божда­ются», и через их посредство не «освобождается» никакое глубинное или 
«бессознательное» содержание; они просто вновь вовлекаются в обмен, а это и есть 
процесс наслаждения. Бесполезно искать его сек­рет в энергетике, либидинальной 
экономике или динамике флюидов: наслаждение связано не с реализацией силы, а с 
актуализацией обме-
1 Здесь опять-таки остаток анализа питает собой сферу «знания», конст­руктивный 
Эрос «науки» — точно так же как из остатков поэтического языка строится вся 
сфера коммуникации. На этом остатке спекулируют наука и дискурс со своим 
воображаемым, здесь они производят свою «прибавочную стоимость» и на этом строят 
свою власть. Радикально не проанализированное и не разрешенное в ходе 
символической операции — застывает под посмертной маской ценности, и тогда 
начинается культура смерти и накопления.
341
на — в этом обмене не остается никакого следа, в нем нет ни тени какой-либо 
силы, в нем разрешаются любые силы, а также и стоящий за силой закон. Ибо 
операция символического в том и состоит, чтобы быть сама себе окончательной 
целью.
Одна лишь возможность этого представляет собой настоящую революцию по отношению 
к такому порядку, где ничто и никто — ни слова, ни люди, ни их тела, ни их 
взгляды — не могут прямо сооб­щаться между собой, а вынуждены принимать форму 
ценностей и про­ходить через модели, порождающие и воспроизводящие их в 
тоталь­ной «чуждости» друг другу... Революция есть всюду, где учреждает­ся 
обмен, ломающий целевую ориентацию на модели, опосредованность кодом и 
вытекающий отсюда цикл ценности, — неважно, происходит ли здесь обмен ничтожно 
малыми фонемами и слогами в поэтическом тексте или же обмен между тысячами 
людей, говорящих друг с другом в мятежном городе. Ведь секрет социаль­ного 
слова, секрет революции также и в этой анаграмматическом рас­сеянии инстанции 
власти, в строго рассчитанном исчезновении любой трансцендентной социальной 
инстанции. И тогда останки разгромлен­ной власти обмениваются как социальное 
слово в поэме бунта. От это­го слова тоже ничего не остается, и оно нигде не 
накапливается. Из
того, что в нем осталось не истребленным, возрождается власть, ибо власть — это 
и есть словесный остаток. В социальном бунте осуществ­ляется то же самое 
анаграмматическое рассеяние, что и рассеяние озна­чающего в стихах, или же тела 
в эротизме, или же знания и его объекта в операции анализа: революция или 
символична, или ее нет.
КОНЕЦ АНАТЕМЫ
Вся лингвистическая наука может рассматриваться как проти­водействие этой 
операции буквального рассеяния и разрешения. Всю­ду в ней просматривается одна и 
та же попытка свести поэзию к желанию-нечто-сказать, поместить ее под сень 
некоторого смысла, сло­мать утопию языка и вернуть его к топике дискурса. Циклу 
буквальности (обратимости и рассеянию) лингвистика противопос­тавляет порядок 
дискурсивности (эквивалентность и накопление). Это контрнаступление 
прослеживается в самых разных определени­ях поэзии (у Якобсона, Фонадя, Умберто 
Эко — см. ниже, в главе «Воображаемое лингвистики»). Но с тем же сопротивлением 
связана и ее психоаналитическая интерпретация, к которой мы еще вернемся. 
Действительно, радикальность символического столь велика, что на­уки и 
дисциплины, стремящиеся его нейтрализовать, сами оказывают­ся им 
проанализированы и уличены в несознательности.
342
Итак, анаграмматическая гипотеза Соссюра затрагивает все принципы лингвистики и 
психоанализа. Сам Соссюр выдвинул эту гипотезу лишь на узком материале, и притом 
в предварительном по­рядке. Ничто, однако, не мешает и развить ее до последних 
выводов. Вообще, радикализация гипотез является единственно возможным методом, 
ибо теоретическое насилие образует на уровне анализа эк­вивалент того 
«поэтического насилия», которое, как писал Ницше, «обновляет строй всех атомов 
фразы».
Мы начнем прямо с комментариев Старобинского к Соссюру. В них затрагиваются 
главным образом два вопроса: слово-тема (су­ществует оно или нет) и специфика 
поэзии (а стало быть, и всего соссюровского открытия).
Может показаться, что вся аргументация Соссюра зиждется на реальном 
существовании ключевого слова, латентного означающего, «порождающей матрицы», 
«corpus princeps»1: «Подобное стихосложе­ние всецело подчиняется определенной 
звуковой задаче, иногда внут­ренней и свободной (взаимному соответствию 
элементов в отношени­ях парности и рифмы), а иногда внешней, то есть 
продиктованной зву­ковым составом какого-либо имени — Scipio, Jovei и т.д.». И, 
как известно, сделав такую догадку, Соссюр обратил все свои усилия на ее 
доказательство. Здесь он, собственно, попал в ловушку научного подтверждения, 
суеверного преклонения перед фактом. К счастью, в построении доказательства (из 
которого бы следовало, что архаичес­кий поэт сознательно исходил в своей 
практике из анаграммирования слова-темы) он не преуспел, и эта неудача стала 
спасительной для потенциальной силы его гипотезы. В самом деле, доказательность 
сде­лала бы ее ограниченной, привязанной к одному конкретному типу древней 
поэзии, и, что еще хуже, акт поэтического творчества оказал­ся бы привязан к 
формально-криптографическим упражнениям, к игре в прятки с ключевым словом, к 
попыткам восстановить предна­меренно разъятый и спрятанный термин. Так и 
интерпретирует его Старобинский: «Поэтическая речь, таким образом, есть лишь 
инобы­тие некоторого имени — развернутая вариация, позволяющая внима­тельному 
читателю различить явное, но рассеянное присутствие неко­торых ведущих фонем... 
От простого имени гипограмма незаметно переходит к сложному расположению слогов 
в стихе; задача в том, чтобы распознать и собрать воедино ведущие слоги, подобно 
тому как Исида собирала воедино расчлененное тело Осириса».
1 Первичного тела (лат.). — Прим. перев.
343
Старобинский сразу же отводит мистическую теорию эманации (саморазрастания 
слова-темы в стихе) и производственную теорию (слово-тема используется поэтом 
как канва для сочинительской рабо­ты). Слово-тема не является ни первичной 
клеткой, ни моделью; Сос­сюр вовсе не пытается установить между двумя уровнями 
слова (но­минальным и анаграмматизированным) какое-либо неравное семанти­ческое 
отношение. Каков же может быть статус слова-темы — что это, манекен, набросок, 
миниатюрный сценарий, тема или анатема сти­ха? Это важный вопрос, так как этим 
затрагивается вся схема сигнификации, «знакоделания»: во всяком случае ясно, что 
слово-тему нельзя считать означаемым всей поэмы в целом как означающего; ясно 
также, что между ними существует отношение если не референтности, то 
когерентности, связности. По-видимому, Старобинский ближе всего к мысли Соссюра, 
когда выдвигает такое объяснение: «Латентное слово-тема отличается от видимого 
стиха только своей сжатостью. Это слово, подобное словам развернутого стиха; то 
есть оно отличается от этого стиха как одно от многого. Предшествуя тексту как 
целому, прячась за текстом, точнее внутри него, слово-тема не знаменует никакого 
качественного отклонения — оно не обладает ни высшей сущностью, ни низшей 
природой. Оно предоставляет мате­риал для интерпретативной разработки и 
сохраняется в ней долгим эхом». Но раз это слово, подобное другим, то зачем же 
было его де­лать скрытым, латентным? С другой стороны, «видимый» текст — это не 
просто «развитие, умножение, продолжение, эхо» слова-темы (само по себе эхо не 
поэтично), а его рассеяние, расчленение, деконструкция. Этот аспект 
анаграмматической операции ускользает от Старобинско­го даже в наиболее топких 
его толкованиях: «Произношение слова-темы предстает раздробленным, подчиненным 
иному ритму, чем ритм слогов, в котором развертывается видимая речь; слово-тема 
растяги­вается, словно тема фуги, разрабатываемая через подражание увели­чением. 
Но только слово-тема нигде не было предметом экспозиции, а потому его невозможно 
опознать, и приходится его угадывать, вы­читывая из текста возможные связи между 
разбросанными в нем фонемами. Подобное чтение развивается в ином темпе и в ином 
вре­мени: в конечном счете мы выходим здесь за рамки «последователь­ного» 
времени, свойственного обычной речи».
Хотя эта интерпретация и отличается тонкостью, сближаясь с процессом анализа 
(рассеянного внимания к латентному дискурсу), она тоже, как представляется, 
попадает в ловушку предположений о некоей порождающей формуле, которая 
присутствует в стихах в рас­сеянном, как бы вторичном состоянии, но которую 
всегда возможно опознать (в чем, собственно, и состоит суть чтения). Она 
одновремен-
344
но присутствует на двух уровнях; растерзанный Осирис остается со­бой, только в 
иной форме, он нацелен на то, чтобы, пройдя фазу рассе­яния, вновь стать 
Осирисом как таковым. Идентичность остается скрытой, а процесс чтения — это 
процесс идентификации.
Здесь-то и заключена ловушка, здесь и строит свою оборону лингвистика: сколь бы 
сложными ни были подобные интерпретации, все равно поэтичность в них оказывается 
не более чем результатом дополнительной операции, извилиной на пути опознания 
(слова, тер­мина, субъекта). Чтению все равно подлежит одно и то же. Но зачем же 
нужно это тщательное умножение слова-темы, и что же во всем этом «поэтического»? 
Если все это для того, чтобы повторять один и тот же термин, если стих 
представляет собой лишь звуковое прикры­тие для одного и того же ключевого 
слова, тогда это просто ненуж­ные сложности и ухищрения. Чем тут наслаждаться? 
Интенсивность поэзии — вовсе не в повторении какой-либо идентичности, а в ее 
раз­рушении. Именно в игнорировании этого факта и состоит лингвисти­ческая 
редукция, именно в этом пункте она незаметно искажает по­эзию, подводя ее под 
свои собственные аксиомы — идентичности, эк­вивалентности, преломления 
тождественного, «подражания увеличением» и т.д. Главное, ни в коем случае не 
признавать, что в анаграмме как символической форме речи происходит безумный 
раз­брос, утрата, смерть означающего. Главное, оставаться в рамках 
линг­вистических правил игры, где поэзия есть не более чем шифр, «ключ», вроде 
ключа к сновидениям.
Так — и только так — обстоит дело в салонных играх. Так обстоит дело в плохой 
поэзии, в аллегории, в «фигуративной» музыке, которые слишком легко отсылают к 
тому, что «означают», или же просто облекают его в метафоры и иносказания. Так 
обстоит дело в шарадах, загадках и ребусах, где все закапчивается отысканием 
клю­чевого слова. И, конечно же, есть свое удовольствие в том, чтобы идти к цели 
таким кружным путем, чтобы снять маску с чего-то скры­того и влекущего своим 
тайным присутствием. Но это удовольствие не имеет ничего общего с поэтическим 
наслаждением, которое гораз­до радикальнее и притом не перверсивно: в нем ничего 
не раскрыва­ется, не выражается, не проступает наружу. Здесь нет ни «загадки», 
ни тайного слова, никакого смыслового упора. В поэзии уничтожается всякая 
устремленность к конечному элементу, всякая референция, всякий ключ; в ней 
получает разрешение анатема, этот тяготеющий над речью закон.
Можно предположить, что наслаждение прямо зависит от этого разрешения всякой 
позитивной референтности. Оно имеет минималь­ную величину, когда ценностное 
означаемое вырабатывается немед-
345
ленно, — в «нормальном» языке коммуникации, линейно-неподвижной речи, которая 
полностью исчерпывается своей расшифровкой. За этим дискурсом с пулевым уровнем 
наслаждения располагаются все­возможные комбинации, образуемые игрой в прятки с 
означаемым, — уже не просто расшифровка, а разгадывание текста. Такова 
традици­онная анаграмма или текст «с ключом», вроде «Ямамото Какапоте» или же 
текстов из «Fliegende Blatter», рассмотренных у Фрейда, а затем у Лиотара в 
статье «Работа сновидения не мыслит» (Revue d'Esthétique, I, 1968), — где за 
видимым текстом, связным или бес­связным, кроется латентный текст, который и 
требуется раскрыть. Во всех таких случаях имеет место отрыв, дистанцирование 
означаемого, «différance», как сказал бы Деррида. Но во всех таких случаях 
сохра­няется возможность более или менее сложным путем добраться до конца, до 
той формулы, которой упорядочивается текст. Эта формула может быть 
подсознательной (в остроте — мы еще вернемся к этому) или бессознательной (в 
сновидении), по она всегда носит связно-дис­курсивный характер. С выявлением 
этой формулы смысловой цикл завершается. И во всех таких случаях наслаждение 
оказывается со­размерно длине окольного пути, задержке ответа, потере 
высказыва­ния и потерянному времени для его отыскания. Следовательно, оно весьма 
ограниченно в салонных играх и более интенсивно при остро­те, где расшифровка 
отсрочивается и мы смеемся от разрушения смысла. В поэтическом тексте оно 
бесконечно, потому что здесь нельзя найти никакого шифра, невозможна никакая 
дешифровка, нет ни­какого означаемого, закрывающего собой цикл. Формула здесь 
даже не является бессознательной (здесь предел любых психоаналитических 
толкований), ее просто не существует. Ключ окончательно утерян. В этом разница 
между обычным удовольствием от криптограмм (всякого рода поисков и находок, 
когда работа всегда дает в итоге положительный остаток) и символическим 
излучением стихов. Ины­ми словами, если стихи к чему-то и отсылают, то всякий 
раз к ниче­му, к элементу-небытию, к нулевому означаемому. В этом 
головокруже­нии от полного, без остатка разрешения, оставляющего место 
означае­мого и референта безупречно пустым, и заключается сила поэзии1.
1 Но для возникновения поэзии еще недостаточно, чтобы исчезло всякое связное 
означаемое. Будь это так, достаточно было бы какого-нибудь перепутан­ного 
словаря или алеаторно-автоматического письма. Требуется еще, чтобы озна­чающее 
упразднялось в ходе строго продуманных операций, а вовсе не «алеаторно», — иначе 
оно сохраняется в «остаточном» состоянии и одна лишь абсурд­ность его не 
спасает. В частности, при автоматическом письме происходит, конечно, отмена 
означаемого («это ничего не значит»), но такое письмо только и живет ностальгией 
по означаемому, доставляемое им удовольствие происходит от того, что для любого 
возможного означаемого здесь остается шанс; таким образом, означающее здесь 
вырабатывается под контролем, оно не разрешается, а сразу превращается в отходы 
— третье правило повседневной речи, правило абсолютно достаточных запасов 
означающего (см. выше), остается несломленным и непрео­доленным. При поэтическом 
же режиме требуется и то и другое — ликвидация означаемого и анаграмматическое 
разрешение означаемого.
346
«Aboli bibelot d'inanité sonore»2 — стих, прекрасно воплощаю­щий всю форму 
анаграммы. Через весь этот стих проходит порожда­ющее слово-тема «aboli» 
[тщетная, упраздненная, несуществующая], отсылая к небытию. Форма и содержание 
анаграммы образуют здесь необыкновенно тесное единство.
*
В плане собственно соссюровской гипотезы можно сделать еще несколько замечаний о 
слове-теме. Поскольку гипограмма представ­ляет собой имя бога или героя, то это 
не просто какое-то «означае­мое», и даже вообще никакое не означаемое. Как 
известно, буквально призывать бога — опасно, слишком мощные силы приводятся при 
этом в действие. Потому и становится необходимой анаграмматизация, то есть 
завуалированное заклятие, буквальное, но непрямое про­изнесение имени божества — 
режим радикально отличный от сигнификации, поскольку означающее выступает здесь 
как отсутствие, рас­сеяние и умерщвление означаемого. Имя бога возникает здесь в 
самом своем исчезновении и разрушении, как при жертвоприношении, оно в 
буквальном смысле слова истребляется.
Отсюда явствует, что контрольный вопрос, которым задается Соссюр и на котором 
основаны все возражения Старобинского, — вопрос о позитивном существовании 
слова-темы — не имеет суще­ственного значения, поскольку имя бога имеется здесь 
лишь затем, чтобы быть уничтоженным.
Нам незачем идентичность имени бога, с которым не связано никакого наслаждения; 
наслаждение всякий раз возникает от гибели бога и его имени и вообще от того, 
что там, где было нечто — имя, означающее, инстанция, божество, — не остается 
ничего. Это озна­чает мучительный пересмотр всех наших антропологических 
концеп­ций. Считается, что поэзия всегда была восхвалением, положитель­ным 
прославлением бога или героя (а позднее и разных других пред­метов); а следует 
понять, напротив, что она бывает прекрасной и
2 «Игрушка тщетная бесцельного звучанья» (фр.) — из стихотворения С.Малларме 
«Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx...» (так называемого сонета на 
«икс»). — Прим. перев.
347
сильной лишь постольку, поскольку предает его смерти, является мес­том его 
исчезновения и жертвоприношения, потому что в пей вполне и в точности 
разыгрывается «жестокость» (в смысле Арто) и амби­валентность человеческого 
отношения к богам. Нужна наивность че­ловека западной цивилизации, чтобы думать, 
будто «дикари» унижен­но поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они 
всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, 
возможно даже, что они молились им только с целью пре­дать их смерти. Все это 
продолжает жить в поэзии. Бога здесь не призывают в какой-то особенной форме, не 
твердят вновь и вновь его имя «по всей длине текста» (еще раз: какой в этом 
смысл? чтобы повторять это имя, достаточно молитвенной мельницы, как у 
буддис­тов) — его разрешают, расчленяют, приносят в жертву в  самом его имени; 
вслед за Батаем можно сказать, что дисконтинуальность (дискурсивность) имени 
отменяется здесь в радикальной континуальности стихов — в экстазе смерти.
В поэзии ни бог не является сюжетом высказывания (даже и скрытым), ни поэт не 
является субъектом акта высказывания. В ней берет слово сам язык, чтобы в ней и 
исчезнуть. А ведь имя бога — это еще и имя Отца; в анаграмме истребляется тот 
закон (закон вы­теснения, означающего, кастрации), которым Отец угнетает 
одновре­менно и субъекта и язык. Поэтический текст — это образец наконец-то 
реализованного бесследного, безостаточного растворения частицы означающего 
(имени бога), а через нее и самой инстанции языка и, в конечном счете, 
разрешения Закона.
Поэзия и есть это смертоносное называние имени Бога, а для нас, безбожников, у 
которых зато Богом стал сам язык (фаллическая полноценность имени Бога 
распространилась для нас на всю протя­женность дискурса), поэзия является местом 
нашей амбивалентности по отношению к языку, нашего влечения к смерти по 
отношению к языку, нашей способности к истреблению кода.
ДЕВЯТЬ МИЛЛИАРДОВ ИМЕН БОГА
В одном научно-фантастическом рассказе («Девять миллиар­дов имен Бога» Артура 
Кларка) тибетские ламы из затерянного в горах монастыря посвящают всю свою жизнь 
перечислению вслух имен Бога. Этих имен очень много — девять миллиардов. Когда 
все они будут названы и произнесены, наступит конец света, конец целого мирового 
цикла. Дойти до конца света шаг за шагом, слово за словом, перебирая весь корпус 
означающих Бога — такова бредовая идея их религии или же их влечения к смерти.
348
Однако ламы читают медленно, их работа длится уже много веков. И вот до них 
доходит слух о таинственных западных машинах, способных записывать и считывать 
информацию с невероятной быс­тротой. И один из них отправляется в путь, чтобы 
заказать мощный компьютер от IBM, который ускорит их работу. В Тибет приезжают 
американские специалисты, чтобы установить и запрограммировать машину. По их 
расчету, для перечисления всех девяти миллиардов имен будет достаточно трех 
месяцев1. Сами они, конечно, нимало не верят в последствия, которые должны 
наступить за этим пересчетом, и незадолго до окончания операции они покидают 
монастырь, боясь, как бы монахи не обвинили их в том, что пророчество не 
сбылось. И вот тут-то, спускаясь с гор в цивилизованный мир, они вдруг видят, 
как на небе одна за другой начинают гаснуть звезды...
Так и поэзи