м «Кэмпбелл» у Энди Уорхола, или же с «Джокондой», 
которая теперь тоже выведена на орбиту как абсолютный образец земного искусства 
— уже вовсе не произведение искусства, но планетарный симулякр, в котором целый 
мир оставляет свидетельство о себе (на самом деле — о своей смерти) для некоего 
будущего мира.
154
ет дублировать само себя, манипулируя знаками художественности: это 
сверхзначение искусства, «академизм означающего» (как выра­зился бы 
Леви-Стросе), фактически подводящий к состоянию формы-знака. Тогда-то искусство 
и вступает в процесс бесконечного воспроизводства: все, что дублирует само себя, 
даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком 
искусства, стано­вится эстетичным. Так же и с производством, которое сегодня, 
можно сказать, вступает в фазу эстетического самодублирования: отбросив всякое 
содержание и целесообразность, оно само становится абстрак­тно-нефигуративным. 
Тем самым оно выражает чистую форму про­изводства и само, подобно искусству, 
приобретает смысл целесообраз­ности без цели. Теперь искусство и промышленность 
могут меняться знаками: искусство становится репродуктивной машиной (Энди 
Уорхол), не переставая быть искусством, ведь машина теперь — всего лишь знак; а 
производство, утратив всякую общественную целесооб­разность, знай испытывает и 
превозносит само себя в гиперболичес­ких, эстетических знаках престижа вроде 
огромных промышленных комбинатов, 400-метровых небоскребов или таинственной 
цифири ва­лового национального продукта.
Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце ре­альности теперь — 
искусственность. Следовательно, искусство мерт­во, потому что не только умерла 
его критическая трансцендентность, по и сама реальность, всецело пропитавшись 
эстетикой своей соб­ственной структурности, слилась со своим образом. Ей уже 
некогда даже создавать эффекты реальности. Она уже и не превосходит вы­мысел, а 
перехватывает каждую мечту, еще прежде чем та образует эффект мечты. Какое-то 
шизофреническое головокружение исходит от этих серийных знаков, недоступных ни 
для подделки, ни для суб­лимации, имманентных в своей повторяемости, — кто 
знает, в чем ре­альность того, что они симулируют? В них даже нет больше и 
вытес­нения (тем самым симуляция, можно сказать, ведет к психозу), в них вообще 
отменяются первичные процессы. Бинарный cool-мир погло­щает мир метафор и 
метонимий. Принцип симуляции возобладал и над принципом реальности, и над 
принципом удовольствия.
KOOL KILLER, ИЛИ ВОССТАНИЕ ПОСРЕДСТВОМ ЗНАКОВ
Весной 1972 года Нью-Йорк захлестнула волна граффити, ко­торые, первоначально 
появившись на стенах и заборах гетто, посте­пенно заполонили поезда метро и 
автобусы, грузовики и лифты, кори­доры и памятники, целиком покрыв их 
примитивными или же очень сложными надписями, по содержанию своему ни 
политическими, ни порнографическими: это были просто чьи-то имена, чьи-то 
прозвища, взятые из андерграундных комиксов, — duke sprit superkool koolkiller 
ace vipère spider eddie kola и т.д., а рядом номер их улицы: eddie 135 woodie 
110 shadow 137 и т.д., или же номер римскими циф­рами, обозначвший как бы 
династическую преемственность: snake I snake II snake III и так далее до 
пятидесяти, по мере того как имя, тотемное наименование подхватывалось авторами 
новых граффити.
Писали все это magic marker'ом или баллончиком, что позволя­ет делать надписи 
более метра высотой по всей длине вагона. По но­чам подростки забирались в 
вагонные депо и даже внутрь вагонов и давали полную волю своей графической 
фантазии. Наутро все эти поезда катались взад и вперед по Манхэттену. Надписи 
стирали (что нелегко), авторов граффити арестовывали, сажали в тюрьму, 
запреща­ли продажу маркеров и баллончиков — но все попусту: они делали себе 
самодельные и каждую ночь опять брались за свое.
Сегодня это движение прекратилось, по крайней мере потеряло свою необычайную 
интенсивность. Оно и не могло не быть эфемер­ным, и к тому же за год своей 
истории оно сильно эволюционирова­ло. Граффити сделались более умелыми, с 
невообразимо причудливы-
156
ми начертаниями, с разветвленной системой стилей и школ, в зависи­мости от 
групп, которые в этом участвовали. Во всех случаях у исто­ков движения стояли 
молодые негры или пуэрториканцы. Граффити — особенная принадлежность Нью-Йорка. 
В других городах с большой долей этнических меньшинств встречается много стенных 
рисунков — импровизированных коллективных произведений этно-политического 
содержания, — но совсем мало граффити.
Несомненно одно: и те и другие появились на свет после по­давления крупных 
городских волнений 1966-1970 годов. Подобно им, это стихийная борьба, однако 
иная по типу, иная по содержанию и развертывающаяся в ином пространстве. Это 
новый тип выступле­ния на сцепе города — города уже не как средоточия 
экономико-по­литической власти, но как пространства/времени террористической 
власти средств массовой информации, знаков господствующей куль­туры.
*
Город, городская среда — это одновременно и нейтральное, од­нородное 
пространство безразличия, и пространство нарастающей сег­регации, городских 
гетто, пространство отверженных кварталов, рас, отдельных возрастных групп; 
пространство, фрагментированное раз­личительными знаками. Каждая практика, 
каждый миг повседневной жизни отнесены посредством разнообразных кодов к 
определенному пространству-времени. Расовые гетто на периферии или же в центре 
городов суть лишь крайнее выражение такой организации городской среды как 
гигантского сортировочно-концентрационного центра, где система воспроизводит 
себя не только в экономическом пространстве, но и в глубину — через сложную 
систему знаков и кодов, через сим­волическое разрушение социальных отношений.
Город разрастается по горизонтали и по вертикали — как и вся экономическая 
система. Но у политической экономии есть и третье измерение, это плоскость 
инвестиции, где всякая социальность разби­вается и разрушается сетью знаков. 
Против этого бессильны архитек­тура и городское благоустройство, так как они 
сами берут свое нача­ло в этой новой направленности общего строения системы. Они 
обра­зуют ее операциональную семиологию.
Раньше город был преимущественным местом производства и реализации товаров, 
местом промышленной концентрации и эксплуа­тации. Сегодня он является 
преимущественным местом исполнения знаков — как исполнения приговора, от 
которого зависит жизнь или смерть.
157
Кончилась эпоха городов, окруженных красными поясами за­водов и рабочих окраин. 
В самом пространстве таких городов запе­чатлевалось историческое измерение 
классовой борьбы, негативность рабочей силы, некая необоримая социальная 
специфика. Ныне завод как модель социализации посредством капитала не то чтобы 
исчез, но уступает стратегическое место всему городу как пространству кода. 
Исходная матрица городской среды — уже не реализация некоторой силы (рабочей 
силы), а реализация некоторого отличия (оперирова­ния знаком). Металлургия 
превратилась в семиургию.
Такой сценарий развития городской среды материализуется в новых городах, 
непосредственно возникающих из операционального анализа потребностей и 
функций/знаков. В них все задумано, спла­нировано и осуществлено на основе 
аналитического определения: жилища, транспорт, труд, досуг, игры, культура, — 
все это взаимоподстановочные элементы на шахматной доске города, в однородном 
про­странстве тотальной окружающей среды. Именно здесь перспектив­ное 
планирование городов смыкается с расизмом, так как нет никакой разницы между 
заключением людей по расовому признаку в однород­ное пространство под названием 
«гетто» и их усреднением по функ­циональному признаку потребностей в 
пространстве нового города. Логика одна и та же.
Город перестал быть политико-индустриальным полигоном, ка­ким он был в XIX веке, 
теперь это полигон знаков, средств массовой информации, кода. Тем самым суть его 
больше не сосредоточена в каком-либо географическом месте, будь то завод или 
даже традицион­ное гетто. Его суть — заточение в форме/знаке — повсюду. Он весь 
представляет собой гетто телевидения, рекламы, гетто потребите­лей/потребляемых, 
заранее просчитанных читателей, кодированных декодировщиков медиатических 
сообщений, циркулирующих/циркулируемых в метро, развлекающих/развлекаемых в часы 
досуга и т.д. Каждое пространство/время городской жизни образует особое гетто, и 
все они сообщаются между собой. Сегодня социализация — вернее, десоциализация — 
происходит путем такого структурного разбрасы­вания по многим кодам. Эра 
производства, товара и рабочей силы еще означала некоторую солидарность 
социальных процессов, пусть и в эксплуатации, — из такой социализации, отчасти 
реализуемой самим капиталом, Маркс и выводит перспективу революции. Однако эта 
историческая солидарность — фабричная, соседская и классовая — исчезла. Теперь 
все разобщены и безразличны под властью телевиде­ния и автомобиля, под властью 
моделей поведения, запечатленных во всем — в передачах масс-медиа или же в 
планировке городов. Все выстроены в ряд, и каждый бессознательно отождествляет 
себя с
158
умело расставленными направляющими симулятивными моделями. Все допускают 
взаимную подстановку, как и сами эти модели. Эра индивидов с изменяемой 
геометрией — зато неизменной и централи­зованной остается геометрия кода. 
Фактически форму общественных отношений образует диффузно присутствующая во всех 
тканях горо­дов монополия кода.
Можно предвидеть, что децентрализация производства, всей сферы материального 
производства положит конец исторической со­отнесенности города с рыночным 
производством. Система может обойтись без фабрично-производственного города, без 
простран­ства/времени товаров и товарно-рыночных отношений. Имеются уже признаки 
подобной эволюции. Но она не может обойтись без города как пространства/времени 
кода и воспроизводства, ведь власть есть по определению централизованность кода.
*
Оттого первостепенной политической важностью обладают се­годня любые выступления 
против этой семиократии, этой новейшей формы закона ценности — тотальной 
взаимоподстановочности эле­ментов в рамках функционального целого, где каждый 
элемент ос­мыслен лишь в качестве структурной переменной, подчиненной коду. 
Таковы, например, граффити.
Действительно, в подобных условиях радикальным бунтар­ством становится уже 
заявить: «Я существую, меня зовут так-то, я с такой-то улицы, я живу здесь и 
теперь». Но это было бы еще только бунтарством ради идентичности — борьба против 
анонимности, отста­ивание своего имени и своей реальности. Нью-йоркские граффити 
идут дальше: всеобщей анонимности они противопоставляют не име­на, а псевдонимы. 
Они стремятся вырваться из комбинаторики не за­тем, чтобы отвоевать все равно 
недостижимую идентичность, а чтобы обернуть против системы сам принцип 
недетерминированности — об­ратить недетерминированность в истребительную 
экстерминацию. Код оказывается обращен сам против себя, по своей же логике и на 
своей же территории, что позволяет победить его, превзойдя в 
ирре-ференциальности.
superbee spix cola 139 kool guy crazy cross 136 — это не зна­чит ничего, это 
даже не чье-то имя, а нечто вроде символического матрикуляриого номера, чья 
задача сбить с толку обычную систему наименований. В его элементах нет ничего 
оригинального — все они взяты из комиксов, где были заключены в рамки 
вымышленных исто­рий, но из этих рамок они резко вырываются, проецируясь на 
реаль-
159
ность как крик, междометие, анти-дискурс, как отказ от всякой синтак­сической, 
поэтической, политической обработки, как мельчайший эле­мент, радикально 
неприступный для какого бы то ни было организо­ванного дискурса. Непобедимые в 
силу самой своей скудости, они противятся любой интерпретации, любой коннотации, 
да и денотата у них нет никакого; избегая как денотации, так и коннотации, они 
тем самым оказываются неподвластными и самому принципу сигнификации и вторгаются 
в качестве пустых означающих в сферу полновес­ных знаков города, разлагая ее 
одним лишь своим присутствием.
В этих именах нет интимности, как нет ее и в гетто — оно жи­вет без частной 
жизни, зато в процессе интенсивного коллективного взаимообмена. Эти имена 
отстаивают не чью-либо идентичность или личность, а радикальную исключительность 
клана, группировки, банды, возрастной, этнической или иной группы, 
принадлежность к которым, как известно, реализуется через присвоение имени и 
через беззавет­ную верность этому тотемному наименованию, пусть даже оно 
проис­ходит напрямую из андерграундных комиксов. Структура нашего общества 
отрицает подобного рода* символические наименования — она нарекает каждого 
именем собственным и наделяет его приват­ной индивидуальностью, разрушая всякую 
солидарность во имя абст­рактно-универсальной социальности города. Эти же имена 
или родоплеменные прозвища обладают настоящей символической инвестици­ей: они 
созданы для дарения, обмена, передачи, бесконечной смены в анонимной стихии — 
только анонимность здесь коллективная, и эти имена в ней как этапы инициации, 
переходящей от одного к другому по цепочке обмена, так что они, как и весь язык 
в целом, не принадле­жат никому.
В этом состоит настоящая сила символического ритуала, и в этом смысле граффити 
идут наперекор всем рекламно-медиатическим знакам, которые заполняют стены наших 
городов и могут создать обманчивое впечатление таких же заклинаний. Рекламу 
соотносили с праздником: без нее городская среда была бы унылой. Но на самом 
деле она представляет собой лишь холодную оживленность, симулякр призывности и 
теплоты, она никому не подает знака, не может быть подхвачена автономным или 
коллективным прочтением, не создает символической сети. Реклама — это все равно 
что стена, даже хуже тех стен, которые ее несут, — стена функциональных знаков, 
создан­ных для декодирования и исчерпывающих им весь свой эффект.
Вообще, все медиатические знаки происходят из этого бескачественного 
пространства, из этой стены надписей, вздымающейся меж­ду производителями и 
потребителями, отправителями и получателями знаков. Как сказал бы Делёз, это 
городское тело без органов, в кото-
160
ром пересекаются текущие по установленным руслам токи. Граффити же связаны с 
территорией. Они территориализуют декодирован­ное городское пространство — через 
них та или иная улица, стена, квартал обретают жизнь, вновь становятся 
коллективной территори­ей. И они не ограничиваются одними лишь кварталами гетто 
— они разносят гетто по всем городским артериям, вторгаются в город бе­лых и 
делают явным тот факт, что он-то как раз и есть настоящее гетто западной 
цивилизации.
Вместе с ними в город вторгается лингвистическое гетто — своего рода мятеж 
знаков. До сих пор в ряду других знаков городс­кой сигнализации граффити 
находились на низменном сексуально-порнографическом уровне, на уровне надписей, 
стыдливо вытеснен­ных в общественные туалеты и на пустыри. Более или менее 
наступа­тельный характер имели только завладевшие стенами 
политико-пропагандистские лозунги, полновесные знаки, для которых стена еще 
служит носителем, а язык — традиционным средством со­общения. Ни стена как 
таковая, ни функциональность знаков как та­ковая их не интересуют. Пожалуй, 
только в мае 1968 года во Фран­ции граффити и афиши захлестывали стены 
по-другому, взяв в обо­рот сам свой материальный носитель, вернув стенам ту 
стихийную изменчивость, внезапность надписи, что равнозначна их полной отме­не. 
Надписи и фрески на стенах Нантерского университета как раз и осуществляли такое 
антимедиатическое действие — захват стены как означаемого 
функционально-террористической разметки простран­ства. Это доказывается тем 
фактом, что у администрации хватило ума не стирать их и не окрашивать заново 
стены: эту функцию взяли на себя массовые политические лозунги и афиши. В 
репрессии не было нужды: крайне левые масс-медиа сами вернули стенам их 
фун­кциональную слепоту. Позднее получила известность стена протеста в 
Стокгольме — свобода протестовать на определенном пространстве, на соседних же 
стенах граффити запрещаются.
Была еще недолговечная попытка завоевать на свою сторону рекламу. Попытка, 
ограниченная своим материальным носителем, но все же использовавшая направления, 
разработанные самими средства­ми массовой информации (метро, вокзалы, афиши). 
Была и попытка Джерри Рубина и американской контркультуры прорваться на 
теле­видение. Попытка политического захвата крупнейшего массового средства 
информации — но лишь на уровне содержания, не меняя са­мого средства информации.
В случае с нью-йоркскими граффити впервые были использо­ваны столь широко и 
столь вольно-наступательно городские артерии и подвижные носители. А главное, 
впервые объектом атаки оказались
161
масс-медиа в самой своей форме, то есть в присущем им способе про­изводства и 
распространения знаков. И это именно оттого, что в граффити нет содержания, нет 
сообщения. Эта пустота и образует их силу. Тотальное наступление на уровне формы 
не случайно сопро­вождается отступлением содержания. Это вытекает из 
революцион­ной интуиции — догадки о том, что глубинная идеология функциони­рует 
теперь не на уровне политических означаемых, а на уровне озна­чающих, и что 
именно с этой стороны система наиболее уязвима и должна быть разгромлена.
Так проясняется политическое значение этих граффити. Они родились на свет в 
результате подавления волнений в городских гет­то. Под действием репрессий бунт 
разделился на две части — с одной стороны, чисто политическая, 
твердокаменно-доктринальная марксист­ско-ленинская организация, а с другой 
стороны, этот стихийно-куль­турный процесс, происходящий в сфере знаков, без 
всякой цели, идео­логии и содержания. Иные усматривают подлинно революционную 
практику в первом из этих двух течений, а граффити расценивают как что-то 
несерьезное. На самом деле все наоборот: неудача выступ­лений 1970 года привела 
к спаду традиционной политической актив­ности, зато к радикализации бунта на 
подлинно стратегическом на­правлении, в области тотального манипулирования 
кодами и значени­ями. Так что это вовсе не бегство в сферу знаков, а напротив, 
огромный шаг вперед в теории и практике — эти два начала здесь именно что не 
разобщены под действием организации.
При восстании, вторжении в городскую среду как место вос­производства кода уже 
не имеет значения соотношение сил; ведь зна­ки живут игрой не сил, а отличий, а 
значит, и атаковать их нужно с помо­щью отличия — ломать структуру кодов, 
кодированные отличия с по­мощью отличия абсолютного, некодифицируемого, при 
столкновении с которым система сама собой распадается. Для этого не нужны ни 
орга­низованные массы, ни ясное политическое сознание. Достаточно тыся­чи 
подростков, вооруженных маркерами и баллончиками с краской, что­бы перепутать 
всю сигнальную систему города, чтобы расстроить весь порядок знаков. Все планы 
нью-йоркского метро покрыты граффити — это та же партизанская тактика, как у 
чехов, когда они меняли названия пражских улиц, чтобы в них заблудились русские.
*
City Walls, стенные росписи, вопреки видимости не имеют ни­чего общего с этими 
граффити. Собственно, они и возникли раньше них и будут существовать после них. 
Инициатива такой стенной жи-
162
вописи идет сверху, это проект обновления и оживления города, осу­ществляемый на 
муниципальные средства. City Walls Incorporated — это организация, созданная в 
1969 году с целью «раз­работки программы и технических средств стенной 
живописи». Ее бюджет покрывается городским отделом культуры и рядом фондов, 
таких как фонд Дэвида Рокфеллера. Ее художественная идеоло­гия — «естественный 
союз зданий и монументальной живописи». Ее цель — «дарить искусство населению 
Нью-Йорка». Таков же и про­ект художественных придорожных щитов 
(bill-board-art-project