рничная и шофер, да ещ„ семь слуг по всей
усадьбе.
   Вы жили где-то поблизости от Миннетонки?
   Нет, вовсе нет. Но я ездил туда на дни рожденья ещ„ в тридцатые годы,
когда был совсем реб„нком.
   Редфорд задумывается.
   - Федр поясняет: "Я не был из числа богатеньких. Но я учился на
стипендию в одной из школ Миннеаполиса, куда богатые ребята приезжали :
обычно на машинах с личными шоферами."
   По утрам к школе подъезжали большие длинные черные "паккарды", оттуда
выскакивали шоферы в черной форме, подбегали к задней дверце, откуда
появлялось дитятко. После обеда снова появлялись лимузины и шоф„ры,
дитятко садилось в машину, по одному в каждую, и они исчезали в
направлении озера Миннетонки.
   Я обычно ездил в школу на велосипеде, иногда замечал в зеркале, как
меня нагоняет один из этих больших "паккардов", оборачивался и махал рукой
мальчонке в н„м, а тот махал мне в ответ, иногда и шоф„р приветствовал
меня. Забавно то, что я уже тогда знал, что мальчонка завидует мне. Я
пользовался полной свободой.
   А он же чувствовал себя заключенным на заднем сиденье черного
"паккарда" и прекрасно сознавал это.
   Какая это была школа?
   Блейка.
   Глаза Редфорда снова напряглись. - В эту же школу ходил мой однокашник!
   Мир тесен!- воскликнул Федр.
   Это точно! - Волнение Редфорда показывает, что затронуто нечто,
связанное с чем -то очень важным в глубине событий.
   У меня до сих пор остались очень приятные воспоминания об этом, -
заключил Федр.
   Редфорд вроде бы выражает готовность послушать ещ„, но он, конечно,
приш„л сюда не за этим. Поговорив ещ„ немного на отвлеч„нные темы, он
переходит к сути дела.
 
   Выдержав паузу, он произносит: "Прежде всего, мне следует, пожалуй,
сказать, что мне очень нравится ваша книга, она настраивает на деловой лад
и взывает к действию. Я всегда задумывался над понятиями "Качества". И
всегда поступал таким образом. Я прочел е„ сразу же после публикации и
хотел тогда же связаться с вами, но мне сказали, что кто-то уже купил е„."
   Речь его стала какой-то топорной, как будто бы он репетировал е„. С
чего бы ему звучать как плохому акт„ру? "Мне бы очень хотелось получить
права съ„мки фильма по этой книге", - говорит он.
   Они ваши, - отвечает Федр.
   Редфорд чуть ли не вздрогнул. Федр, должно быть, сказал что-то не то. В
биографиях Редфорда написано, что он невозмутим, а он весьма смущ„н теперь.
   Я бы не стал заводить и разговор, если бы не собирался отдать их вам, -
заметил Федр.
   Но Редфорд совсем не возрадовался. Напротив, он весьма удивл„н и
старается уйти куда-то в себя. Его настороженность пропадает.
   Он интересуется, каковы были предыдущие сделки по фильму.
   Ну, тут целая история, - поясняет Федр и рассказывает о ряде вариантов
постановки фильма, по которым были заключены сделки, но которые не
состоялись по тем или иным причинам. Редфорд снова внимательно слушает в
своей обычной манере. Закончив с этой темой, они осторожно подходят к
вопросу, как следует обращаться с материалом книги. Редфорд рекомендует
сценариста, с которым Федр уже встречался, и Федр соглашается.
   Редфорд хочет полностью воспроизвести сцену, когда преподаватель в
течение часа ничего не говорит студентам, а в конце занятия они настолько
напряжены и напуганы, что буквально бегут к дверям. Очевидно он хочет
построить фильм на воспоминаниях, исходя из этой сцены. Федр полагает, что
это весьма заманчиво.
   Знаменательно, как Редфорд представляет себе содержание книги. Исходя
из этой сцены он полностью обходит дорожные эпизоды, весь уход за
мотоциклом, на чем спотыкались другие сценаристы, и переходит прямо в
аудиторию, с чего и начиналась вся книга, - как небольшая монография о
том, как преподавать композицию английской литературы.
   Редфорд сообщает, что дорожные сцены будут сниматься в натуре, и что
Федр может приходить на съемки, как ему только захочется, "но не каждый
день". Федру не совсем понятно, что бы это значило.
   Подходит проблема трактования абстрактных идей. Книга большей частью
повествует о философских идеях насч„т Качества. Но крупные коммерческие
фильмы не дают зрительного восприятия идей. Редфорд говорит, что надо
сконденсировать идеи и показать их косвенно. Федр не совсем понимает, как
это можно сделать. Хотелось бы посмотреть, как это будет воплощаться.
   Редфорд чувствует сомнения Федра и предупреждает: "Независимо от того,
как будет сделана картина, вам она не понравится". Федр спрашивает, это
говорится на случай отказа от съ„мок. Редфорд же рассказывает ему об одном
авторе другой книги, по которой он снимал фильм. Тот посмотрел картину и
старался сделать вид, что она ему нравится, но энтузиазма в этой попытке
не было. " С этим трудно смириться, - замечает Редфорд и добавляет, - но
так оно вроде бы получается всегда".
   Затрагиваются другие проблемы, но они как будто бы не совсем к месту. В
конце концов Редфорд смотрит на часы.
   Ну что ж, по моему на данный момент больших проблем нет, - заключает
он. - Я свяжусь со сценаристом и посмотрю, что у него получается.
   Он выпрямляется в кресле. "Устал очень, - продолжает он. - да и нет
смысла уговаривать вас всю ночь напрол„т: Свяжусь с остальными, и
некоторое время спустя наше агентство известит вас."
   Он вста„т, подходит к шкафу и одевается безо всякой помощи. Уже у
дверей он спрашивает: "А где вы теперь жив„те?"
   На яхте. Стоит у причала на реке.
   Вот как. А можно ли с вами связаться там?
   Нет. Завтра я отплываю. Хочу выбраться на юг раньше, чем здесь вс„
зам„рзнет.
   Ну тогда мы свяжемся с вами через вашего поверенного.
   У дверей он поправляет шляпу, очки и куртку. Прощается, поворачивается
и уходит вдоль коридора пружинистой походкой, как у лыжника или кошки, -
или лучше как у Сандэнса Кида- и исчезает за углом.
   И коридор превращается в обычный гостиничный коридор.
    
  
 20
  
  
 Федр долго стоял в коридоре гостиницы не отдавая себе отчета, где
находится.
   Спустя некоторое время он повернул назад, вош„л в номер и затворил
дверь.
   Посмотрел на пустую кушетку, где сидел Редфорд. Казалось, что один из
его образов все ещ„ находится здесь, только разговаривать с ним больше
нельзя.
   Неплохо бы выпить чего-нибудь: но ничего нет: Надо позвонить обслуге.
   Но в действительности пить ему не хочется. Такая морока с заказом. Он
сам не знает, чего ему хочется.
   Накатилась волна антиклимакса. Для всего напряжения и энергии,
накопленных к этой встрече, вдруг не оказалось выхода. Захотелось выйти из
номера и бежать по коридорам. Может стоит прогуляться по улице, пока не
спад„т напряженность: но ноги у него уже гудели от ходьбы сюда.
   Подош„л к балконной двери. По другую сторону стекла был вс„ тот же
фантастический вид ночного неба.
   Но теперь он как-то потускнел.
   Беда с громадными ценами за номера с таким видом в том, что в начале
это просто чудесно, но со временем вид становится вс„ более и более
статичным, и затем его просто не замечаешь. На судне лучше, вид постоянно
меняется.
   По тому, как затуманился горизонт, он понял, что начался дождь. На
балконе же было сухо. Должно быть, ветер дует с другой стороны.
   Он приоткрыл дверь, и в комнату со свистом ворвался холодный воздух. Он
раскрыл дверь шире, вышел на балкон и снова прикрыл дверь.
   Какой дикий ветер! Вертикальные потоки! Ужас! Все небесное пространство
мельтешит порывами дождя и просветами. Только по огням на окраинах парка
можно было определить расстояние.
   Вс„ расчленено. Как будто бы это происходит с кем-то другим.
Чувствуется некое возбуждение, напряж„нность, смятение, но эмоциональной
причастности нет. Он чувствовал себя как зашкаленный гальванометр, стрелка
ушла за шкалу и не да„т показаний.
   Культурный шок. Вероятно, так оно и есть. Шизофреническое ощущение
культурного шока. Попадаешь в другой мир, где все ценности совсем другие,
переключены вспять и поставлены с ног на голову, нет никакой возможности
приспособиться к ним - и наступает культурный шок.
   Теперь, полагал он, находится на вершине мира: на противоположном конце
от того невероятного социального призрака двадцатилетней давности, который
болтался в жесткой полицейской машине по пути в лечебницу для
душевнобольных.
   А лучше ли стало теперь?
   Честно говоря, неизвестно. От той сумасшедшей поездки у него осталось
два воспоминания: первое - полицейский всю дорогу ухмылялся ему, как бы
говоря: "Мы тебя починим как следует", как будто бы ему это было даже
приятно. Второе -сознание того, что он находится одновременно в двух
мирах: в одном - на самом низу человеческой груды и в другом мире - на
самой его вершине. Укладывается ли это в чь„-либо понимание? Что можно
сделать? Полицейского можно не принимать в расч„т, но как быть с остальным?
   Сейчас все снова пошло кувырком. Теперь он находится где-то на вершине
первого мира, а где он во втором? На дне? Трудно сказать. У него было
чувство, что если продать права на картину, то в первом мире произойдут
большие перемены, но при этом он скатится куда-то далеко вниз во втором.
Он полагал, что это чувство исчезнет после сегодняшнего разговора, но
этого не случилось.
   Где-то в глубине мозга что-то постоянно гудело: "что-то не так, что-то
не так, что-то не так". И это не просто воображение, а действительностьЭто
- первичное восприятие отрицательного качества. Вначале ощущаешь высокое
или низкое качество, и только потом находишь причины его, а не наоборот. И
вот, он теперь чувствует это.
   Критик из "Нью-Йоркера" Джордж Стайнер предупреждал Федра. "По крайней
мере тебе не надо беспокоиться насч„т фильма",- говорил он. Книга слишком
интеллектуальна, чтобы кто-то взялся за не„. Тогда он сообщил Стайнеру,
что книгу уже готовят к съемке на студии "20 век фокс". Глаза у Стайнера
округлились, и он отвернулся.
   В чем дело?- поинтересовался Федр.
   Ты ещ„ очень пожалеешь об этом, - ответил тогда Стайнер.
   Затем один киношник на Манхэттене тоже говорил ему: " Послушай, если
тебе дорога твоя книга, то советую тебе не продавать е„ в Голливуде".
   Что ты такое говоришь?
   Киношник строго посмотрел на него. "Я-то знаю, что говорю. Из года в
год ко мне приходят люди, не понимающие кино, и я говорю им то, что сказал
тебе. Они мне не верят. Затем возвращаются и хотят подать иск. Я же
отвечаю им. - Послушайте! Я же говорил вам! Вы же подписали контракт на
постановку картины. А теперь прид„тся смириться с этим!"
   Так что я снова говорю тебе, - повторил киношник, - если тебе дорога
твоя книга, то не продавай е„ Голливуду".
   Он имел в виду порядки постановщиков. В театральных пьесах сложилась
традиция, что никто не изменит и строчки без разрешения автора, а в кино
же почти наверняка авторскую работу перетряхивают полностью, и даже не
извещают об этом автора. Раз уж продал права, так что же тут ещ„ надо?
   Сегодня Федр надеялся, что Редфорд опровергнет эту посылку, а оказалось
совсем наоборот. Редфорд лишь подтвердил, что так оно и есть. Он согласен
и со Стайнером и с киношником.
   Так что получается, что встреча не так уж и важна, как полагал Федр.
Фактор знаменитости породил возбуждение, но не повлиял на саму сделку.
Хоть он и заявил Редфорду, что отда„т права на картину, ничего не решено
до подписания контракта.
   Ещ„ надо будет решить вопрос с ценой, а это значит, что можно будет ещ„
пойти на попятную.
   Он почувствовал, что его надули. Возможно это обычный антиклимакс,
может быть Редфорд просто устал после пол„та, но Федру показалось, что он
так и не высказал того, что думает на самом деле, по крайней мере не вс„,
а вернее почти ничего.
   Всегда приятно накоротке пообщаться со знаменитым человеком, но если
убрать все возбуждение, то становится ясно, что Редфорд действовал по
шаблону.
   Во вс„м этом не было свежести. У Редфорда репутация честного человека,
но он работает в такой среде, у которой репутация совершенно иная. И никто
вам никогда не скажет, что он думает на самом деле. "Сделки" совершаются
по определ„нному шаблону. И честность Редфорда не только не
восторжествовала над эти шаблоном, она даже не стала оспаривать его.
   Не хватало чувства взаимности. Похоже было на то, как прода„шь дом, а
будущий владелец не считает нужным поделиться с вами тем, как он
собирается выкрасить дом, или как устроит расстановку мебели. Таков
стандарт Голливуда. Редфорд дал понять, что он прош„л через множество
таких сделок. Это для него как будто ритуал. Он уже проделывал это по
крайней мере десяток раз и прежде. Он просто действует по старой схеме.
   Потому то возможно он несколько удивился, когда Федр сказал: "Права
ваши". Он несколько опешил, потому что это не вписывалось в формат. Федру
полагалось торговаться именно здесь до конца. Только здесь можно было
получить все уступки, а он отдал вс„ без оговорок. Большая ошибка с точки
зрения торговца недвижимостью, когда каждая из сторон использует любую
тактику, чтобы добиться для себя наивыгоднейшей сделки. Редфорд приходил,
чтобы взять, а не давать. И когда ему дали больше того, на что он
надеялся, без каких-либо усилий с его стороны, то это на мгновение сбило
его с толку. По крайней мере это так выглядело.
   Его замечание о возможности посещать съемки, "хоть и не каждый день",
также говорило об этом. Федр будет не сотворцом, а просто очень важной
персоной в гостях. И ключевым здесь было то жаргонное выражение о том,
чтобы "обхаживать".
   "Обхаживание" - это часть шаблона. Постановщик, сценарист или режиссер,
кто бы ни затеял это дело, начинают "обхаживать" автора. Они говорят ему,
как много ему заплатят, получают его подпись под контрактом, а затем идут
и начинают "обхаживать" финансистов, которым сообщают, какую блестящую
книгу они при этом получат. Как только они получат книгу и деньги - все
любезности заканчиваются.
   Они полностью отгораживаются и от автора, и от спонсора , а "творческие
люди"
   начинают делать картину. Они изменят вс„, что написал Федр, добавят вс„
что угодно, что по их мнению сделает работу лучше, продадут картину и
перейдут к чему-нибудь другому. У него же останется немного денег, которые
вскоре исчезнут, и масса дурных воспоминаний, которые сохранятся.
   Федр уже стал дрожать, но вс„ же не заходил в комнату. Комната за
стеклянными дверями ему теперь представлялась клеткой. Дождь вроде бы
перестал, огни стали настолько яркими, что облака в небе нависли как
потолок. Он предпочитал оставаться здесь на холоде.
   Он оглядел панораму города и затем посмотрел вниз на улицу, где машины
были похожи на жучков. Отсюда туда гораздо легче попасть, чем оттуда сюда.
Может быть поэтому-то столько людей прыгает вниз. Так ведь легче.
   Сумасшедший! Он попятился от бетонных перил. И откуда только у человека
возникают такие мысли?
   Культурный шок. Вот в чем дело. "Боги". Он насмотрелся на них за эти
годы.
   "Боги" - это статичные структуры культуры. Они никогда не уходят.
Столько лет они пытались уничтожить его, отказывая в признании, а теперь
они делают вид, что сдались. Теперь они хотят добиться своего другим
пут„м: они хотят взять его успехом.
    
  
 Не от буйного ветра или рассеянного дождем зарева в небе над парком он
чувствовал себя так странно. Культурный шок вызывали две сумасшедшие
различные культурные оценки самого себя, находившиеся рядом. Одна - это
принадлежность к высоковольтному миру таких знаменитостей Редфорд. Другая
- нахождение на земном уровне подобно Райгелу, Лайле и почти всем
остальным. Пока он оста„тся в рамках только одной культурной дефиниции, то
вс„ как будто в порядке. Но если он пытается уцепиться за обе сразу, тут
возникает культурный шок.
   "Если станете слишком знаменитыми, то попад„те прямо в ад", -
предупреждал мастер Дзэна членов группы, в которой был Федр. Это было
похоже на одну из тех "истин" Дзэна, которые вроде бы не имеют смысла. А
теперь этот смысл появляется.
 
   Речь шла вовсе не о том, что описывал Данте. Христианский ад Данте -
это бесконечные страдания в загробной жизни, а ад Дзэн - это мир здесь и
сейчас, где ты видишь жизнь вокруг, но не можешь принять участие в ней. Ты
постоянный чужак в своей собственной жизни, потому что нечто в этой жизни
удерживает тебя. Ты видишь, как другие купаются в жизни вокруг тебя, а ты
вынужден лишь пить через соломинку, и никогда не бывает вдоволь.
   Можно подумать, что слава и богатство вызовут чувство близости к людям,
но происходит вс„ наоборот. При этом раздваиваешься на того, кем ты
выглядишь и на того, кто ты в самом деле, и это приводит к аду Дзэн.
   Как в комнате кривых зеркал на карнавале, где одни зеркала искажают
тебя так, а другие эдак. Только на этой неделе он уже видел три совершенно
разных зеркальных изображения: у Райгела, который представил образ некоего
морального дегенерата, у Лайлы - изображение жуткого зануды, и теперь у
Редфорда, который вероятно намерен сделать ему некий героический образ.
   Каждый человек, с которым сталкиваешься, - сво„ зеркало. А поскольку ты
сам такой же человек, как и они, то возможно и ты представляешь собой
только зеркало, и никак нельзя определить, не является ли твой собственный
образ лишь ещ„ одним искажением. Может быть вс„, что ты видишь, - лишь
отражения. Может быть кроме зеркал ничего больше у тебя и нет. Вначале
зеркала родителей, затем друзей и учителей, потом начальников и
чиновников, священников и попов, возможно писателей и художников. Ведь это
же их работа - подставлять зеркала.
   А управляет всеми этими зеркалами культура: Гигант, боги, и если ты
будешь отходить от культуры, то она начн„т давать такие изображения,
которые станут разрушать тебя, или же убер„т зеркала и попытается
уничтожить тебя таким пут„м.
   Федр представлял себе как знаменитость может превратиться в некий
зеркальный наркотик, когда для удовлетворения надо получать вс„ больше и
больше изображений. Зеркала захватывают твою жизнь и вскоре уже не отда„шь
себе отч„та, кто же ты в самом деле. Затем в дело вступает культура,
забирает зеркала, публика забывает тебя, и начинают появляться симптомы
отторжения. Вот тут то ты и оказываешься в аду знаменитости Дзэн:. Как
Хемингуэй с простреленной головой или Пресли, напичканный медикаментами.
Бесконечная унылая эксплуатация образа Мэрилин Монро. Или любой из дюжины
других образов. И кажется, что всю эту славу создали зеркала "богов".
   Субъектно-объектная метафизика исходит из того, что все эти зеркала
субъективны, и посему нереальны и не важны, но данная посылка, как и
многие другие, как бы преднамеренно игнорирует очевидное.
   Игнорируется такое явление, как Редфорд, идущий по улице и замечающий,
что люди начинают "пялиться" на него. Его менеджер говорил, что ему почти
невозможно появляться в общественных местах, так как только люди замечают,
что он там, все оборачиваются и начинают глазеть на него.
   Федр вспомнил, что он сам стал "мандражировать", когда в дверь вошел
Редфорд. Та чарли чаплинская сцена с курткой. Что представляет собой это
явление возбуждения? Ведь это не субъективная иллюзия. Это самая настоящая
первичная действительность, эмпирическое восприятие.
   В ней как бы есть биологические корни, подобно голоду, страху или
жадности.
   Походит ли она на сценическую боязнь? При этом как бы утрачивается
ощущение реального времени. Застывший образ знаменитого человека, как
Сандэнс Кид, как бы затмевает Динамического человека в реальном времени,
который существует в момент встречи. Поэтому Федру так трудно было начать
общение.
   Но есть в этом и нечто большее.
   Вс„ связанное со славой также имеет вполне заметный оттенок упадка.
Вульгарный, постыдный и невозможно увлекательный, временами навязчивый.
Очень похоже на секс, который иногда представляется вульгарным и постыдным
и в то же время исключительно увлекательным и захватывающим.
   Секс и слава. До того, как Федр приобр„л свою яхту и убрался из
Миннесоты, дамы на вечеринках просто висли на н„м. Девочки-подростки на
одной из его лекций