девушке с Андроса".
     Вообще без хитрого раба не обходится почти  ни  одна  комедия.  Принято
считать, что рабы у Теренция  значительно  уступают  аналогичным  персонажам
Плавта, где они без стеснения помыкают своими одуревшими от  любви  молодыми
хозяевами и виртуозно обводят вокруг пальца старых.  Действительно,  рабы  у
Теренция ведут себя менее агрессивно по отношению к своим  господам,  но  их
роль в ведении интриги или хотя  бы  создании  безнадежной  путаницы  нельзя
недооценивать. Дав советует Памфилу притворно согласиться на женитьбу и этим
порождает цепь всяких двусмыслиц и недоразумений ("Девушка с Андроса").  Сир
приводит в дом Вакхиду, выдает ее за любовницу Клинии и добивается того, что
оба  старика  окончательно  запутываются  в  своем  отношении   к   сыновьям
("Самоистязатель").  Другой  Сир,  в  "Братьях",   морочит   голову   своими
россказнями Демее, чем  создает  великолепную  путаницу,  распутать  которую
помогает только случай.
     Счастливый случай вообще часто помогает тому, что все трудности (в  том
числе и созданные рабами) в конце концов улаживаются:  девушка-бесприданница
оказывается дочерью зажиточного соседа, прижитой им где-нибудь  на  стороне,
или подброшенной по каким-то причинам в раннем детстве,  или  потерянной  во
время  войны  ("Формион",  "Самоистязатель",  "Девушка  с  Андроса");   воин
остается с носом, а гетера рвет со своим  прошлым  ("Евнух");  несправедливо
заподозренный в измене молодой человек получает  возможность  доказать  свою
верность честной девушке ("Братья").
     Если бы, однако, все содержание комедий Теренция сводилось к повторению
тысячу раз использованных  сюжетных  стереотипов,  творчество  его  едва  ли
оказало бы такое воздействие на новую европейскую  драму.  Сила  Теренция  в
том, что он (как на греческой сцене  Менандр)  сумел  обогатить  стандартные
схемы участием  в  них  живых  людей  с  их  достоинствами  и  недостатками,
верностью  долгу  и  нравственными  промахами,  увлечениями  и   раскаяньем.
Стандартные  маски  скупого  отца,  злодейки  свекрови,  разлучницы   гетеры
переосмысляются у  Теренция  таким  образом,  что  возникают  фигуры,  прямо
противоположные привычным комическим амплуа.
     Вот Менедем из "Самонстязателя".  Как  и  положено  суровому  отцу,  он
донимал сына бесконечными наставлениями, чем вынудил его покинуть  родину  и
уйти в наемники.  Теперь  старик  полон  раскаянья,  обрекает  себя  сам  на
изнурительную работу и при  возвращении  сына  готов  от  радости  на  любые
расходы, лишь бы загладить свою вину перед  ним:  он  понял,  что  молодость
имеет право на увлечения и даже  безрассудство.  Еще  более  последовательно
придерживается этой программы старый холостяк Микион, олицетворяющий систему
либерального воспитания ("Братья"): он прямо-таки  считает,  что  для  юноши
вовсе не грех влюбляться, кутить и даже выламывать двери в доме у  сводника.
"Двери выломал? Поправят. Платье изорвал? Починится". Важно,  чтобы  сын  не
таился от отца, не боялся кары и преследований; дружелюбие и откровенность -
вот гарантия того, что в своих  поступках  сын  никогда  не  зайдет  слишком
далеко. И сыновья, надо признать, платят отцам искренностью за  искренность:
достаточно прочитать в тех же "Братьях" 4-ю  и  5-ю  сцены  IV  акта,  чтобы
понять, как ценит Эсхин доброту своего приемного отца и какие душевные  муки
испытывает  при  мысли,  что   его   могут   заподозрить   в   предательстве
возлюбленной. От суровой римской морали, превыше всего  ставившей  отцовскую
власть и беспрекословное подчинение ей всех членов семьи, все  это  довольно
далеко, как далеко  и  от  комедийных  масок  ворчливого  старика  и  юноши,
привыкшего срывать цветы удовольствия где только возможно.
     Впрочем, среди действующих лиц Теренция вообще трудно найти  хоть  одно
целиком отрицательное. Даже  представитель  самой  презираемой  профессии  -
сводник, которому достаются  увесистые  зуботычины  ("Братья"),  виноват,  в
сущности, только в том, что он выбрал себе такой род деятельности;  но  коль
скоро он ею занимается, смешно было бы требовать, чтобы он делал это в ущерб
себе. Из четырех встречающихся у Теренция гетер (включая сюда  эпизодическую
роль Филотиды в "Свекрови") только Вакхида  в  "Самоистязателе"  ведет  себя
достаточно вызывающе - опять же в рамках своего ремесла; о другой Вакхиде  -
в "Свекрови" - мы еще скажем, пока же упомянем Фаиду из "Евнуха", которая  с
трогательной заботливостью ищет родных похищенной девушки, а в конце комедии
отдает  себя   под   покровительство   вполне   добропорядочного   афинского
гражданина. Но коль скоро у  Теренция  добродетельны  (конечно,  в  пределах
своей профессии) даже гетеры, то каких  же  вершин  самопожертвования  можно
ожидать от отцов и детей из состоятельных, благополучных семей? Ответ на это
мы найдем в комедии "Свекровь",

        "5 "

     Расстановка действующих лиц в "Свекрови" кажется вполне традиционной: в
двух соседних домах проживает по паре супругов, у одних -  взрослый  сын,  у
других - дочь на  выданье.  Нет  ничего  более  естественного,  чем  желание
стариков породниться и  успеть  еще  понянчить  внуков.  Между  тем  молодой
человек (Памфил), согласившись на брак с соседкой только под сильным нажимом
со стороны отца, поначалу никак не может забыть  о  своей  прежней  любви  к
гетере, и его  супружеский  союз  остается  фиктивным.  Постепенно,  однако,
плененный кротостью и терпением молодой жены, Памфил сближается с ней и рвет
с гетерой. Здесь в дело вмешивается новый мотив: за два  месяца  до  свадьбы
Филумена, будущая жена Памфила,  подверглась  насилию,  и  теперь  наступает
время родов. Пользуясь тем, что Памфил уехал по делам на  чужбину,  Филумена
покидает дом свекрови и переселяется к матери, чтобы втайне  разрешиться  от
бремени. Причина ее удаления первоначально не известна ни  свекру,  ни  даже
родному отцу, и каждый из них считает виновной в этом  собственную  супругу:
свекрови всегда  заедают  век  невесток,  а  тещи  вечно  недовольны  своими
зятьями! Между тем в комедии Теренция все происходит наоборот: мать  Памфила
клянется, что никогда не сказала невестке худого слова, и  готова  удалиться
жить в деревню, чтобы не мешать  счастью  молодых.  Вернувшийся  из  отлучки
Памфил, узнающий скоро истинную причину возвращения Филумены в  родительский
дом, оказывается между двух огней: он не может принять сына,  родившегося  у
Филумены, как своего, так как понимает, что это не  его  ребенок;  с  другой
стороны, чувствуя себя виноватым  перед  ней  за  проявленное  к  ней  ранее
пренебрежение, не решается открыто обвинить ее в добрачной связи.
     Разумеется, со временем все разъяснится: благодаря  кольцу,  сорванному
некогда Памфилом с руки обесчещенной им, неузнанной  девушки  и  подаренному
гетере, станет ясно, что именно он был насильником, от которого забеременела
Филумена. Семейное счастье будет восстановлено,  но  современному  читателю,
как, впрочем, и зрителям Теренция, трудно понять, что во всем ртом смешного.
Почему это комедия? Добрачные связи и проистекающие отсюда осложнения играли
существенную роль и в других пьесах Теренция, но там они вызывали достаточно
смешных недоразумений и достаточно  комических  усилий  со  стороны  молодых
людей и их пособников, чтобы эти препятствия преодолеть. В  "Свекрови"  нет,
собственно говоря, никакой интриги,  -  есть  драматическая  судьба  невинно
страдающей  женщины,  есть  невысказанная  правда,   ведущая   к   взаимному
непониманию и к совершенно необоснованным взаимным обвинениям.  Лахет,  отец
Памфила, считает, что сын не берет обратно жену,  не  желая  расставаться  с
гетерой. Фидипп,  отец  Филумены,  может  объяснить  стремление  своей  жены
подбросить новорожденного внука только  ее  ненавистью  к  Памфилу:  ребенок
сблизил бы между собой молодых, а ей зять не по нраву. Поскольку ни один  из
"обвиняемых" не может опровергнуть подозрения, не подвергая огласке  двойную
беду, приключившуюся с девушкой (сначала насилие, потом равнодушие  молодого
мужа),  им  приходится  сносить  упреки  и  терзаться  душевными  муками.  В
наибольшей степени это касается Памфила.
     Уже из рассказа Парменона в экспозиционном первом акте мы  узнаем,  что
Памфил нашел в жене человека, близкого ему по характеру, и вполне оценил  ее
терпимость, скромность, сдержанность, готовность прощать мужу оскорбления  -
идеальные качества для жены, с точки зрения древних греков и римлян. Сам  же
Памфил  чувствует  себя  в  долгу  перед  женой  за  то,  что  она   сносила
несправедливое с ней обращение, скрывая все от окружающих.

                 Люблю, хвалю, душою страстно к ней тянусь.
                 На деле испытал я в отношении
                 К себе ее характер удивительный, -

     признается Памфил, и эти  слова  сами  по  себе  -  нечто  необычное  в
греко-римской комедии, где молодой  человек,  мгновенно  плененный  красотой
девушки, добивается прежде всего обладания ею, иногда даже не зная,  как  ее
зовут. Где уж там было говорить о родстве характеров!
     Впрочем, не один  Памфил  в  этой  пьесе  проявляет  чудеса  доброты  и
чуткости. Его мать, мнимая виновница разрыва, готова идти на  любые  жертвы,
лишь бы не разлучать сына с женой. И тесть Памфила, зная о его давней  связи
с гетерой, не видит в этом повода для разрыва - такие увлечения  свойственны
молодости, да и женатому мужчине, если он не слишком  часто  наведывается  к
любовнице, ради сохранения  мира  в  семье  лучше  это  простить.  И  гетера
Вакхида, которой по традиции положено всячески ублажать любовника, чтобы  он
осыпал ее подарками, здесь сознательно отдаляет его от  себя  и  делает  все
возможное  для  внесения  спокойствия  в  новую  семью.  Люди  нуждаются   в
сочувствии, искренности, взаимопонимании - лучше всех,  кажется,  эту  мысль
выражает в комедии Лахет:

              Мы чем не правы? Так скажи. Мы или опровергнем,
              Иль извинимся перед вами, дело все поправим.

     В "Свекрови" больше, чем в какой-нибудь другой комедии, Теренций  далек
от того, чтобы нагромождать  комическую  путаницу,  -  взаимное  непонимание
становится источником весьма драматических переживаний,  и  освобождение  от
них может дать только столь же  взаимная  нравственная  поддержка.  Теренций
несомненно  добрый  поэт,  внимательный  к  душевному  миру  своих   героев,
сочувстующий им в их недоразумениях и бедах,

        "6 "

     Здесь, однако, с роковой неотвратимостью перед нами  возникает  вопрос,
без которого не обходится, кажется, ни одна  работа,  посвященная  Теренцию,
будь то статья на три страницы или монография в тридцать  печатных  листов,^
вопрос о степени творческой самостоятельности Теренция.
     Разве не сказали мы, что за каждой римской комедией стоит ее  греческий
прототип? Разве сам Теренций не называет каждый раз свой греческий  оригинал
и нередко добавляет, что воспроизвел  его  "слово  в  слово"?  Разве  Донат,
которому мы обязаны обстоятельным комментарием к пяти  пьесам  Теренция,  не
обозначает достаточно часто деятельность римского автора словами  "перевел",
"переведено" и т. п.? И античные свидетельства о постановке комедий Теренция
прямо говорят: "Пьеса греческая - Менандра". Но коль скоро это  так,  то  не
преувеличиваем ли мы заслуги Теренция  в  разработке  образов  и  постановке
нравственных  проблем?  Может  быть,  все  это  уже  было  у  его  греческих
предшественников - у Менандра,  послужившего  основой  для  четырех  комедий
Теренция, и у последователя Менандра -* Аполлодора из  Кариста,  у  которого
римский поэт заимствовал две остальные? Этим бесспорным соображениям  можно,
однако, противопоставить и другие, - вопрос о степени  зависимости  Теренция
от  греческих  прототипов  и  степени  его  самостоятельности  меньше  всего
поддается однозначному и прямолинейному решению.
     Да, поэт сам называет свои греческие оригиналы, но он же  указывает,  в
чем он от них отступил: для "Девушки с Андроса" соединены в одну  две  очень
сходные комедии Менандра; в "Евнуха" включены персонажи из "Льстеца" того же
Менандра; в "Братьев" - сцена из  комедии  его  современника  Дифила.  Много
дополнительных сообщений об отступлении Теренция от оригинала дает Донат:  в
одном случае  монолог  заменен  диалогом,  в  другом  -  целому  эпизоду  из
оригинала соответствует монолог, в третьем - введено новое действующее лицо,
в четвертом - опущены реалии из  греческого  быта  и  т.  д.  Уже  одни  эти
указания автора и его комментатора свидетельствуют о целенаправленном отборе
и   о   творческой   переработке   материала,   подчиняющихся   определенным
художественным задачам. Не  следует  принимать  вполне  всерьез  и  уверения
Теренция о его переводе "слово в слово", - на этот счет у римлян  были  свои
представления, кое в чем отличные от наших. Так,  Цицерон  однажды  заметил,
что трагедия "Медея" Энния, предшественника Теренция на драматической сцене,
"слово в слово" переведена из Еврипида, - ^ сличение дошедших отрывков Энния
с греческой "Медеей" указывает на достаточно  свободное  отношение  римского
автора к его оригиналу. И Теренций  понимал,  что  точный  переводчик  может
оказаться плохим поэтом и что из хороших греческих пьес легко сделать плохие
латинские (см. пролог  к  "Евнуху").  Впрочем,  кроме  словесных  деклараций
Теренция мы имеем перед собой такие  примеры  его  творческого  отношения  к
делу, которые говорят сами за себя, без  подсказки  античных  комментаторов.
Речь идет о начале и конце его пьес.
     Обязательным элементом  новой  аттической  комедии  был  экспозиционный
пролог, либо открывавший собой  пьесу,  либо  помещенныи  после  одного-двух
начальных эпизодов. Произносило этот пролог чаще всего какое-нибудь божество
(Случай, Неведение, лесной бог Пан), которое знало то, чего не  могли  знать
действующие  лица:  чей  сын  или  дочь  подкинутый  ребенок,  ищущий  своих
родителей;  кто  виновник  насилия,  совершенного  над  девушкой,  и  т.  п.
Осведомленность зрителей о том,  чего  не  знают  сами  невольные  участники
запутанной истории, нередко служила источником яркого  комического  эффекта.
Ясно, что афинских зрителей конца IV - начала III  в.  больше  интересовало,
как развяжутся узлы интриги, чем  ход  действия,  подчиненного  традиционным
сюжетным схемам. В  Риме  дело  обстояло  противоположным  образом:  публика
Теренция, вероятно, потеряла бы всякий интерес к пьесе, если бы заранее было
объявлено,  чем  она  кончится.  Поэтому   Теренций   старается   увлечь   и
заинтриговать зрителей, отодвигая объяснение  истинных  причин  событий  как
можно дальше. Поэтому же ему не нужны  экспозиционные  прологи,  которые  он
заменяет литературной полемикой со  своими  противниками.  Историки  римской
литературы  находят  в  этих  прологах  бесценный  материал  для   понимания
процессов, происходивших в ней в первой трети II в.,  борьбы  художественных
вкусов  и   эстетических   позиций.   Но   прологи   являются   одновременно
свидетельством и вполне сознательного подхода Теренция  к  решению  стоявшей
перед ним задачи увлечь публику, заставить ее следить за развитием действия,
заинтересовать ожиданием неожиданного.
     Совершенно самостоятельной частью комедий Теренция надо  считать  также
их финалы. Хотя ни один из его греческих оригиналов до нас  не  дошел,  все,
что  мы  знаем  о  творчестве   Менандра,   исключает   возможность   такого
неорганичного   завершения,   каким   отличаются,   скажем,   "Братья"   или
"Самоистязатель".  В  первом  случае  суровый  Демея  не   только   выражает
неожиданное желание перевоспитаться, но и откровенно провоцирует  кичащегося
своей либеральностью Микноиа отпустить на волю раба Сира и его жену  Фригию,
что совсем не входило в планы Микиона, равно как и навязанная  ему  женитьба
на старухе соседке. В финале  "Самоистязателя"  ранее  столь  же  либерально
мысливший Хремет становится совершенно  другим  человеком,  узнав,  что  его
прекраснодушие обернулось против него самого. Точно так же сын его Клитифон,
души не чаявший в своей возлюбленной гетере, с легким сердцем  расстается  с
ней и соглашается взять в жены соседскую дочь, о которой раньше  и  речи  не
было. Наконец, "Евнух" - самая блестящая, великолепно организованная комедия
Теренция, в которой все сюжетные линии (Федрия  -  Фаида,  Фаида  -  воин  -
Памфила, Памфила - Херея) соединены так тонко  и  искусно,  -  можем  ля  мы
признать органичной неожиданную готовность Федрии делить любовь Фаиды с  его
соперником Фрасоном, которому тоже находится место в благополучном финале?
     Чем объяснить такие удивительные повороты?
     Теренций, как видно, понимал, насколько  далека  была  его  публика  от
этических проблем, волновавших  в  свое  время  умы  греческих  философов  и
нашедших отражение у Менандра и Аполлодора. Римские  зрители  могли  вдоволь
посмеяться над проделками молодых людей и их рабов, поскольку это  совпадало
с  их  представлениями  о   распущенности   легкомысленных   греков;   могли
снисходительно отнестись к любовным увлечениям молодого человека,  пока  они
не отвлекают его от  обязанности  вступить  в  законный  брак,  -  допустить
торжество нравов, грозящих ниспровергнуть старинные римские "доблести",  они
не могли. Поэтому Теренцию, если он хотел  исподволь  внушать  публике  свои
идеи, воспитывать ее  в  духе  гуманизма,  приходилось  идти  на  уступки  и
разрешать конфликты, завязанные  в  комедии,  таким  образом,  чтобы  победа
оставалась  за  привычным  здравым  смыслом  и  житейской  мудростью.  Можно
по-разному оценивать художественный результат этой уступчивости, - нельзя не
признать в ней вполне самостоятельного отношения со стороны автора к  своему
материалу.
     Говоря об отличии  комедий  Теренция  от  греческих  образцов,  следует
наряду с субъективными намерениями  автора  учитывать  и  такой  объективный
фактор, как язык: пьеса, только переведенная на другой язык, в сущности  уже
другая пьеса, Элемент другой культуры.  Менандр  пользовался,  как  правило,
двумя  размерами:  шест