ная графика — графика 
монополии; две башни WTC, правиль­ные параллелепипеды высотой 400 метров на 
квадратном основании, представляют собой безупречно уравновешенные и слепые 
сообщаю­щиеся сосуды; сам факт наличия этих двух идентичных башен озна­чает 
конец всякой конкуренции, конец всякой оригинальной референ­ции. Парадоксально, 
но если бы башня была только одна, монополия не воплощалась бы в пей, так как мы 
видели, что она стабилизируется в двоичной форме. Чтобы знак обрел чистоту, он 
должен продубли­ровать себя; самодублирование знака как раз и кладет конец тому, 
что он обозначал. В этом весь Энди Уорхол: его многочисленные копии лица Мэрилин 
являют собой одновременно и смерть оригинала и ко­нец репрезентации как таковой. 
Две башни WTC являют зримый знак того, что система замкнулась в 
головокружительном самоудвоении, тогда как каждый из остальных небоскребов 
представляет собой ори­гинальный момент развития системы, непрерывно 
преодолевающей себя через этапы кризиса и вызова.
В такой редупликации есть особенная завораживающая сила. При всей своей высоте, 
выше всех остальных зданий, эти две башни тем не менее знаменуют собой конец 
вертикальности. Они не обраща­ют внимания на остальные небоскребы, они — другой 
расы, и вместо того чтобы бросать им вызов и мериться силами, они лишь любуются 
друг другом, высясь в очаровании взаимного сходства. Они отража­ют друг в друге 
идею модели, каковой они и являются друг для дру­га, и их одинаковая высота уже 
не обладает смыслом превосход­ства — она просто означает, что стратегия моделей 
и подстановок отныне исторически возобладала в самом сердце системы (а Нью-Йорк 
действительно ее сердце) над традиционной системой конкурен­ции. Здания 
Рокфеллеровского центра еще отражались друг в друге своими фасадами из стекла и 
бетона, включаясь в бесконечную зер­кальную игру города. Эти же башни слепы и не 
имеют фасадов. Здесь устранена всякая референциальность жилища, фасада как лица, 
интерьера и экстерьера, заметная еще в здании Чейз Манхэттен Бэнк или же в самых 
смелых зеркальных небоскребах 60-х годов. Вместе с риторикой вертикальности 
исчезает и риторика зеркала. Остается только серия, замкнутая на цифре 2, как 
будто архитектура, как и вся система, выводится теперь из неизменного 
генетического кода, из раз навсегда установленной модели.
ГИПЕРРЕАЛИЗМ  СИМУЛЯЦИИ
Все сказанное характерно для бинарного пространства, для маг­нитного поля кода, 
с его поляризациями, дифракциями, гравитациями моделей и постоянным, непрерывным 
потоком мельчайших дизъюнк­тивных единиц (элементов «вопрос/ответ», 
представляющих собой кибернетический атом значения). Следует понимать, сколь 
велико различие между этим полем контроля и репрессивным пространством 
традиционного общества — пространством полицейского порядка, ко­торый еще 
соответствовал что-то значащему насилию. То было пространство дрессировки 
реакций, в основе которой лежал разрабо­танный Павловым аппарат 
программированных, повторяющихся аг­рессий и которую в умноженном масштабе можно 
было встретить в рекламном «вдалбливании» и политической пропаганде 30-х годов. 
Таким насилием ремесленно-индустриального типа вырабатывалось поведение, 
основанное на страхе и животном повиновении. Теперь все это не имеет смысла. 
Концентрационно-тоталитарная и бюрократи­ческая система — это схема, относящаяся 
к эпохе рыночного закона стоимости. Действительно, система эквивалентностей 
предопределяет и форму всеобщего эквивалента, то есть централизацию всех 
процес­сов в целом. Это архаическая рациональность по сравнению с 
рацио­нальностью симулятивной: в последней регулирующую роль играет уже не один 
всеобщий эквивалент, а дифракция моделей, форма не всеобщего эквивалента, а 
различительной оппозиции. От предписания [injonction] система переходит к 
расписанию [disjonction] с помощью кода, от ультиматума — к побуждающей заботе, 
от императива пассив­ности — к моделям, изначально построенным на «активном 
ответе» субъекта, на его вовлеченности, «игровой» сопричастности и т.д., тя-
148
готея к созданию тотальной модели окружающей среды, состоящей из непрестанных 
спонтанных ответов, радостных обратных связей и многонаправленных контактов. 
Никола Шёффер называет это «кон­кретизацией общей среды». Великий праздник 
Сопричастности: ее образуют мириады стимулов, мини-тестов, бесконечно ветвящихся 
вопросов/ответов, которые тяготеют к нескольким моделям в свет­лом поле кода.
Грядет великая Культура тактильной коммуникации, на знаме­нах которой — 
техно-люмино-кинетическое пространство и всеобъ­емлющее спациодинамическое 
зрелище!
К этому миру операциональной симуляции, мультисимуляции и мультиответа 
прививается богатое воображаемое контакта, сенсорно­го миметизма, тактильного 
мистицизма; но сути, это вся экология. Чтобы натурализовать непрестанное 
тестирование на успешную адап­тацию, его уподобляют животному миметизму 
(«Адаптация живот­ных к цветам и формам окружающей среды — феномен, 
затрагиваю­щий также и людей» — Никола Шёффер) и даже индейцам, с их «врожденным 
экологическим чувством»! Тропизмы, мимикрия, эмпатия — в эту брешь устремляется 
все экологическое евангелие откры­тых систем с негативной или позитивной 
обратной связью, вся идео­логия регулирования через информацию, то есть новое 
обличье пав­ловских рефлексов, в рамках более гибкой системы мышления. Так в 
психиатрии средством формирования душевного здоровья считают уже не электрошок, 
а телесное самовыражение. Повсюду силовые, форсированные приемы уступают место 
приемам влияния через сре­ду, предполагающие операциоиализацию понятий 
потребности, воспри­ятия, желания и т.д. Всюду правит бал экология, мистика 
«экологи­ческой ниши» и контекста, симуляция среды — вплоть до предусмот­ренных 
VII планом социально-экономического развития (почему бы и нет?) «Центров 
эстетико-культурного возрождения» или же како­го-нибудь Центра сексуального 
досуга в форме женской груди, како­вой будет предоставлять «повышенное чувство 
эйфории благодаря пульсирующей внешней среде... Такие стимулирующие центры будут 
доступны для трудящихся всех классов». Спациодинамическая фасцинация — вроде 
«тотального театра», устроенного в виде «кругово­го гиперболического сооружения, 
вращающегося вокруг веретенооб­разного цилиндра»: здесь нет больше сцепы с ее 
отделённостью от зала, нет «взгляда» — зрелище и зрелищность отменяются ради 
то­тальной, не различающей субъекта и объекта, тактильно-эстезической (а не 
эстетической) среды, и т.д. Остается лишь с черным юмором вспоминать о тотальном 
театре Арто, о его Театре жестокости, отвра­тительную карикатуру на который 
являет эта Спациодинамическая
149
симуляция. Здесь вместо жестокости — минимальный и максималь­ный «пороги 
стимулов», для чего изобретены «перцептивные коды, рассчитанные относительно 
порогов насыщения». Даже старый доб­рый «катарсис» классического театра страстей 
превратился нынче в симулятивную гомеопатию. Так обстоят дела в сфере 
художествен­ного творчества.
Из того же разряда и разрушение реальности в гиперреализме, в тщательной 
редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным 
материалом (рекламным плакатом, фотогра­фией и т.д.): при переводе из одного 
материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но 
самим этим разруше­нием она и укрепляется, превращается в реальность для 
реальности, в фетишизм утраченного объекта; вместо объекта репрезентации — 
эк­стаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность.
Подобная тенденция началась уже в реализме. Риторика реаль­ности сама по себе 
уже свидетельствует о том, что статус этой реаль­ности серьезно подорван 
(золотым веком был век языковой невин­ности, когда языку не приходилось 
дублировать сказанное еще и эф­фектом реальности). Сюрреализм был все еще 
солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним, но и дублируя его в сфере 
воображаемого. гиперреальность представляет собой гораздо более высокую стадию, 
поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. 
Нереальность здесь — уже не нереаль­ность сновидения или фантазма, чего-то до- 
или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности. 
Чтобы выйти из кризиса репрезентации, нужно замкнуть реальность в чис­том 
самоповторении. Прежде чем появиться в поп-арте и живопис­ном неореализме, эта 
тенденция была уже заметна в «новом романе». Его замысел уже состоял в том, 
чтобы создать вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую 
субъективность и свести реальность к чистой объективности. Фактически эта 
объективность оказывается объективностью чистого взгляда — объективностью, 
ко­торая наконец освободилась от объекта, сделала его лишь слепым ретранслятором 
осматривающего его взгляда. Соблазн замкнутого круга, в котором нетрудно 
распознать бессознательную попытку стать невидимкой.
Именно такое впечатление производит неороман — яростное стремление избавиться от 
смысла в тщательно воссозданной и слепой реальности. Исчезают синтаксис и 
семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и 
допытываются с при­страстием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой 
ме­тафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под поли-
150
цейской властью взгляда. Такой «объективный» микроскопизм, дохо­дя до пределов 
репрезентации ради репрезентации, вызывает голо­вокружение от реальности и 
смерти. Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и 
психологической), свя­занные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в 
целом ста­новится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд 
становится молекулярным кодом объекта.
Есть несколько видов такого головокружения реалистической симуляции:
I. Деконструкция реальности на ее детали — замкнутое в себе парадигматическое 
склонение объекта по падежам, сплющенность, ли­нейность и серийность частичных 
объектов.
II. Самоотражение — всевозможные эффекты раздвоения и удвоения объекта в одной 
из его деталей. Такое умножение объекта выдает себя за глубинный взгляд, даже за 
критический метаязык, и при рефлексивном устройстве знака, в рамках диалектики 
зеркала это, пожалуй, действительно было так. Теперь же это бесконечное 
пре­ломление объекта оказывается не более чем другим типом серийнос­ти: 
реальность в нем уже не отражается, а инволютивно свертывается до полного 
истощения.
III. Собственно серийная форма (Энди Уорхол). Здесь отменя­ется не только 
синтагматическое измерение, по заодно и парадигмати­ческое, потому что вместо 
видоизменения форм или даже внутреннего самоотражения имеет место простая 
соположенность одинакового: и флексивность и рефлексивность равны нулю. Как 
сестры-близнецы на эротической фотографии: плотская реальность их тел обращается 
в ничто их подобием. Куда направлять психическую инвестицию, если красота одной 
тут же дублируется красотою другой? Взгляду остается только двигаться между 
ними, и всякое видение замыкается в этом дви­жении туда-сюда. Утонченный способ 
убийства оригинала, по также и странный соблазн, где всякая направленность на 
объект перехвачена его бесконечным самопреломлением (сценарий, обратный 
платоновско­му мифу или же воссоединению двух разделенных половинок симво­ла, — 
здесь знак размножается делением, словно инфузория). Быть может, этот соблазн 
есть очарование смерти, в том смысле что для пас, живых существ, обладающих 
полом, смертью является, возможно, не не­бытие, а просто дополовой способ 
воспроизводства. Действительно, бес­конечная цепь копий одной порождающей модели 
смыкается с размно­жением одноклеточных и противостоит половому размножению, 
кото­рое для нас отождествляется с жизнью.
IV. Однако такая чистая машинальность — по-видимому, все же парадоксальная 
крайность; настоящей генеративной формулой,
151
вбирающей в себя все прочие и образующей, так сказать, стабилизиро­ванную форму 
кода, является формула бинарности, кибернетической двоичности — не чистое 
повторение, а мельчайшее отклонение, мини­мальный зазор между двумя элементами, 
то есть «мельчайшая общая парадигма», способная поддерживать фикцию смысла. В 
произведе­нии живописи и в предметах потребления это была комбинаторика отличий; 
в современном искусстве эта симуляция сокращается до бесконечно малого зазора, 
еще разделяющего гиперреальность и ги­перживопись. Эта последняя пытается 
истончиться, пожертвовать со­бой, самоустраниться перед реальностью, но 
известно, как в этом нич­тожно малом различии вновь оживают все чары искусства: 
теперь вся живописность скрывается в узкой кайме между картиной и сте­ной. И еще 
в подписи — метафизическом знаке живописи и всей ме­тафизики репрезентации, в 
той предельной точке, где она сама стано­вится своей моделью («чистым взглядом») 
и обращается сама на себя в навязчивом повторении кода.
Само определение реальности гласит: это то, что можно экви­валентно 
воспроизвести. Такое определение возникло одновременно с наукой, постулирующей, 
что любой процесс можно точно воспроизвести в заданных условиях, и с 
промышленной рациональностью, постулирую­щей универсальную систему 
эквивалентностей (классическая репрезен­тация — это не эквивалентность, а 
транскрипция, интерпретация, коммен­тарий). В итоге этого воспроизводительного 
процесса оказывается, что реальность — не просто то, что можно воспроизвести, а 
то, что всегда уже воспроизведено. гиперреальность.
Итак, значит, конец реальности и конец искусства в силу их пол­ного 
взаимопоглощения? Нет: гиперреализм есть высшая форма ис­кусства и реальности в 
силу обмена, происходящего между ними на уровне симулякра, — обмена привилегиями 
и предрассудками, на ко­торых зиждется каждое из них. Гиперреальность лишь 
постольку ос­тавляет позади репрезентацию (см. статью Ж.-Ф.Лиотара в 
посвя­щенном гиперреализму номере «Ар виван»), поскольку она всецело заключается 
в симуляции. Коловращение репрезентации приобретает в ней безумную скорость, но 
это имплозивное безумие, которое вовсе не эксцентрично, а склоняется к центру, к 
самоповторению и самоотражению. Это аналогично эффекту дистанцирования от 
собственно­го сновидения, когда мы говорим себе, что видим сон, но это всего 
лишь игра цензурирования и продления сна; так и гиперреализм яв­ляется составной 
частью кодированной реальности, которую он про­длевает и в которой ничего не 
меняет.
На самом деле гиперреализм следует толковать в противопо­ложном смысле: сегодня 
сама реальность гиперреалистична. Уже и
152
секрет сюрреализма состоял в том, что наибанальнейшая реальность может стать 
сверхреальной, но только в особые, привилегированные моменты, еще связанные с 
художеством и с воображаемым. Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, 
историческая, экономичес­кая и т.п. реальность изначально включает в себя 
симулятивный ас­пект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» 
галлю­цинации реальности. Старый лозунг «Реальность превосходит вымы­сел», 
соответствовавший еще сюрреалистической стадии эстетизации жизни, ныне сам 
превзойден: нет больше вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь, хотя бы 
даже побеждая его, — вся реальность сделалась игрой в реальность: радикальное 
разочарование, кибернети­ческая стадия cool сменяет фантазматическую стадию hot.
Так, чувство виновности, страх и смерть могут подменяться на­слаждением чистыми 
знаками виновности, отчаяния, насилия и смер­ти. Это и есть эйфория симуляции, 
стремящейся к отмене причины и следствия, начала и конца, к замене их 
дублированием. Подобным способом любая замкнутая система предохраняет себя 
одновременно и от референциальности и от страха референциальности — и от 
вся­кого метаязыка, упреждая его игрой своего собственного метаязыка, то есть 
дублируя себя собственной критикой. При симуляции мета­лингвистическая иллюзия 
дублирует и дополняет собой иллюзию референциальную (патетическая галлюцинация 
знака — и патетическая галлюцинация реальности).
«Какой-то цирк», «настоящий театр», «как в кино» — таковы старые выражения, 
которыми разоблачали иллюзию во имя натура­лизма. Теперь на повестке дня уже не 
это, а сателлизация реальности: на орбиту выходит некая неразрешимая реальность, 
несоразмер­ная с иллюстрировавшими ее прежде фантазмами. А недавно такая 
сателлизация словно материализовалась, когда на орбиту реально вы­вели (как бы 
возвели в космическую степень) двухкомнатную квар­тирку с кухней и душем — под 
названием лунного модуля. Сама обыденность этого земного жилища, вознесенного в 
ранг космичес­кой ценности, абсолютной декорации, гипостазированной в 
космичес­ком пространстве, — есть конец метафизики и наступление эры 
симу­ляции1. И такая космическая трансценденция банальной двухкомнат-
1 Коэффициент реальности пропорционален запасу воображаемого, кото­рое и придаст 
ей ее удельный вес. Это относится и к географическим и косми­ческим 
исследованиям: когда не остается больше неизведанных территорий, от­крытых для 
работы воображаемого, когда вся территория оказывается покрыта картой, то словно 
бы исчезает и принцип реальности. В этом смысле завоевание космоса есть 
необратимый таг к утрате земной референции. Когда пределы не­когда ограниченного 
мира отодвигаются в бесконечность, то из него истекает реальность, то есть 
внутренняя связность. Завоевание космоса начинается после завоевания планеты, 
как одно и то же фантазматическое предприятие с целью расширить юрисдикцию 
реальности - скажем, доставить на Луну национальный флаг, передовую технику и 
двухкомнатную квартиру; та же самая попытка, что и при субстанциализации 
концептов или территориализация бессознательного, — и она равнозначна 
дереализации человеческого пространства или же его переводу в гиперреальность 
симуляции.
153
пой квартиры, и ее машинное cool-изображение в гиперреализме2 имеют одинаковый 
смысл: лунный модуль, такой как он есть, уже принадлежит к гиперпространству 
репрезентации, где каждый обладает технической возможностью моментального 
воссоздания своей жизни, где пилоты разбившегося в Ле-Бурже «Туполева» могли на 
своих мониторах на­блюдать собственную гибель в прямом показе. Это явление того 
же разряда, что и короткое замыкание ответа на вопрос при тестирова­нии — 
процесс моментального продления, в ходе которого реальность сразу же оказывается 
заражена собственным симулякром.
Раньше существовал особый класс аллегорических, в чем-то дьявольских объектов: 
зеркала, отражения, произведения искусства (концепты?) — хоть и симулякры, но 
прозрачные, явные (изделие не путали с подделкой), в которых был свой 
характерный стиль и мас­терство. И в ту пору удовольствие состояло скорее в том, 
чтобы в искусственном и поддельном обнаружить нечто «естественное». Се­годня же, 
когда реальное и воображаемое слились в одно операцио­нальное целое, во всем 
присутствуют эстетические чары: мы подсоз­нательно, каким-то шестым чувством, 
воспринимаем съемочные трюки, монтаж, сценарий, передержку реальности в ярком 
свете моделей — уже не пространство производства, а намагниченную знаками ленту 
для кодирования и декодирования информации; реальность эстетична уже не в силу 
обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую 
ступень, во вторую степень, благодаря опережающей имманентности кода. Над всем 
витает тень какой-то непреднамеренной пародии, тактической симуляции, 
неразрешимой игры, с которой и связано эстетическое наслаждение — наслаждение 
самим чтением и правилами игры. Тревелинг знаков, масс-медиа, моды и моделей, 
беспроглядно-блестящей атмосферы симулякров.
Искусство давно уже предвидело этот нынешний разворот по­вседневного быта. 
Художественное произведение очень рано начина-
2 Так же и с дорогими сердцу гиперреалистов металлическим автоприце­пом или 
супермаркетом, или с супо