не  доверяет  даже  тем,  кто
заслуживает доверия. Однако  если  в  словах  Фокленда  порой  звучал  пафос
негодования попранного в буржуазном обществе человеческого  достоинства,  то
на Фернандо  Шеридан  смотрит  с  заметной  иронией.  Недоверие  к  человеку
свойственно врагам молодых героев, и, перенимая их повадки, Фернандо  теряет
в своей человеческой  ценности.  Он  не  так  прямодушен,  как  Антоньо.  Он
вступается за Антоньо в разговоре с отцом не только, чтобы помочь другу,  но
и потому, что желает обезопасить от него Клару, в которую тот  был  когда-то
влюблен. Свое чувство Фернандо любит облекать  в  искусственные  формы.  Его
возлюбленная в свою очередь заражена в какой-то степени лицемерием, которое,
впрочем, Шеридан  не  принимает  всерьез,  видя  в  нем  наносное  качество,
граничащее с женским кокетством.
     Комедия имеет традиционный счастливый конец. Антоньо обвенчан с Луисой,
Фернандо с Кларой. Мендоса наказан браком с безобразной дуэньей  Маргаритой.
Автор щедро наградил своих любимцев, расправился с их врагами.
     И все же конец комедии  в  отличие  от  "Соперников"  обставлен  такими
психологическими подробностями, что ни в коем случае не оказывается  апогеем
всеобщего примирения, залогом счастья на вечные времена. С  браком  Луисы  и
Антоньо дон Херонимо примирился не потому, что понял, как мог бы изуродовать
жизнь своей дочери, соединив ее  с  проходимцем  Мендосой.  Мелкая  корысть,
неразборчивость в средствах и способность легко покривить душой  по-прежнему
представляются ему  качествами,  достойными  всяческого  уважения.  Херонимо
разочаровался в Мендосе не потому, что он жулик,  а  потому,  что  он  жулик
слишком мелкий и недостаточно удачливый. Своей  победой  молодые  влюбленные
обязаны  не  внезапному  прозрению  сурового  родителя,  а  лишь   счастливо
сложившимся обстоятельствам. Никто из героев комедии не переходит  в  финале
из одной группы в  другую.  Симпатии  и  антипатии  драматурга  распределены
совершенно определенно. Белое остается белым, черное - черным.

5

     Следующая  комедия  Шеридана,  "Поездка  в  Скарборо",  была,  как  уже
говорилось, переделкой  пьесы  драматурга  школы  Реставрации  Джона  Ванбру
"Неисправимый".
     Классическая форма комедии нравов была создана  в  Англии  драматургами
Реставрации, и в какой-то мере к ней обращались все английские  комедиографы
XVIII века, стремясь приспособить формы этой  комедии  для  выражения  своих
идей, так или иначе переосмысливая ее положения. Шеридан,  переделывая  одно
из произведений драматурга Реставрации, опирается на уже  созданные  образцы
просветительской комедии нравов - так называемой "веселой комедии",  которая
несла в себе большое гуманистическое содержание.
     В комедии "Поездка  в  Скарборо"  зло  осмеивается  лорд  Фоппингтон  -
тщеславный щеголь и недоумок, олицетворяющий собой "высший свет".  Некоторые
черты положительного героя драматург попытался придать сопернику лорда,  его
брату Тому Фэшону, Шеридан  хочет  показать,  что  только  крайняя  нужда  и
бездушие брата заставляют Тома идти на мошенничество и что он не  может  при
этом не испытывать угрызений совести. Эта  попытка  автора  была  не  совсем
удачной. Том Фэшон в основном сохраняет облик героя  комедий  Реставрации  -
удачливого плута, чуждого всяких моральных норм. Нельзя,  впрочем,  сказать,
чтобы реализм комедии проигрывал от этого. В ней, по существу,  изображается
борьба  за  деньги,  победителем  в  которой  оказывается  более  ловкий   и
беззастенчивый из двух братьев. Это отвечало жизненной правде.
     Самые  удачные  сцены  комедии,  связанные  с  этой  сюжетной   линией,
происходят в доме сэра Тэнбелли Кламси. Сэр Тэнбелли живет в своей  усадьбе,
как в осажденном замке,  охраняя  дочь  -  богатую  наследницу.  Здесь  была
нарисована необыкновенно комичная картинка быта  одичавшего  провинциального
дворянства. Памятуя обычаи света, сэр Тэнбелли  по-своему  мудро  поступает,
встречая каждого приходящего с мушкетом в руках. Кому, как не ему,  мировому
судье, знать современные нравы!
     Рассказывая об отношениях двух братьев,  Шеридан  не  сумел  достаточно
определенно воплотить свои моральные идеалы. Он  старается  это  сделать  во
второй сюжетной линии комедии, где показаны  отношения  Ловлесса  и  Аманды,
Беринтии и полковника Таунли. Зритель становится  свидетелем  победы  добрых
чувств в душах четырех людей -  неплохих,  но  заблуждавшихся,  не  сумевших
сразу понять и оценить друг  друга.  Но  персонажи  этой  группы  совершенно
лишены социальной характеристики.
     Разрыв между  двумя  темами,  заключенными  в  произведении,  настолько
велик, что сюжетные линии оказались фактически изолированными друг от друга,
комедия распалась на две пьесы, лишь искусственным образом  связанные  между
собой.
     Недостатки комедии имели свое объяснение не только  в  драматургическом
просчете Шеридана, но и в общем состоянии английской комедиографии той поры.

6

     Шеридан подходил к сатирической комедии сложным путем.
     В    английской    просветительской    комедиографии    до     Шеридана
драматурги-сатирики работали в  области  малых  жанров  -  балладной  оперы,
фарса, "репетиции"  (иными  словами  -  "сцены  на  сцене").  Их  противники
захватили "правильную комедию", как тогда называли обычную  комедию  в  пяти
действиях. Это своеобразное разделение по жанрам было  далеко  не  в  пользу
демократического  направления.  "Правильная  комедия",  несомненно,   давала
значительно    большие    возможности    для    реалистического    отражения
действительности и создания полнокровных жизненных характеров, чем  условные
"малые" жанры.
     Поэтому драматурги-сатирики,  уже  начиная  с  Фильдинга,  боролись  за
овладение  "правильной  комедией",  стремясь,  с   одной   стороны,   внести
сатирическое  содержание  в  пятиактную  комедию,  с  другой  -   преодолеть
условность малых жанров. Эта борьба давала все более ощутимые результаты  по
мере того, как демократическая комедиография приобретала большую зрелость  и
накапливала традиции.
     Подобный путь в пределах одной творческой биографии пришлось  пройти  и
Шеридану. Нетрудно заметить разнообразие жанров, в которых работал  Шеридан.
После  "Соперников"  он  обращается  к  фарсу  ("День  святого  Патрика")  и
балладной опере ("Дуэнья"). Последняя имела для  Шеридана  особое  значение,
поскольку этот жанр, созданный основоположником демократического направления
в английском театре XVIII века Джоном Геем,  был  традиционно  сатирическим.
Используя сатирические возможности балладной оперы, Шеридан  в  значительной
степени преодолевает вместе с  тем  условность  и  пародийность,  отличавшие
прежде этот жанр.
     "Поездка  в  Скарборо"  тоже  имела  определенное  значение  в  подходе
драматурга к большой сатирической комедии.
     Так, овладевая драматургическим  мастерством  и  усваивая  сатирические
традиции английской  просветительской  литературы,  Шеридан  приближается  к
созданию своего шедевра - "Школы злословия".
     Шеридан опирался не только на предшествующую драматургию, но и на роман
XVIII века - в первую очередь на творчество Генри Фильдинга,  создателя  так
называемых комических эпопей "Джозеф Эндрус" и  "Том  Джонс".  Родившаяся  в
результате  работы  над  этими  произведениями  формула  Фильдинга   "пример
оказывает на человеческий ум  действие  более  непосредственное  и  сильное,
нежели наставление", легла позднее в основу борьбы  Кольмана,  Гольдсмита  и
Шеридана с  сентиментальной  комедией.  Фильдинговское  понимание  категории
смешного (смешное - это "если открывается, что  человек  представляет  собой
нечто  как  раз  обратное  тому,  что  он  собой  изображал")   используется
Шериданом. Смешны претензии буржуа на добродетель,  дворянина  -  на  честь,
смешно считать эти классы такими, какими они стремятся себя изобразить.  Уже
сами эстетические установки Фильдинга представляли собой  ответ  на  попытки
идеализировать недавно сформировавшееся  буржуазное  общество;  в  них  были
заложены основы сатирической демократической комедии.
     Именно сатирический накал "Школы злословия" помог Шеридану внести  этим
произведением такой значительный вклад  в  драматургию,  поднять  английскую
демократическую комедию на новую ступень.
     "Школа  злословия"  потребовала   от   драматурга   продолжительной   и
напряженной работы. На последнем листе рукописи Шеридан вместо традиционного
"конец" написал: "Кончил,  слава  богу!"  Суфлер  театра  Дрюри-Лейн,  долго
ждавшего новой комедии  своего  руководителя,  приписал  внизу  с  неменьшим
облегчением: "Аминь".
     Ожидания труппы не были напрасными.

7

     Комедия положений не обязательно лишена характеров. Комедия  характеров
не обязательно лишена острой интриги. В "Соперниках" каждое действующее лицо
было  характером.  "Школа  злословия"  обладает  сильной  интригой.   Однако
нетрудно обнаружить коренное  различие  в  построении  "Школы  злословия"  и
предшествующих комедий Шеридана.
     В "Соперниках" Шеридан искал  как  можно  более  неожиданных  поворотов
сюжета. В "Школе злословия",  напротив,  каждый  поворот  сюжета  не  только
заранее подготовлен, но о нем предуведомлен зритель. И тем не менее действие
пьесы развивается совершенно неожиданными  путями,  ибо  автор  находит  все
новые возможности в характерах своих героев. В "Соперниках", равно как  и  в
"Дуэнье", упор  делался  на  парадоксальное  сочетание  страстей,  в  "Школе
злословия"  -  на  реалистическое   развитие   многогранного   человеческого
характера.
     "Школа    злословия"    является    высшим    достижением    английской
просветительской комедиографии, наиболее законченным образцом реалистической
сатирической комедии. В этом произведении  соединились  глубина  изображения
характеров,  замечательное  мастерство  интриги,  совершенная   сценичность.
"Школой  злословия"  Шеридан  завершил  работу  Гея,  Фильдинга,   Кольмана,
Гольдсмита.
     Исключительная концентрированность  действия,  безупречная  логика  его
развития, которыми отличается "Школа злословия", - результат того,  что  вся
пьеса  проникнута  одной  мыслью,  одним  горячим  убеждением  автора,   его
стремлением  опозорить,  разоблачить,  смешать  с  грязью  ненавистного  ему
буржуа-пуританина - ханжу и корыстолюбца, лицемера и  негодяя.  Шеридану  не
надо было для этого выдумывать сложной сюжетной схемы, запутанных перипетий.
Ему достаточно было лишь сконцентрировать, довести до уровня своей ненависти
то, что подсказывала сама жизнь.
     ...Богатый лондонский дом. Хозяин его давно уже потерял связь со  своим
поместьем, но не  вошел  и  в  жизнь  буржуазного  Лондона.  Этот  добряк  и
сангвиник достаточно  обеспечен,  чтобы  не  думать  о  приумножении  своего
состояния, он не тщеславен и мечтает лишь о том, чтобы на покое дожить  свои
дни. Герой Шеридана лишен корыстной заинтересованности в людях. Впрочем,  он
еще достаточно душевно молод, чтобы радоваться и негодовать  со  всей  силой
своего темперамента и, наконец, влюбиться в дочку обнищавшего  сквайра.  Сэр
Питер Тизл не из тех людей, которые  привыкли  и  умеют  анализировать  свои
чувства. Ему кажется, что он трезво и  осмотрительно  выбрал  себе  жену  На
самом деле он поддался сильному порыву  чувства,  искренне  полюбил  молодую
девушку. И в этом на первый взгляд его несчастье. Налаженный быт сэра Питера
приходит в полное расстройство. Он не в состоянии выдержать неумеренных трат
своей жены. Дом ломится от гостей. Старика заставляют ходить с визитами,  и,
что хуже всего, сэр Питер подозревает жену в измене. Но кто ее избранник?
     Сэр Питер думает, что это оставленный в свое время под его опеку Чарльз
Сэрфес. И действительно,  молодая  женщина,  которую  справедливо  возмущает
патриархальность сэра Питера, его желание отгородиться  от  современности  и
жить воспоминаниями, могла бы увлечься этим  обаятельным  гулякой.  Впрочем,
подозрения сэра Питера направлены по ложному  пути.  Неопытная,  не  знающая
жизни леди Тизл, инстинктивно протестуя против старозаветности сэра  Питера,
сближается с великосветским и вполне "современным" кружком злопыхателей.  Ее
пытается соблазнить брат Чарльза лицемер Джозеф.
     И все же сэр Питер не ошибся в жене. Его  искренняя  любовь  пробуждает
ответное чувство молодой женщины.  Поняв  истинную  природу  своих  светских
приятельниц, она отворачивается от них.
     Задание комедии  заложено  в  самом  сюжете,  который  развивается  как
история разоблачения лицемера Джозефа и прозрения леди Тизл и  сэра  Питера.
Леди Тизл верила, что злословие ее  светских  приятельниц  -  лишь  невинное
времяпрепровождение. Сэр Питер думал, что по словам человека можно судить  о
том, что он собой представляет. Падение  ширмы  в  комнате  Джозефа  недаром
отмечает собой кульминационный пункт пьесы - одновременно спадает  завеса  с
глаз героев комедии. Шеридан хотел,  чтобы  она  спала  и  с  глаз  тех  его
зрителей, кто заражен  почитанием  "высшего  света",  не  представляет  себе
истинный характер отношений между людьми в современном обществе.
     Сюжет комедии приобретал у Шеридана большой общественный смысл  в  силу
того,   что   образ   лицемера   Джозефа   Сэрфеса    нарисован    им    как
социально-типичный. Английский  буржуа  грабил  своих  ближних,  прикрываясь
ханжескими сентенциями, и поэтому разоблачение пуританского  лицемерия  было
для Англии XVIII века наиболее действенной формой борьбы против  буржуазного
своекорыстия. Просветители демократического крыла давно стремились  показать
"английского Тартюфа". Фильдинг  осуществил  эту  задачу  в  "Томе  Джонсе",
нарисовав  фигуру  Блайфила.  Но  в  драматургии  образа  подобной  силы   и
общественного звучания до Шеридана создано не было.
     Образ Джозефа показан Шериданом не изолированно.  В  число  персонажей,
нарисованных в сатирических тонах, попадает, кроме Джозефа  Сэрфеса,  и  вся
"академия злословия" во главе со своей председательницей леди  Снируэл.  Это
бездельники, мелкие людишки, которыми движут самые низменные страсти. Каждый
из них - маленькое подобие  Джозефа  Сэрфеса.  Крупный,  впечатляющий  образ
лицемера  поддержан  полдюжиной  других  эпизодических  лиц.  Джозеф  -   не
исключение. В  нем  лишь  с  наибольшей  полнотой  воплощены  действительные
качества представителей так называемого "высшего света".
     Джозеф Сэрфес раскрывается  в  сопоставлении  с  его  братом  Чарльзом.
Джозеф обладает, казалось бы, всеми буржуазными добродетелями - он  скромен,
благочестив, почтителен к старшим, бережлив и благоразумен. Ни одним из этих
качеств не может похвастаться его брат - мот, любитель вина и женщин. Всякая
страсть Чарльза проявляется безудержно и свободно, не стесняемая  заботой  о
мнении окружающих и не умеряемая голосом разума.  Кто  же  из  них  лучше  -
праздный гуляка, подверженный всем порокам молодости, или его осмотрительный
брат? Шеридан отдает предпочтение первому. У Джозефа те же страсти, что и  у
Чарльза, но они уродливо извращены усвоенной им пуританской моралью. Она  не
позволяет ему открыто признаться в своей любви к женщинам, но  зато  толкает
на тайную связь с женой своего друга и благодетеля.  Он  желает  располагать
средствами для широкой жизни, но наилучший способ для этого, по его  мнению,
- путем обмана в любви завладеть  чужим  состоянием.  И  напротив,  здоровое
человеческое начало, торжествующее в Чарльзе, заставляет  его  сосредоточить
свое чувство на одНой женщине и крепко, по-настоящему ее полюбить. Чарльз не
считает денег, но у него доброе сердце,  и  он  не  скупится  не  только  на
собственные удовольствия, но и на помощь людям.
     Беззаботный Чарльз не скован никакими предрассудками. Легкая ирония  по
отношению к "старой доброй Англии",  проникающая  все  творчество  Шеридана,
переходит в издевку в сцене аукциона, где Чарльз продает с молотка  портреты
своих предков "со времен норманского завоевания". Старая жизнь рушится, и не
в заветах старины следует искать свою линию поведения, а в велениях разума и
доброго сердца,
     Гуманистический смысл учения просветителей - призыв к вере в  человека,
убежденность в  способности  человека  к  постоянному  совершенствованию,  к
высоким  устремлениям  и  чувствам  -  в  полной  мере   усвоен   Шериданом.
Гуманистическая, демократическая основа творчества Шеридана и объясняет  его
критическое отношение к буржуазному обществу.
     Правда, читатель не найдет в комедиях  Шеридана  размышлений  об  общих
принципах устройства этого  общества.  И  причины  этого  -  в  особенностях
периода, в который он жил.
     Английские просветители первой половины  XVIII  века  старались  понять
наиболее общие законы жизни недавно сформировавшегося буржуазного  общества.
В 60-70-е годы, когда в Англии уже шла промышленная революция и противоречия
действительности все более углублялись, просветители все  менее  оказывались
способными  разрешить  их  средствами  своей   идеологии.   Сфера   явлений,
изображаемых просветительским романом, суживается, хотя,  конечно,  писатели
60-70-х годов зачастую показывали те стороны английской жизни, которые  были
неизвестны, да и не могли быть известны их предшественникам.
     Если просветителей первой половины века  больше  интересовал  вопрос  о
том, что происходит, то их продолжателей сильнее занимало, как происходит то
или иное явление в той или иной сфере жизни, доступной  для  их  толкования.
Они подробнее  разрабатывали  человеческую  психологию,  крепче,  компактнее
строили сюжет своих произведений. Роман основывался теперь не на чередовании
эпизодов, связанных между собой лишь фигурой главного действующего  лица,  а
на исчерпывающей характеристике нескольких ситуаций и образов.  Многообразие
тем сменилось одной темой, от важности и глубины раскрытия которой  зависела
социальная значимость произведения.
     Примерно в таком же отношении между собой, как роман  первой  и  второй
половины  XVIII  века,  находятся  комедии   Фильдинга,   ставившие   важные
общеполитические вопросы, и "Школа злословия" Шеридана, в которой автор  как
будто охватывает довольно узкий круг  явлений.  Успех  Шеридана  объясняется
тем, что он избрал значительную социальную  тему  и  сумел  воплотить  ее  в
законченных выразительных и типичных образах.
     Последнее крупное произведение Шеридана - трагедия  "Писарро"  -  носит
характер политического  памфлета.  "Шеридан  не  написал  ничего  нового,  -
сказал, прочитав пьесу, политический противник Шеридана В.  Питт.  -  То  же
самое мне пришлось слышать на процессе Гастингса".
     "Писарро"  обличает  завоевательные   войны,   колониальную   политику,
утверждает право каждого народа самому распоряжаться своей судьбой.  Шеридан
снова, как он сделал  это  во  времена  своего  расцвета,  срывает  маски  с
колонизаторов,  показывает,  что  разговоры   о   "цивилизаторской   миссии"
прикрывают обыкновенный грабеж.
     "Писарро"  написан  в  необычной  для  Шеридана  форме  трагедии.   Это
объясняется целым рядом обстоятельств.
     Шеридан всегда был драматургом для театра. Работая над своими  пьесами,
он исходил из реальных возможностей  актеров,  которые  должны  были  в  них
играть. Когда его, например, спросили однажды, почему  в  "Школе  злословия"
нет ни одной сцены Чарльза Сэрфеса и Марии,  он  ответил:  "Потому,  что  ни
мистер Пальмер, ни мисс Хопкинс не  умеют  убедительно  изображать  любовную
страсть". Форму последнего  произведения  Шеридана  в  значительной  степени
определил приход  на  английскую  сцену  просветительского  классицизма,  во
многом связанного с сентиментальными тенденциями.  В  постановке  1799  года
роль Роллы исполнял Джон Кембл, Алонзо - Чарльз Кембл,  Эльвиры  -  Сиддонс,
Коры - Джордан.
     Однако главной  причиной  обращения  Шеридана  к  трагедии,  отмеченной
несомненным