благодаря своему  неистовому  гневу,
благодаря  прямо-таки  титанической  иронии.  Конечно,   эта   ирония,   эта
ненависть, это презрение к человеку связаны как-то с разочарованием в  любви
к нему. Кажется, что ему хотелось видеть совсем иных людей, а не  тех,  кого
он нашел в трущобах Дублина. И конечно, Свифт сделал все от него  зависящее,
чтобы смягчить бедственное положение ирландцев; а  сделать  он  мог  многое,
мудро распорядившись тем могучим авторитетом, который от  рождения  был  ему
свойствен. Хотя надо сделать известную оговорку: тут  гораздо  большую  роль
сыграла фанатическая преданность Свифта идее абстрактной справедливости, чем
непосредственное  сочувствие,  и  она-то  и  заставила  его  превратиться  в
необыкновенно яркого и опасного для угнетателей защитника  прав  ирландского
народа.

                                   2

     Теперь уместно было бы поставить более общий и очень  важный  вопрос  о
том, способна ли быть ненависть, способно ли презрение к людям -  даже  если
ограничиться  только  писательским  трудом  и  говорить  о  них  в  связи  с
литературой, - способны  ли  они  в  принципе  быть  исходной  позицией  для
творчества? Вопрос этот я хотел бы заострить на нашей ситуации: в  состоянии
ли ненависть и презрение к людям, в соединении с ослепительным  писательским
дарованием, заложить основу гуманистической литературы,  той,  что  возникла
после  Освенцима?  Может  ли  та  ненависть,  которую  я  как  художник  даю
почувствовать, которая пронизывает мое творчество, заразить читателя или  же
она грозит оттолкнуть  его  от  меня;  является  ли  ненависть,  возведенная
национал-социализмом в ранг так называемого  мировоззрения,  объявленная  им
своим догматом  и  в  конце  концов  реализованная  им  в  виде  жесточайших
преступлений,  является  ли   ненависть   вообще   мыслимой   позицией   для
современного художника? Писатель, который сам ненавидит, который  превращает
ненависть в литературное произведение или во что-то на него  очень  похожее,
не лишает ли он таким образом сам себя возможного воздействия на читателя?
     Я не утверждаю, конечно, что писатель  не  должен  ненавидеть.  Я  тоже
ненавижу.  Ненавижу  войну,  военщину,  насилие,  угнетение,   лицемерие   и
бессердечие. Но я считаю, что я как писатель  обязан  ради  правдоподобия  и
правдивости  моего  творчества  не  дать  заметить  мою  ненависть.   Должен
переработать ее. И это, как мне кажется, вопрос не столько  приемов  работы;
скорее это вопрос самообладания, благоразумия. Не говоря уже о том, что чаще
всего  ненависть  мешает  художнику  завладеть  аудиторией.   Она   искажает
реальность. Делать это  можно  и  гениально,  как  у  Свифта,  но  искажение
нарушает правильность ее понимания, нередко  действительность  становится  и
вовсе неузнаваемой. Ведь для ненависти важна не точность,  а  преувеличение;
она стремится не отображать, а извращать; ей не нужна достоверность, для нее
достоверность - только средство оказать воздействие.

                                   3

     Впрочем, есть такая разновидность литературы, которая, кажется,  просто
не может обойтись без ненависти, которой ненависть, как кажется,  совершенно
необходима. Убийственная ирония, сокрушительная  насмешка,  жгучая  острота,
едкий сарказм - все это, как представляется, неизбежно присуще ей. Я имею  в
виду сатиру. И действительно, вполне закономерно, что Свифт - Свифт  великий
мизантроп и неукротимый ненавистник - был в то же время одним из величайших,
обладающих необыкновенным даром слова и фантазий сатириков.  Но  именно  то,
что вдохновляло его, служит одной из главных причин, почему  я  писать,  как
он, не хочу.
     То, что я сейчас говорю, может показаться странным, так как  мне  часто
доводилось слышать мнение, будто я - прирожденный сатирик. И я действительно
написал некоторые вещи, которые, если уж непременно надо раскладывать все по
полочкам, внешне в известной мере похожи на сатиру. Именно потому, что я  не
только постарался вникнуть в сущность  сатиры,  но  и  попытался  понять  ее
границы,  я  считаю,  что  теперь  знаю  ее  недостатки,  и   прежде   всего
свойственные ей опасные качества.
     Позволю себе еще раз обратить внимание читателя на следующее: я уверен,
немецкий  писатель  послевоенного  периода  должен   осознавать,   что   его
сегодняшняя обязанность - участвовать в создании  гуманистической,  то  есть
разъясняющей, демократической - литературы, литературы после Освенцима. Нет,
я вовсе не думаю, будто - как это иногда утверждают - после Освенцима вообще
нельзя написать ни одного стихотворения. Наоборот, именно знание о том,  что
газовые камеры были, обусловило  такие  высокие  требования  к  поэзии  и  к
литературе, каких не было никогда раньше. И  если  литература  не  будет  им
соответствовать,  то  она  потеряет  свою   ценность,   заключенную   в   ее
правдивости, свою волю к уяснению окружающего, свое стремление к этическому.
Но ведь  этого  не  происходит.  "Седьмой  крест"  Анны  Зегерс,  "Последний
праведник" Андре  Шварц-Барта,  "Занзибар,  или  Последний  довод"  Альфреда
Андерша, стихотворения Ингеборг Бахман и Пауля Целана - вот  лишь  несколько
наугад названных примеров того, что имеет в своем  активе  литература  после
Освенцима.

                                   4

     Писателю надо ясно отдавать себе отчет в том, что Освенцим и все  ужасы
прошедшей войны изменили  буквы,  слова,  понятия  и  даже  символы;  это  и
заставляет использовать их не так, как  они  использовались  прежде.  В  чем
именно состоят эти изменения, я не знаю.  На  я  их  чувствую.  Слова  стали
тяжелее, предложения -  неподатливей,  понятия  -  конкретнее,  а  символика
потеряла смысл; и я чувствую еще, что ко  мне  предъявляются  такие  высокие
требования, удовлетворить которые я смогу лишь при  полном  напряжении  всех
своих  сил  -  творческих,  этических,  психических,  боюсь,  что   даже   и
физических.
     - И в этом мне  должна  помочь  сатира?  Она,  великая  исказительница,
насмешница, ненавистница, жадная до глумливого хохота, ужасов и  злорадства,
та самая, какой так умело пользовался Свифт? Я упоминал, что у  сатиры  есть
опасные  качества.  Теперь  я  вправе   их   назвать.   Это   холодность   и
бесчеловечность. Но я имею в виду еще  и  ту  бесчеловечность,  которую  она
может вызвать к жизни, заражая читателя своей иронией; и когда  она  требует
смеха, в то время как нужно точное  знание;  и  когда  она  выдает  рожу  за
человеческое лицо; и когда  доказывает  необходимость  жестокости  там,  где
нужно без сентиментальности проявить участие.


                                   5

     Я хотел бы здесь привести один пример, пример из Свифта. Перед  глазами
у него - беспризорные, больные и  голодные  ирландские  дети,  а  он  пишет:
"Некий весьма сведущий американец, с которым я свел  знакомство  в  Лондоне,
заверил  меня,  что  здоровый,  хорошо  откормленный   годовалый   младенец,
приготовлен ли он в тушеном, жареном, печеном виде или даже в  виде  фрикасе
или рагу, является вкусным, питательным и хорошо усваиваемым блюдом. Я  хочу
вынести на суд общества свое скромное  предложение,  которое  заключается  в
том, что из ста двадцати тысяч имеющихся по моим  подсчетам  детей  двадцать
тысяч можно оставить для воспроизводства народонаселения...  Прочие  же  сто
тысяч должны по достижении одного года поступать в продажу для стола знатных
и богатых лиц по всему королевству. Следует, однако;  рекомендовать  матерям
достаточно обильно кормить детей грудью в последний  месяц  перед  продажей,
чтобы те стали  довольно  мясистыми  и  жирными  для  приготовления  хороших
кушаний. Если к обеду приглашены друзья, то одного младенца хватает  на  два
блюда. Для обеда одной семьи достаточно передней или задней части  младенца,
а с добавлением перца или соли, особенно зимой, можно  приготовить  из  него
вкусное блюдо даже на четвертый день. По моим подсчетам новорожденный  весит
вначале в среднем двенадцать  английских  фунтов;  при  достаточном  питании
через год он будет весить уже около двадцати восьми фунтов. Должен признать,
что как продукт питания дети довольно дороги. Но именно  поэтому  они  лучше
всего подходят для стола помещиков, а  поскольку  родителей  те  уже  успели
сожрать, то им явно следует отдать в этом смысле предпочтение". Этот отрывок
приведен из памфлета Свифта "Скромное предложение о том, как  не  допустить,
чтобы дети бедняков были в тягость своим родителям,  или  своей  стране,  и,
наоборот, как обратить их на пользу обществу".

                                   6

     По поводу этого образчика сатиры я хотел бы  задать  два  вопроса.  Они
касаются того воздействия,  которое  может  иметь  сатира,  и  тех  средств,
которые  использовал  Свифт.  Думаю,  можно  решиться  на  утверждение,  что
заклинающий, потрясающий своей вещественностью  призыв  произвел  сильнейшее
впечатление. Считаю так, потому что сатира Свифта слишком далеко  уходит  от
реального факта - бедственного положения ирландских детей и предлагает нечто
ужасное  -   альтернативу   куда   более   страшную   тому,   что   есть   в
действительности. Сколько бы прав ни имела сатира на преувеличение  -  здесь
она терпит провал. Провал состоит  в  том,  что  ее  подводят  те  средства,
которые она использует для достижения  своих  целей,  и  создается  картина,
превосходящая по своей жути реальный повод. И детская нищета не кажется  уже
такой страшной, ужас вызывает сатирическое предложение Свифта.
     Я не верю, что в этом случае можно сказать, будто  писатель  с  помощью
подобного приема кого-то там заклеймил; тут скорее сатира  сама  разоблачила
себя; она наглядно доказала неспособность сатирика на сочувствие и  участие;
сатирический  прием  преувеличения  выходит  здесь  за  рамки  дозволенного.
Выходит потому, что, как видно из цитаты, - не только из нее, это  видно  по
всем многочисленным сатирам Свифта, да и не только Свифта, - ей  свойственна
бесчеловечность  или,  говоря  мягче  -  бессилие  взглянуть  на  выраженную
преувеличенно  идею  глазами  реалиста,  а  тем   более   преобразовать   ее
доказательно и литературно.
     Такой потрясающий метод можно назвать не иначе, как изгнанием  черта  с
помощью десятка дьяволов. Общий набор адских сатирических приемов этого типа
- должен признать, что использование их требует от автора часто  виртуозного
мастерства, - позволяет утверждать, что сатира с крайней да притом еще  и  с
поистине сатанинской последовательностью приводит  неожиданно  к  той  самой
бесчеловечности, против которой она, собственно, и призвана бороться.

                                   7

     Ведь ни один писатель-сатирик не может быть уверен, что он будет  иметь
дело только со зрелым читателем. Почему  же  тогда  сатира  отказывается  от
психологичности,  почему  избегает   стремления   к   совершенству,   всяких
полутонов, почему, наконец, понятия "преуменьшение" и  "сатира"  никогда  не
стоят рядом? А потому что сатира - отвлечемся теперь от ее свойства искажать
действительность - стремится быть примитивной, жесткой, грубой;  она  должна
доходить и  до  читателя  в  литературном  смысле  непритязательного,  даже,
возможно,  именно  до  него.  А  "доходить"  значит  здесь  то  же,  что   и
воздействовать. В нашем случае  -  воздействовать  через  авторский  приступ
человеконенавистничества.
     Беда в том, что в названной сатире Свифта  изображается,  не  некоторое
антигуманное явление, существующее как реальный факт,  а  за  реальный  факт
выдается заведомо  несуществующее  антигуманное  явление.  И  это  та  вещь,
которая именно в самых удачных сатирах не, может не  беспокоить.  Причем  не
важно, служит ли,  как  это  считается,  антигуманность  для  более  четкого
выявления чего-либо или же она оказывается самоценной; мгновенное восприятие
со   стороны   непритязательного   читателя   ей   уже   обеспечено.    Ведь
бесчеловечность всегда провоцирует бесчеловечность, это истина старая,  хотя
и подтверждающаяся с пугающей частотой вновь и вновь.
     Тут я и вправду никак  не  могу  отделаться  от  ощущения,  что  многие
сатирики,  включая  Свифта,  впадают  в  данном  случае   в   принципиальное
заблуждение. Хотя я, конечно, отдаю себе отчет в том, что вводит  их  в  это
заблуждение сам характер сатиры как жанра. И все-таки: ведь можно было  хотя
бы  попытаться  обойти  как-то  причину,  порождающую  заблуждение.  Я  хочу
сказать: вполне мыслим и такой путь, на котором с явлением бесчеловечным  мы
боремся средствами человечности.
     Почему же сатирики постоянно совершают эту ошибку и изображают зло  еще
более злым, а дурное - еще более дурным? Для большей  наглядности,  да,  это
понятно; Но где написано, будто большую наглядность дает только  огрубление?
Ведь можно же определить какое-то  явление,  вскрыть  определенное  душевное
состояние, разложить некоторую ситуацию на основные элементы и лишится таким
образом и той ясности, и  той  наглядности,  какую  никогда  не  получишь  с
помощью прямолинейных сатирических средств; да, я утверждаю, что  и  сатирик
может решать свои задачи художественно. И насколько  достовернее,  насколько
интереснее, насколько увлекательнее могло бы быть его произведение, если  бы
он отказался от попытки писать только  в  плакатной,  искаженной,  грубой  и
преувеличенной манере.
     Конечно, тогда неизбежно изменилась бы и структура сатиры. Потому  что,
как  уже  было  сказано,  она  сама  и  вызывает  на  преувеличение   и   на
бесчувственность.   Бесчеловечность,    подменяющая    авторское    участие;
злорадство, выдаваемое за юмор;  бессердечие,  принимаемое  за  рационализм;
холодность, понимаемая как отстраненность, - все это скрыто в сердце сатиры,
как бациллы в ампуле; а ампула легко разбивается при первой же, и далеко  не
самой  удачной,   возможности,   бациллы   поражают   кровеносную   систему,
объединяющую между собой писателя и читателя. Именно эту  опасность  я  вижу
даже в самых удачных сатирах Свифта. И это именно  то,  в  чем  я  могу  его
упрекнуть и что убивает во мне желание следовать его примеру.

                                   9

     Однако я уже упоминал о том, что я и сам написал несколько сатирических
произведений. Как же дело обстоит со мной? Не попал ли и я, несмотря на  все
теоретические декларации, в  ловушку  антигуманизма,  свойственного  сатире?
Разве я в тех своих произведениях, которые можно  рассматривать  скорее  как
сатирические, не совершил ошибок, приписываемых  мною  другим,  не  ушел  от
реальности,  не  позволил  ненависти  завладеть  собой,  не   отказался   от
сочувствия? А главное: как это связать  с  моими  собственными  призывами  к
созданию гуманистической  литературы,  которая  учитывает  уроки  Освенцима?
Разве мне не казалось, что если следовать по такому пути, то сатира является
наименее пригодным средством?  Да;  и  последнее  утверждение  соответствует
действительности. Но все-таки именно сатира - хотя  и  не  та,  которой  так
умело владел  Свифт,  -  оказала  мне  неоценимую  услугу.  Чтобы  объяснить
возникший парадокс, надо остановиться на этом вопросе более подробно.
     Я вспоминаю, как начинали мы, теперь сорока-пятидесятилетние  писатели.
Был сорок пятый год; только что кончилась война, которую мы  часто  поневоле
прошли всю. У нас не было времени, чтобы оглядеться, вникнуть в  окружающее,
переработать и обдумать его.  Не  было  и  потребности  в  этом;  видели  мы
предостаточно. А что нам действительно  было  нужно  -  справиться  в  своем
творчестве, насколько возможно, с чувством  своей  вины,  со  своим  гневом,
своим потрясением; хотя слово "справиться" оказалось понятием, которое  было
выделено слишком поспешно. Примерно такой была отправная точка  послевоенной
немецкой литературы, то есть литературы, возникшей не в результате  процесса
органического развития, не восходящей к некоторой предшествующей традиции, а
благодаря катастрофе, войне.

                                   10

     Ведь писали-то мы вовсе не потому,  что  собирались  стать  писателями.
Писали мы потому, что годы войны  явились  для  нас  страшным  уроком  и  мы
чувствовали  себя  обязанными  предупредить  других.  Это  было  не  обычное
творчество; мы были в нем полностью предоставлены сами себе. Не было никакой
этической подсказки, никаких литературных эталонов, никаких традиций.  Да  и
что могло нас поддержать? Вера в ту злополучную Германию, которая  оказалась
страной столь пагубной для других народов и которая  при  нашем  вынужденном
участии  искалечила  миллионы  человеческих  жизней?  А  кого   принять   за
литературный образец? Не тех ли представителей "внутренней"  эмиграции,  что
воспевали бег улитки и узоры на камнях, пытаясь  этой  изящной  занавесочкой
отгородиться от концлагерей и полей сражений? Или настоящих  эмигрантов?  Но
те были слишком далеко, чтобы понимать нас; и мы чувствовали себя перед ними
слишком отягченными своим прошлым, слишком виновными. Да и в  чем  мы  могли
найти опору, если сами были разбиты так же, как и все вокруг?  В  творчестве
Гете или Жана Поля? Эйхендорфа и Гейне? Бюхнера или Клейста? Но  ведь  между
ними  и  нами  в  любом  случае  оставалась  непреодолимая  пропасть  -  эра
гитлеризма.
     Даже и сам язык вряд  ли  на  что-то  еще  годился.  Нацизм  и  военная
пропаганда засорили его; его надо было, не пожалел усилий, перетрясти и  как
следует выколотить каждое слово. А новый  язык,  полученный  таким  образом,
вовсе не был красив. Он не был приспособлен для  выражения  чувств.  Он  был
скуден, как кашель, в нем любое благозвучие, любое громкое  слово  старались
обойти, потому что они вызывали недоверие. Короче говоря, это идеальный язык
для сатирика. Но только для сатирика,  который  обязан  своим  рождением  не
человеконенавистничеству, а отчаянию.
     Ведь мы хотели писать о человеке и захватывающе, и правдиво.  Но  часто
нам это просто не удавалось. В наших произведениях человек всегда  получался
искалеченным,  чего-то  ему  всегда  не   хватало,   нередко   даже   просто
соответствующей формы, так что выглядел он как заготовка, с острыми  краями,
топорно, часто и неестественно. Мы были неверующими и  склонялись  скорее  к
цинизму, а так как все чувства, кроме чувства голода, воспринимались нами  в
виде, некоторого почти бесплотного дуновения и оставались бездоказательными,
то сатира напрашивалась сама  собой  в  качестве  единственного  приемлемого
жанра. Она помогла нам найти наконец-то и свое литературное знамя, ту форму,
в которую мы могли отлить и свое негодование, и свой ужас. Здесь, наконец, в
наскоро написанных памфлетах, обозначалась  некоторая  исходная  позиция,  с
которой мы могли начинать свое наступление.
     Потому что послевоенная литература научилась не  только  правдивости  и
недоверчивости, она умела и волновать, и воздействовать на читателя.  И  она
не только знала, против кого направить горькую сатиру или  скупой  на  слова
рассказ, она знала еще, ради кого это делается. Ведь  это  была  литература,
которая создавалась по определенному заказу, имела свои цели; ее целью  было
убедить, целью было изменить. А вот дальше действительно, как  мне  кажется,
много похожего на Свифта и  его  сатиру.  Во  всяком  случае,  это  касается
подхода и постановки целей. Как и в предыдущем случае, приведу пример.

                                   11

     И здесь речь идет о детях; перед глазами автора  еще  стояли  последние
мобилизации перед самым концом  войны.  Для  иллюстрации  я  приведу  начало
написанного мной в 1946 году рассказа "Выступление":
     "В шесть они построились. Было еще темно. Они стояли напротив ящика. На
нем было расстелено знамя. На знамени лежало распятие. Рядом с  распятием  -
книга.  Светили  прожекторы.  Стоящие  в  строю  терли  глаза  и  жмурились.
Некоторые прислон