) в Лос-Анджелесе: «Этот проект был учрежден с целью 
способство­вать созданию художественных изображений, использующих в каче­стве 
материала щиты на городских улицах. Благодаря сотрудниче­ству Фостера и Клейзера 
(двух крупных рекламных агентств), места размещения рекламных объявлений 
сделались также и витринами для искусства лос-анджелесских художников. Они 
образуют дина­мичную художественную среду и выводят искусство из тесного кру­га 
галерей и музеев».
Разумеется, такие акции поручают профессионалам, группе ху­дожников, которые в 
Нью-Йорке объединились в консорциум. Все недвусмысленно: перед нами политика в 
области окружающей среды, крупномасштабный городской дизайн — от него выигрывают 
и город и искусство. Ведь город не взорвется от выхода искусства «под от­крытое 
небо», на улицу, и искусство тоже не взорвется от соприкос­новения с городом. 
Весь город становится художественной галереей, искусство находит себе новое поле 
для маневра в городе. Ни город, ни искусство не изменили свою структуру, они 
лишь обменялись сво­ими привилегиями.
«Дарить искусство населению Нью-Йорка!» Достаточно толь­ко сравнить сию формулу 
с той, что заключена в superkool: «Да, пар­ни, кое-кому это не нравится, но 
нравится им или нет, а мы тут устро­или сильнейшее художественное движение, 
чтобы вдарить по городу Нью-Йорку».
В этом вся разница. Некоторые из стенных росписей красивы, но это тут совершенно 
ни при чем. Они останутся в истории искусст­ва, простыми линиями и красками 
сотворив пространство из слепых и голых стен; самые красивые из них — 
иллюзионистские, создающие иллюзию пространственной глубины, «расширяющие 
архитектуру во­ображением», по словам одного из художников. Но в этом же и их 
ограниченность. Они обыгрывают архитектуру, по не ломают правил игры. Они 
реутилизируют архитектуру в сфере воображаемого, по сохраняют ее священный 
характер (архитектуры как технического материала и как монументальной структуры, 
не исключая и ее соци-
163
ально-классового аспекта, так как большинство подобных City Walls находятся в 
«белой», благоустроенной части городов).
Однако архитектура и городское благоустройство, даже преоб­раженные 
воображением, не могут ничего изменить, так как они сами суть средства массовой 
информации, и даже в самых дерзких своих замыслах они воспроизводят массовые 
общественные отношения, то есть не дают людям возможности коллективного ответа. 
Все, что они могут сделать, это оживить, очеловечить, переоформить городской 
пейзаж, «оформить» его в широком смысле слова. То есть симулиро­вать обмен и 
коллективные ценности, симулировать игру и нефункци­ональные пространства. 
Таковы детские игровые площадки, зеленые зоны, дома культуры, таковы и City 
Walls и стены протеста, эти зеле­ные зоны слова.
Граффити же нимало не заботятся об архитектуре, они марают ее, пренебрегают ею, 
проходят сквозь нее. В стенной росписи худож­ник сообразуется со стеной, словно 
с рамой своего мольберта. Граф­фити же перескакивают с дома на дом, со стены на 
стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они 
налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга (такое наползание 
равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы 
равнозначен его отмене как рамки); их графи­ка напоминает перверсивный 
полиморфизм детей, игнорирующих по­ловое различие людей и разграничение 
эрогенных зон. Вообще, любо­пытно, что граффити заново превращают городские 
стены и части стен, автобусы и поезда метро — в тело, тело без конца и начала, 
сплошь эротизированное их начертанием, подобно тому как тело мо­жет 
эротизироваться при нанесении первобытной татуировки. У пер­вобытных народов 
татуировка, наносимая прямо на тело, наряду с другими ритуальными знаками делает 
тело телом — материалом для символического обмена; без татуировки, как и без 
маски, это было бы всего лишь тело как тело — голое и невыразительное. Покрывая 
сте­ны татуировкой, supersex и superkool освобождают их от архитекту­ры и 
возвращают их в состояние живой, еще социальной материи, в со­стояние 
колышущегося городского тела, еще не несущего на себе 
функционально-институционального клейма. Исчезает квадратная структура стен, 
ведь они татуированы как архаические медали. Исче­зает репрессивное 
пространство/время городского транспорта, ведь поезда метро несутся словно 
метательные снаряды или живые гидры, татуированные с головы до пят. В городе 
вновь появляется что-то от родоплеменного строя, от древней наскальной живописи, 
от дописьменной культуры, с ее сильнейшими, но лишенными смысла эмблема­ми — 
нанесенными прямо на живую плоть пустыми знаками, выража-
164
ющими не личную идентичность, но групповую инициацию и преем­ственность: «A 
biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I»1.
Право же, удивительно видеть, как все это захлестывает собой квадратно-бинарный 
пейзаж города, над которым высятся две стеклянно-алюминиевые башни World Trade 
Center, эти неуязвимые сверхзнаки всемогущества системы.
*
Стенные фрески бывают также и в гетто — создания спонтан­но-этнических групп, 
разрисовывающих стены своих домов. Их соци­ально-политический импульс — тот же, 
что и в граффити. Это сти­хийная стенная живопись, не финансируемая городской 
администра­цией. Кроме того, все они тяготеют к политической тематике, выражают 
революционные идеи: единство угнетенных, мир во всем мире, культурный подъем 
данной этнической общины, солидарность, реже — насилие и открытую борьбу. В 
общем, в отличие от граффи­ти, в них есть смысл, сообщение. А в 
противоположность City Walls, следующих традициям абстрактного искусства, 
геометрического или сюрреалистического, они всегда отличаются 
фигуративно-идеалисти­ческой направленностью. Здесь проявляется различие между 
ученым и умелым искусством авангарда, давно превзошедшим наивную 
фигу­ративность, и формами народного реализма, несущими сильное идео­логическое 
содержание, но по форме своей «не столь развитыми» (впрочем, их стилистика 
многообразна, от детских рисунков до мекси­канских фресок, от ученой живописи в 
духе таможенника Руссо или Фернана Леже до обыкновенного лубка, сентиментально 
иллюстриру­ющего эпизоды народной борьбы). Во всяком случае, эта контркуль­тура 
отнюдь не андерграундная, но обдуманная, опирающаяся на куль­турно-политическое 
самосознание угнетенной группы.
Здесь опять-таки некоторые фрески красивы, другие не очень. То, что к ним вообще 
применим такой эстетический критерий, — в из­вестном смысле знак их слабости. Я 
хочу сказать, что при всей своей стихийности, коллективности, анонимности они 
все же сообразуются со своим материальным носителем и с языком живописи, пусть 
даже и в целях политического действия. В этом отношении они могут очень скоро 
оказаться декоративными произведениями, и некоторые в качестве таковых уже и 
задуманы, любуясь собственной художе­ственной ценностью. Большинство будет 
избавлено от такой музеи-
1 Примерный перевод: «Биокибернетический мир самоосуществляющегося пророчества, 
оргия I» (англ.). — Прим. перев.
165
фикации скорым сносом заборов и старых стен; здесь муниципалитет не оказывает 
поддержки искусству, а носитель у этих фресок — чер­ный, как и у всего гетто. И 
все же их умирание происходит иначе, чем в случае с граффити, которые 
систематически подвергаются полицей­ским репрессиям (их даже запрещают 
фотографировать). Дело в том, что граффити наступательнее, радикальнее — они 
вторгаются в город для белых, а главное, они по ту сторону идеологии и 
художества. Это почти парадокс: в то время как стены негритянских и 
пуэрториканс­ких кварталов, даже если фрески на них не подписаны, всегда несут 
на себе некоторую виртуальную подпись (ссылку на определенное политическое или 
культурное, если не художественное движение), то граффити, хоть и представляют 
собой просто-напросто имена, обхо­дятся совершенно без всякой референции, без 
всякого происхожде­ния. Они единственно стихийны, поскольку их сообщение равно 
нулю.
*
Что они означают — станет, пожалуй, яснее, если проанализиро­вать два способа 
идеологического перехвата, которому они подверга­ются (не считая полицейских 
репрессий):
1. Их переосмысливают как искусство — скажем, Джей Джей-кокс: «Уходящая в 
глубину тысячелетий первобытно-общинная, не­элитарная форма абстрактного 
экспрессионизма». Или еще: «Поезда с грохотом проезжали по станции, словно 
картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства». 
Поговаривают о «художниках граффити», о «взрыве народного творчества», кото­рое 
создается подростками и «останется одним из важнейших и ха­рактернейших 
проявлений 70-х годов», и т.д. Здесь всякий раз осуще­ствляется эстетическая 
редукция, эта фундаментальная форма нашей господствующей культуры.
2. Их истолковывают (здесь я говорю о самых восхищенных толкователях) в понятиях 
борьбы за идентичность и свободу личнос­ти, нонконформизма: «Нерушимость 
индивида, выживающего в бесче­ловечной среде» (Мици Канлиф, «Нью-Йорк таймс»). 
Это буржуаз­но-гуманистическое толкование, исходящее из нашего чувства 
фруст­рации в анонимности больших городов. Опять Канлиф: «Это [граффити]говорит 
нам: я есьм, я существую, я реален, я здесь жил. Это говорит нам: kiki, или 
duke, или mike, или gino жив, здоров и живет в Нью-Йорке». Очень хорошо, только 
«это» так не говорит, так говорит наш буржуазно-экзистенциальный романтизм, так 
гово­рит единственное и несравненное существо, которым является каж-
166
дый из нас и которое стирается в порошок городом. А негритянским подросткам не 
приходится отстаивать свою личность, они с самого начала отстаивают некоторую 
общность. Своим бунтом они отверга­ют одновременно и буржуазную идентичность и 
анонимность. cool
СОКЕ SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN —   стоит только вслушаться в эту однообразную 
индейскую литанию, подрывную литанию анонимности, символический взрыв этих 
воинских кличек в самом сердце столицы белых людей.
III. МОДА, ИЛИ ФЕЕРИЯ КОДА
ЛЕГКОВЕСНОСТЬ УЖЕ-ВИДЕННОГО
Мода занимает необычайно привилегированное положение, от­того что мир в ней 
полностью разрешается. Ускорение чистой диф­ференциальной игры означающих 
выступает в ней феерически ярко — феерическое головокружение от утраты всякой 
референции. В этом смысле она представляет собой завершающую форму полити­ческой 
экономии — тот цикл, где отменяется линейный характер то­вара.
В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминиро­ванности, и потому они 
обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой 
эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной 
повторяемо­сти. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые 
вещи, — всю сферу «легких» знаков. В сфере «тяжелых» знаков — политике, морали, 
экономике, науке, культуре, сексуальности — прин­цип подстановочности никогда не 
действует настолько вольно. Эти различные области можно разместить в порядке 
убывающей «симулятивности», однако все они, пусть и в неравной степени, 
одновремен­но тяготеют к сближению с моделями симуляции, безразличной 
диф­ференциальной игры, структурной игры со смыслом. В этом смысле можно 
сказать, что все они одержимы модой. Ведь мода может пони­маться как самый 
поверхностный и самый глубинный из социальных механизмов — через нее код властно 
сообщает всем другим областям свою инвестицию.
В моде, как и в коде, означаемые ускользают, а ряды означаю­щего более никуда не 
ведут. Различие означаемого и означающего отменяется подобно различию полов 
(А.-П.Жеди, «Гермафродитизм
170
означающего»), пол разменивается в игре различительных оппозиций, и начинается 
какой-то грандиозный фетишизм, с которым связано особое наслаждение и особое 
отчаяние: завораживающая власть чис­той манипуляции и отчаяние от ее абсолютной 
недетерминированности. По своей глубинной сути Мода внушает нам разрыв 
воображае­мого строя вещей — строя референциального Разума во всех его формах, и 
хотя от такого разгрома разума, от такой ликвидации смыс­ла (в частности, на 
уровне нашего тела — отсюда тесная связь моды с одеждой), от такой 
целесообразности без цели, которую являет нам мода, мы и можем получать 
удовольствие, одновременно мы и глубоко страдаем от связанного с этим распада 
рациональности, когда разум попадает во власть простого, чистого чередования 
знаков.
Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни ока­зались в сфере товара, 
и еще сильнее — что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация 
ценностей идет особенно ра­дикально. Под властью товара все виды труда 
обмениваются друг на друга и теряют свою особость — под властью моды уже сами 
труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура 
продается и покупается — под властью моды все культуры смешиваются в кучу в 
тотальной игре симулякров. Под властью то­вара любовь превращается в проституцию 
— под властью моды исче­зает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в 
ничем не ско­ванной cool-сексуальности. Под властью товара время копится как 
деньги — под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимона­лагающиеся 
циклы.
Сегодня все на свете, в самом своем принципе идентичности, затронуто влиянием 
моды — ее способностью переводить любые формы в состояние безначальной 
повторяемости. Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены 
прошлого как та­кового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть 
ее специфическая актуальность — не референтная отсылка к насто­ящему моменту, а 
тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода — это, парадоксальным 
образом, несвоевременное. В пей всегда предполагается замирание форм, которые 
как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, 
в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоя­щем 
времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрач­ного возврата 
[revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]. Эстетика 
возобновления: мода получает свою легковес­ность от смерти, а современность — от 
уже-виденного. В ней и отчая­ние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, 
наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную 
жизнь — по
171
только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успе­вает поглотить 
мода; она придавливает живое значение всей тяже­стью мертвого труда знаков — и 
притом с чудесной забывчивос­тью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но 
вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, 
что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепен­но пожирает 
его. Наше ослепленное неузнавание старых форм сораз­мерно этой операции, когда 
мертвый хватает живого. Один лишь мер­твый труд обладает совершенством и 
странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды — это наслаждение 
призрачно-циклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь 
воскресающих в виде эффективных знаков. По словам Кёнига, мода снедаема своего 
рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она 
достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти — созерцательное, 
связанное со зрели­щем беспрестанного упразднения форм. То есть и само желание 
смер­ти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов 
и включается, как и все остальное, в ее безвредные цикли­ческие революции.
Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору 
чарующее обаяние прошлой жизни, мода произво­дит свой головокружительный эффект 
исключительно на поверхнос­ти, в чистой актуальности. Значит ли это, что она 
обретает ту невин­ность, какую Ницше приписывал древним грекам: «Они умели-таки 
жить... оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить 
в формы, звуки, слова... Греки были поверхностны­ми — из глубины!» («Веселая 
паука»)?1 Нет, мода лишь симулирует эту невинность становления. Она лишь 
реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. 
Доказательством этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием 
музея. Пара­доксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и 
императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. 
Просто управляет ими один и тот же статус знака в пашей современной цивилизации.
В то время как разные стили взаимно исключают друг друга, для музея характерно 
виртуальное сосуществование всех стилей, их смешение в рамках одного и того же 
культурного суперинститута, точнее их ценностная соизмеримость под знаком 
золотого эталона культуры. Так же поступает и мода в рамках своего цикла: она 
игра­ет взаимоподстановками абсолютно всех знаков. Темпоральность му-
1 Ф.Ницше, Сочинения, т. 1, М., Мысль, 1990, с. 496. — Прим. перев.
172
зея характеризуется «совершенством», завершенностью — это специ­фическое 
состояние того, что миновало и ни в коем случае не совре­менно. Но мода тоже 
никогда не современна — она играет на повто­ряемости однажды умерших форм, 
сохраняя их в виде знаков в неко­ем вневременном заповеднике. Мода из года в год 
с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже 
есть эффект моментального «совершенства» — совершенства почти музейного, но 
применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, 
обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей — 
современники и сообщ­ники, совместно противостоящие всем прежним культурам, 
которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей.
МОДНАЯ  «СТРУКТУРА»
Мода существует только в контексте современности — в свой­ственной ей модели 
разрыва, прогресса и инновации. Старое и новое значимо чередуются друг с другом 
в любой культуре. Но только у нас, начиная с эпохи Просвещения и промышленной 
Революции, име­ется историко-полемическая структура перемен и кризисов. В 
совре­менную эпоху, по-видимому, одновременно утверждается и линейное время 
технического прогресса, производства и истории, и циклическое время моды. Это 
лишь кажущееся противоречие, так как фактически современная эпоха отнюдь не 
представляет собой радикального раз­рыва с прошлым. Да и традиция — это не 
преобладание старого над новым: она просто не знает ни старого, ни нового, оба 
эти понятия сразу изобретены современностью, и потому она всегда является и 
«нео-» и вместе с тем «ретро», сочетает модернизм с анахронизмом. Диалектика 
разрыва в ней очень быстро превращается в динамику смешения и реутилизации. В 
политике, технике, искусстве, культуре она характеризуется терпимым для системы 
уровнем изменчивости, при котором ничего не меняется в основном строе вещей. Так 
и мода нимало ему не противоречит — в ней с большой ясностью выражают­ся 
одновременно миф о переменах (которые благодаря ей пережива­ются как высшая 
ценность в самых обыденных аспектах жизни) и структурный закон перемен, согласно 
которому они осуществляются через игру моделей и различительных оппозиций, то 
есть через осо­бую упорядоченность, не уступающую коду традиции. Ведь сущнос­тью 
современной эпохи является бинарная логика. Именно она дает толчок бесконечной 
дифференциации и «диалектическим» эффектам разрыва. Современность — это не 
преобразование, а подстановка
174
всех ценностей, их комбинаторика и амбивалентность. Современная эпоха — это 
особый код, и эмблемой его служит мода.
Только в подобной перспективе и возможно описать пределы моды — то есть 
преодолеть два параллельных предрассудка, которые заключаются:
1° в растяжении ее границ до крайних антропологических пре­делов, а то и до 
поведения животных;
2° наоборот, в сокращении ее сегодняшней сферы до одной лишь области одежды и 
знаков внешнего облика.
Мода не имеет ничего