Михаил Ямпольский.
   Беспамятство как исток (Читая Хармса)


     СОДЕРЖАНИЕ 1
     Введение 1
     Глава 1 1
     ПРЕДМЕТ, ИМЯ, СЛУЧАЙ 1
     Глава 2 1
     ОКНО 1
     Глава 3 1
     ПАДЕНИЕ 1
     Глава 4 1
     ВРЕМЯ 1
     Глава 5 1
     ИСТОРИЯ 1
     Глава 6 1
     ИСЧЕЗНОВЕНИЕ 1
     Глава 7 1
     ШАР 1
     Глава 8 1
     РАССЕЧЕННОЕ СЕРДЦЕ 1
     Глава 9 1
     ТРОИЦА СУЩЕСТВОВАНИЯ 1
     Глава 10 1
     ВОКРУГ НОЛЯ 1
     Глава 11 1
     ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ 1
     Глава 12 1
     СЕРИИ 1
     Заключение 1


     Новое литературное обозрение

     НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. XI
     Оформление серии Н. ПЕСКОВА
     На первой стороне обложки воспроизведен автопортрет Хармса у окна
     Ямпольский М.
     Беспамятство как исток (Читая Хармса). -- М.: Новое литературное
обозрение, 1998. -- 384 с.

     Тексты  Д.  Хармса  ясны и в то же время загадочны. Именно это побудило
автора  --  известного  культуролога  и  литературоведа  --  посвятить  свое
исследование поэтике, философским истокам и культурному контексту творчества
писателя.  Все,  что  в  раннем  авангарде  служит  магическому преображению
действительности, у Хармса используется  для  деконструкции  самого  понятия
"действительность"  или  для  критики миметических свойств литературы. Автор
просто читает Хармса, но это -- творческое  чтение  или,  иначе,  "свободное
движение   мысли  внутри  текста",  которое  позволяет  ему  сделать  важные
наблюдения и выводы, касающиеся не только творчества Хармса, но и  искусства
XX в. в целом.



     Содержание (по книге)
     Введение.............................................................. 5
     Глава  1.  Предмет, имя, случай ................................17
     Глава 2. Окно.................................................................42
     Глава 3. Падение ......................................................... 74
     Глава 4. Время ........................................................... 106
     Глава 5. История ....................................................... 134
     Глава 6. Исчезновение ............................................ 161
     Глава 7. Шар .............................................................. 196
     Глава 8. Рассеченное сердце ................................. 224
     Глава 9. Троица существования ........................... 255
     Глава 10. Вокруг ноля.............................................. 287
     Глава 11. Переворачивание .................................. 314
     Глава 12. Серии ........................................................ 343
     Заключение.................................................................. 370



     В книге приняты следующие сокращения:

     Хармс  Даниил. Собрание произведений. Кн. 1--4. / Сост. М. Мейлаха и В.
Эрна. Bremen: K-Presse, 1978--1988 -- ссылка на издание не дается, в скобках
указываются номер книги и страницы, например: 1, 134.
     Хармс Даниил. Полет в небеса /  Сост.  А.  А.  Александрова.  Л.:  Сов.
писатель, 1988 -- ПВН.
     Хармс Даниил. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некоторые из его
прозаических  текстов,  публикация  А. Кобринского и А. Устинова) // Глагол.
1991. No 4 -- ГББ.
     Меня  называют  капуцином.  Некоторые  произведения  Даниила  Ивановича
Хармса  /  Сост.  А.  Герасимовой,  б. м.: МП "Каравенто" совместно с фирмой
"Пикмент", 1993 -- МНК.
     "Философские" тексты обэриутов, в том числе "Разговоры" и "Исследование
ужаса" Л. Липавского; "Вестники и их разговоры", "Это и то",  "Классификация
точек",  "Движение" Я. Друскина и основные "трактаты" Хармса, опубликованные
в журнале "Логос" (1993. No 4. Под ред. А. Герасимовой) -- Логос.
     Хармс Даниил. Том 1, том 2. [Это странное издание не имеет  названия  и
не сообщает имени составителя.] М.: Виктория, 1994 -- XI, Х2.
     Заболоцкий  Николай.  Столбцы  и  поэмы.  Стихотворения  /  Сост. Н. Н.
Заболоцкого. М.: Худлит, 1989 -- Заболоцкий.
     Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух томах/  Сост.
М. Мейлаха. М.: Гилея, 1993 -- Введенский, 1 и Введенский, 2.
     Жаккар   Ж.-Ф.   Даниил   Хармс   и  конец  русского  авангарда.  СПб.:
Академический проект, 1995 -- Жаккар.


Введение

     Введение пишется для того, чтобы оправдать книгу, объяснить то, что  не
удалось  автору, или хотя бы сделать его намерения более ясными. Мое решение
написать книгу о Хармсе, в какой-то степени  неожиданное  для  меня  самого,
мотивировалось   целым  рядом  проблем,  с  которыми  я  столкнулся  в  моей
предшествующей работе. Конечно, определяющую роль в принятии  этого  решения
сыграла  моя  читательская любовь к Хармсу. С момента моего знакомства с его
текстами  много  лет  назад  он  покорил  меня  своим  юмором  и,   главное,
отсутствием  позы, характерной для многих русских писателей. Хармс никого не
учил, никуда не призывал, и, хотя образ пророка Даниила был  важен  для  его
личной  мифологии,  он никогда не "играл" в пророка. Одно это делало его для
меня исключительно привлекательным. Но,  разумеется,  всего  этого  было  бы
недостаточно, чтобы пуститься в рискованную авантюру написания книги.
     Случилось   так,   что   в   начале  90-х  годов  я  написал  книгу  об
интертекстуальности -- "Память Тиресия".  Интертекстуальность  в  это
время  стала  едва  ли не ключевым словом для многих филологических штудий в
России, все более основательно ориентировавшихся на поиск  скрытых  цитат  и
подтекстов.  В  "Памяти  Тиресия"  я попытался в какой-то мере осмыслить эту
филологическую  практику,  становившуюся  самодовлеющей  и  все  в   меньшей
степени,  к  сожалению,  вписывавшуюся  в  какую бы то ни было теоретическую
рефлексию. Я попытался показать, что цитаты становятся таковыми  и  начинают
взывать  к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может
быть объяснен изнутри его самого. Мне показалось  соблазнительным  показать,
что  некоторые "темные" авангардные тексты, сознательно декларирующие разрыв
с предшествующей традицией, в действительности  являются  интертекстуальными
par excellence.
     Именно  в контексте этой работы меня впервые заинтересовал Хармс не как
читателя, но как исследователя. "Случаи" Хармса, в  отличие  от  большинства
классических  авангардистских  текстов,  написаны с предельной ясностью. Его
короткие истории-анекдоты казались простыми и совершенно не  побуждающими  к
контекстуализации  для  их  понимания.  И  вместе  с  тем  что-то в них было
загадочным.  Хармс   представлялся   мне   таким   писателем,   к   которому
интертекстуальность  в  основном  неприложима.  Подтексты  и цитаты мало что
давали для его понимания. Можно было, конечно, попытаться найти литератур-



     6 Введение

     ные тексты, в которых какие-нибудь старушки  падали  из  окон,  и  даже
попытаться  доказать, что Хармс их спародировал, но интуитивно было понятно,
что  такой  поиск  ничего  не  даст  для  более  содержательного   понимания
хармсовских миниатюр.
     После  завершения  книги  об интертекстуальности область моих интересов
сместилась в сторону изучения телесности в художественных текстах. Последняя
моя книга -- "Демон и лабиринт" -- была в основном сфокусирована на феномене
"диаграмм" -- то есть таких знаков, в которых референция подавлена и которые
главным  образом  отсылают  к  динамике  сил,   фиксирующейся   в   телесных
деформациях. Диаграммы интересовали меня как некие "неполноценные" знаки, не
вписывающиеся в систему классической семиотики. И вновь Хармс незримой тенью
присутствовал   в   моей   работе.   Тело,  телесные  деформации  не  играли
существенной роли в его писаниях. Правда, с телами у Хармса часто происходят
совершенно  немыслимые  вещи  --  они  трансформируются  до  неузнаваемости,
расчленяются,  гибнут самым причудливым образом. Но происходит это как будто
без приложения к ним силы. Своеобразие Хармса в контексте этой  проблематики
заключалось  в  том,  что  у него как бы вообще не было тел, были имена, и с
необыкновенной последовательностью прослеживался  мотив  исчезновения
тела.
     Работа  над  диаграммами  имела для меня существенное значение, так как
она  вынуждала  меня  все   более   настойчиво   проблематизировать   методы
традиционной  филологии. Дело в том, что в филологии знак с его способностью
разворачиваться диахронически в некое интертекстуальное пространство --  это
прежде всего носитель определенного рода истории, он историчен. По выражению
Юрия  Михайловича  Лотмана,  литературный знак (символ) хранит в себе память
своих предшествующих употреблений.  Диаграмма  же  антиисторична  по  своему
существу, она выражает факт приложения к телу неких сил, а потому она значит
лишь в той мере, в какой эти силы действуют или хотя бы фиксируются в некоем
следе,  отпечатке  на теле. Диаграмма, таким образом, отражает момент
приложения  сил,  но  она  ни  в  коей  мере  не  отсылает  к   истории,   а
следовательно,  и  к  любого  рода  цитированию.  В этом смысле диаграмма --
антифилологична.
     Филология  в  современном  понимании  этого  слова  возникает  в  эпоху
Ренессанса  в  результате  открытия  античной  культуры и стремления к более
полному ее пониманию и  творческому  усвоению.  Понимание  смысла  с  самого
начала  увязывается с историчностью текста, с его пониманием через контекст.
Историзация литературы филологией, однако, с  самого  начала  столкнулась  с
проблемой  вневременного в тексте, его универсального значения, прежде всего
интересовавшего теологическую экзегетику --  вечного  спутника  и  оппонента
филологии.  В  теологической  перспективе  смысл  Священного писания обладал
вневременным, надысторическим значением, которое прежде всего  выражалось  в
его  аллегоричности.  Аллегория  --  это  попытка  спасти текст от тотальной
историзации  и  сохранить  таким  образом   единство   культуры   как   поля
универсальных значений. Фило-



     Введение 7

     логия,  однако,  подвергла  историзации  и  аллегорию, показав, что она
также принадлежит определенному историческому контексту.
     Эпоха романтизма внесла в репертуар  филологического  историзма  важную
новинку,  увязав смысл текста с понятием опыта, в том числе и личного
опыта автора. Смысл текста оказывается на пересечении  истории  употребления
знаков  и  истории  жизни автора. Ролан Барт отнес выражение личного "опыта"
писателя к сфере "стиля", оставив за "письмом" функцию сопряжения  авторской
свободы с Историей:
     Подобно  самой  свободе,  письмо  есть только момент, но это -- один из
наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую очередь, -- как
раз и несет в себе  возможность  выбора  и  одновременно  указывает  на  его
границы.  Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка
писателя, оно соприкасается с Историей  несравненно  более  ощутимо,  нежели
любой другой пласт литературы1.
     Творчество   Хармса,   как   и  творчество  любого  другого  художника,
исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в  том,  что
он  сознательно  пытался  порвать  с  пониманием  литературы и литературного
"смысла" как исторических образований. "История" в ее традиционном понимании
описывается   им   как   "остановка   времени",   а   потому   как   феномен
антиисторический по существу.
     Понимание    Хармсом   истории   чрезвычайно   близко   тому,   которое
сформулировал  на  рубеже  веков  Георг  Зиммель.  Зиммель  заметил,  что  в
темпоральном   аспекте   история   понимается   нами   как   континуум,  как
непрерывность, в то же время этот  исторический  континуум  дается  нам  как
совокупность "исторических атомов" -- событий:
     Возникает  довольно  странное положение: соответствующее реальности, т.
е.  непрерывное,  представляется   только   в   форме   абстрактной   мысли,
оторвавшейся  от  конкретного  исторического  содержания,  тогда как картины
этого содержания представляют его в чуждой действительности форме "событий".
"Сражение  под  Цорндорфом"  есть  коллективное  понятие,  образованное   из
бесчисленно  многих  единичных  событий.  Вместе с познанием этих частностей
военной истории -- о каждой атаке, укреплении, эпизоде, перемещении войск  и
т.  д.  --  она  все ближе приближается к тому, что "действительно было". Но
ровно настолько  же  атомизируется  и  теряет  непрерывность  понятие  этого
сражения.  Непрерывность  передается  только  плавающим  над  этими  атомами
априорным знанием, проводящим идеальную линию сквозь все эти атомы2.
     История  возникает,  таким  образом,   в   результате   абстрагирования
реальности,  приближение  к  реальности  разрушает формы членения временного
континуума, растворяет историю без остатка. То  в  текстах,  что  мы  обычно
относим  к  области  исторического,  в  действительности  является продуктом
текстуальных практик. Хармс в  целом  ряде  текстов  играет  с  зиммелевским
парадоксом, показывая, каким обра-
     _______________
     1  Барт  Ролан.  Нулевая степень письма / Пер. Г. К. Косикова //
Семиотика / Сост. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 314.
     2 Зиммель Георг. Проблема исторического времени  /  Пер.  А.  М.
Руткевича // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М.: Юристъ, 1996. С, 525-526.



     8 Введение
     зом  история  возникает в результате абстрагирующих практик, то есть по
существу своему вневременных операций, укорененных в априорных формах нашего
познания (в  чем-то  вроде  кантовских  "априори").  История  как  фундамент
филологии  оказывается  укорененной в чем-то фундаментально внеисторическом.
Но эти внеисторические  формы  принципиально  отличны  от  аллегорий.  Хармс
сознательно  противопоставляет  свои тексты аллегориям. И, хотя во многих из
них  на  первый  план   выступают   некие   вневременные   абстракции,   они
антиаллегоричны  по существу. Выпадающие из окна старушки, конечно, не могут
быть отнесены к формам аллегорического мышления.
     Распад исторического дается нам, следовательно, в двух формах:  в  виде
аллегории и в виде "атомов", на которые распадается история. Зиммель писал о
распаде   исторического  по  мере  приближения  к  событию  еще  и  в  таких
выражениях:
     ...если обратимся к одной рукопашной схватке прусского  и  австрийского
гренадеров  под Кунерсдорфом, то это уже не будет историческим образованием,
поскольку та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем3.
     "Атом" истории,  описываемый  Зиммелем,  --  это  уже  не  событие,  но
происшествие,  "случай",  который  теряет  историзм,  выпадает  из времени и
капсулируется  в  собственной  индивидуальности.  Но  индивидуальность   эта
особого  свойства:  "...та  же  схватка  могла  произойти  под  Лейтеном или
Лигницем". Иначе говоря, "случай"  при  всей  своей  кажущейся  единичности,
теряя связь с историей, оказывается абстракцией, лишенной индивидуальности.
     Хармс  использует  это свойство "случая" исключительно последовательно.
Его  интерес  к  "случаям"  отражает   его   стремление   разрабатывать   не
аллегорическую,  но  атомистическую  модель  разрушения  исторической
темпоральности. Характерно, что его "случаи" -- одновременно и  единичны,  и
безличны.  Они  могут происходить где угодно и когда угодно. Их протагонисты
могут  быть  легко  подменены  иными.  Аллегорическая  абстракция  у  Хармса
последовательно заменяется атомистической.
     Чтобы понять своеобразие литературной позиции Хармса, лучше представить
ее на   фоне  рефлексии  об  истории,  занимавшей  Мандельштама.  Атомизация
истории,   описанная   Зиммелем   в   теоретическом   ключе,    переживалась
Мандельштамом  как распад Истории. Мандельштам использует метафору, особенно
интересную для меня в контексте творчества Хармса:
     Состояние  зерна  в  хлебах  соответствует  состоянию  личности  в  том
совершенно  новом и немеханическом соединении, которое называется народом. И
вот бывают такие эпохи, когда хлеб не выпекается, когда амбары  полны  зерна
человеческой  пшеницы,  но  помола  нет, мельник одряхлел и устал, и широкие
лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы.
     _______
     3 Зиммель Георг. Цит. соч. С. 527.



     Введение 9

     Духовная печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и
домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала4 .
     Мандельштам описывает классическую Историю как  мельницу,  измельчающую
зерно  ("исторические  атомы",  в  терминологии  Зиммеля)  в муку, в которой
дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется  в  некую
нерасчленимую  массу  --  континуум  --  Историю.  Нынешнее время, по мнению
Мандельштама, -- это время непреодолимой атомизации. История не  выпекается.
Этот   мотив   проецируется  им  на  роман,  в  котором  вместе  с  чувством
исторического времени исчезает фабула. Роман  характеризуется  Мандельштамом
как
     композиционное,   замкнутое,   протяженное   и   законченное   в   себе
повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц5.
     Иными словами, классический  роман  подобен  Истории.  Распад  истории,
выражающийся  в  остановке мельниц, приводит и к распаду романной фабулы, ее
дисперсии.  "Египетская  марка"  --  это  проза,   в   которой   Мандельштам
демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.
     Для  такого  "филологического"  писателя,  как  Мандельштам, существует
непосредственная связь между тем, как  дается  нам  переживание  истории,  и
литературной  формой.  Мандельштамовскую  параллель,  конечно,  можно  легко
перевернуть. В той  же  степени  можно,  конечно,  утверждать,  что  история
перестает   "выпекаться"  потому,  что  оформляющая  ее  литературная  форма
подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно
выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально
впитывает историю. Тогда же, когда  история  распадается,  происходит  нечто
странное.  С  одной  стороны,  распадается фабула романа. Однако этот распад
фабулы,  вообще  говоря,  не  означает   конца   литературы.   Он   означает
исторически   предопределенное  исчезновение  исторической  по
своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая  форма,  в
которой,   по   выражению   Мандельштама,   "тяга  от  центра  к  периферии"
(атомизирующая   тяга)   возобладает    над    центростремительной    формой
исторического  мышления?  Эта  форма выражает наступление конца (или хотя бы
приостановку) истории. В "Египетской марке"  эта  остановка  истории  прежде
всего  выражается  в  массированном  производстве  аллегорий. Я имею в виду,
например, изобилие египетских  реалий  в  повести,  отсылающих  к  остановке
времени,  к  замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий.
Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени:
     ___________
     4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая //  Мандельштам  О.  "И
ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.
     5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В
4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266.



     10

     Мы   считаем   на   годы;   на  самом  же  деле  в  любой  квартире  на
Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.
     Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в
форме аллегории, которая, согласно тонкому  наблюдению  Вальтера  Беньямина,
неотделима  от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7.
Поэтому сам распад романной формы --  это  не  конец  литературы,  а  именно
аллегория  распада  Истории.  Роман  предстает  в виде аллегорической
руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы.
     Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся
Мандельштамом, и не только,  конечно,  им  одним.  Но  его