фессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
     Падение  профессора  описывается  Белым  как  трансформация   квадрата,
который  начинает  двигаться  и  приобретает  глубину  трехмерной  фигуры42.
Падение  возникает  как  топологическая  трансформация  двухмерной   фигуры.
Профессор  удерживается  от  падения  плоскостью,  стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
     По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и  понимается
им  как  переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно
находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в
мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где
царит плоскостная геометрия. Падение поэтому  --  это  и  топологическая,  и
темпоральная операция одновременно.
     ________________
     39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
     40 Тамже.С. 182-183.
     41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно
отметить,  что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир
повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием
только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т.  д.
(Там же. С. 76).
     42  Весь  эпизод  является  развитием  мотивов из "Петербурга" -- сцены
проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где  движение  Облеухова  по  городу
превращает  квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый
Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).


     94 Глава 3
     Белый развивает эту тему в "Петербурге",  особенно  в  эпизоде  встречи
Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая
плоть,  возникает  на  фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как
особым местом генерации:
     Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке  становился
все  тоньше,  воздушнее,  легче;  он казался листиком темной, черной бумаги,
неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его  вне  его,  сам  собой
раздавался  посредине  комнатного  квадрата;  но  всего удивительней было то
обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался  в  пространстве  самый
центр  голоса  --  от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был
самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения  --
четыре;  четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе,
разве что точкою, ибо точка есть  место  касания  плоскости  этого  бытия  к
шаровой   поверхности   громадного  астрального  космоса;  так  любая  точка
петербургских пространств во мгновение ока способна  выкинуть  жителя  этого
измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в
точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
     Плоскость  окна  --  это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в
мир,  в  трехмерное  пространство.  Галлюцинация  строится  как  перемещение
источника  звука,  "точки",  от  плоскости к центру комнаты. Но это движение
точки, "находящейся на  подоконнике",  вообще  производит  тело,  как  нечто
переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания
плоскости  и  сферы.  Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть
точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это
характерное для Белого касание  квадрата  кареты  ("окна")  и  "полой  сферы
вселенной".  Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой,
с шаром, с  трехмерным  или  четырехмерным  миром.  И  связь  эта  создается
падением.
     И  наконец,  "невнятица"  из  "Москвы",  бессмысленное  "Шишнарфнэ"  из
"Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают  падение
или  переход  из  одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного
коллапса смысла, на предсмысловую стадию,  когда  слово  еще  не  связано  с
памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
     Коллапс  языка,  как  я  уже  отмечал,  выражается в размывании позиции
субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание  отражает  переход
от  одного  измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит
повторение ситуации встречи, о которой
     __________________
     43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.
     44 Шишнарфнэ -- это слово,  как  бы  забывшее  свое  происхождение.  По
мнению  Омри  Ронена,  это  слово  взято  из  газетной  рекламы "персидского
порошка"  против  тараканов.   На   рекламе   значилось   по-французски   --
Enfranchise,  превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое
в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei.  Petersburg  /
Translated  and  annotated  by  Robert  A.  Maguire  and  John  E. Malmstad.
Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347.  Белый  подвергает
французские  слова  трансформации  и  "переводу",  коды которых вытеснены из
памяти.  Речь  идет,  по  существу,  о  некой   амнезической   криптографии.
ШИШнарфнэ  --  такой  же  след  амнезии,  забытого генезиса, как пять
ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак
дефигурации.


     Падение 95
     Марен говорил как о ""скачке" от  взгляда  одного  у  окна  к  дискурсу
другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45
     Эта  ломка  дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых
сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала
строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:
     И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся
он весь, протянул руки -- --
     И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника  вниз...  И  услышал
Маракулин,  как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна
колодца:
     -- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у
нас, лежи!  Одним  стало  меньше,  больше  не  встанешь.  Болотная   голова.
Маракулин  лежал  с  разбитым  черепом  в  луже  крови на камнях на Бурковом
дворе46.
     Повествователь сначала буквально сливается с  Маракулиным,  но  падение
его  оказывается  как  бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин
выпадает  в  "колодец".  Падение   задает   дистанцию,   и   вместо   голоса
повествователя издалека приходит "чей-то" голос.
     Маракулин   продолжает   фиксировать  ощущения  в  то  время,  как  для
рассказчика  уже  он  мертв.  Расслоение   пространственное   выливается   в
расслоение  временное.  Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже
не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от
рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения  строится
на  разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит,
кто слышит.  Разлом  этот  проходит  через  чередование-смену  пассивного  и
активного.
     Мандельштам  также  соединяет  падение  с  синтаксической  ломкой речи,
"враньем", путаницей  ролей,  невнятицей47.  В  "Стансах",  однако,  где  он
упоминает   собственный   прыжок   из   окна   в   порыве   безумия,  прыжок
восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки",
собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме".
     _________________
     45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219.
     46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.
     47 Сначала в январе 1925 года:
     Жизнь упала как зарница,
     Как в стакан воды ресница,
     Изолгавшись на корню <... >
     Разве кошка, встрепенувшись,
     Диким зайцем обернувшись,
     Вдруг простегивает путь,
     Исчезает где-нибудь...
     Как дрожала губ малина,
     Как поила чаем сына,
     Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...
     Как нечаянно запнувшись,
     Изолгавшись, улыбнувшись...
     (Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)


     96 Глава 3
     Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого.
Она также связана с  расслоением  "я".  Надежда  Мандельштам  так  описывает
мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка":
     Они  ощущались  не  как  внутренний голос, а как нечто насильственное и
совершенно чуждое. <...> Он [Мандельштам] объяснял, что голоса,  которые  он
слышит,  не  могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не
мог даже мысленно произнести" -- таков был его  довод  в  пользу  реальности
этих голосов48.
     Прыжок  лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы
падает в самого себя, оставляя "чужое Я"  на  подоконнике49  .  Но  в  обоих
случаях  речь  идет  о  состоянии  некоего  распада  инстанции,  порождающей
дискурс, синтаксического надлома.
     Ситуация падения, выпадения,  встречи  вписывается  в  структуру  речи,
которая  может  пониматься  как  разнообразие  встреч  предиката с объектом,
"темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя  этот  оттенок  падения.
Хайдеггер   так   описал   первоначальное   существо  греческого  падежа  --
ptosis или enklisis:
     Слова ptosis и enklisis означают падение,  опрокидывание,
наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.
     Это  состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера,
понималось  греками  как  бытие,  как   присутствие   и   одновременно   как
пред-стояние  и  предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть
некой границы, а потому пред-стояние  как  пред-ставление  --  это  также  и
само-презентация,  явление  видимости  -- эйдоса. У греков само слово
может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым:
     На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть,  то  есть
стоит   в   письменной   форме   слова,   в   письменных   знаках,   буквах,
grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии.  Но  в
потоке речи язык вытекает в непостоянное51.
     Падеж   --  это  как  раз  такое  выпадение  стоящего  в  непостоянное,
энтелехии в фюсис.
     Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет
тексту Хармса как бы "стоять", если использовать  хайдеггеровский  лексикон,
не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.
     _________________
     48  Мандельштам  Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982.
С. 69.
     49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении
из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели").
     Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала
шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках"
(Мандельштам Надежда.  Воспоминания.  С.  63).  Хочу  вновь  обратить
внимание  на  признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...",
"что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется  в  падении  из  "он"  в
"что-то".
     50  Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven;
London: Yale University Press, 1959. P. 59.
     51 Ibid. P. 64.



     Падение 97
     Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из  которой
дискурс  выпадает  в  темпоральность.  Именно  в  форме окна язык дается как
видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является
графом -- видимым абрисом. Поток речи  размыкает  эту  вертикаль  "бытия"  в
непостоянство   становления,  форма  падает  в  падеж,  в  ptosis,  в
enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются
между собой "тема" и "рема". Происходит  встреча,  выражающая  непостоянство
речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.
     11
     Падение  в  таком  понимании  отсьыает  нас  к догалилеевской физике, к
представлениям  о   динамике   времен   Аристотеля.   Пол   Фейерабенд   так
сформулировал  смысл  эпистемологической реформы Нового времени относительно
концепции движения:
     ...метод  Галилея  резко  сузил  содержание  динамики.  Аристотелевская
динамика   была   общей   теорией   изменения,   включающей   перемещение  в
пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также
подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея  и  его
последователей  имеет  дело только с перемещением в пространстве, и при этом
только с перемещением в пространстве материи52 .
     Действительно,  Аристотель  не  делал  принципиального  различия  между
перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием,
распадом.  Последние,  правда,  подпадали под категорию mutatio, в то
время как движение в пространстве  обозначалось  как  motus  localis.
Однако  поскольку  движение -- это прежде всего переход из потенциальности к
бытию, то оно связано и с обретением формы53.
     В принципе ни одно тело с  такой  точки  зрения  не  может  упасть  или
переместиться   в   пространстве,  сохранив  свою  идентичность.  Падение  в
аристотелевской  перспективе  вводит   в   саму   категорию   случая   нечто
существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее
"случай",  отличается  от  тела,  его  завершающего.  Случай  оказывается не
событием с телом, а событием трансформации самого тела.
     Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу.  Восьмой  случай  серии--  "Столяр
Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку,
чтобы  купить  столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он
идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.
     ______________
     52 Feyereabend Paul. Against Method. London;  New  York:  Verso,
1978. P. 99.
     53   Dijksterhuis  E.  J.  The  Mechanization  of  the  World  Picture.
Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.


     98 Глава 3
     Но  когда  он  вышел  на  улицу  и  сделал   несколько   шагов,   опять
поскользнулся, упал и расшиб себе нос.
     -- Фу!  --  сказал  столяр,  пошел  в  аптеку, купил пластырь и заклеил
пластырем себе нос.
     Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб  себе
щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).
     В  итоге,  когда  Кушаков  приходит домой, его не узнают и не пускают в
квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть  Кушаковым.  Падения
трансформируют  его.  Трансформация  тела  начинается  в  момент  падения  и
завершается, когда тело достигает земли.
     В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя
и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич
падает на Кузнецова. В первом случае  Кушаков  становится  неузнаваемым  для
окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.
     Эти  рассказы-"двойчатки"  связывают относительность движения и покоя с
относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.
     У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое
соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел
и наблюдателя. Рассказ этот -- "Упадание" (1940).  Тела  же,  как  обычно  в
"экспериментах" Хармса, -- тела двух людей:
     Два  человека  упало  с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома,
новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше  в  сидячем  положении  до
самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62).
     Падение  растягивается  надолго.  Хармс  говорит  о высоте пятиэтажного
дома,  по  которой  можно  едва  ли  не  точно  вычислить   хронометрическую
длительность  падения  столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем,
для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного  окна
как "встречу". Свидетели и оказываются главными героями рассказа:
     Их  падение  раньше  всех  заметила  Ида  Марковна. Она стояла у окна в
противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что  кто-то
с   крыши   противоположного   дома   начинает   падать.   <...>  Совершенно
растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку  и  начала  этой  рубашкой
протирать  запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает
с крыши. <...> В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая  в
том  же  доме,  что  и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту
тоже звали  Ида  Марковна.  <...>  Ида  Марковна  взвизгнула  и,  вскочив  с
подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие
с  крыши  ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила,
что забила окно внизу гвоздем и кинулась к  печке,  в  которой  она  хранила
инструменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62--63).
     Покуда  тела  падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает
специальную конструкцию для слежения за падением. Он


     Падение 99
     возводит напротив, "кажется, школы", откуда падают  тела,  многоэтажный
дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна
протирает  стекла,  тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два
этажа ниже.
     Система строится из  двух  слоев,  каждый  из  которых  оказывает  свое
влияние на другой. Первоначальное название рассказа было "Вблизи и вдали"54.
Название   показывает,   что   Хармс   изначально  в  основном  акцентировал
разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта  имеет
смысл   только   благодаря   их  встрече,  организованной  окном.  Поведение
свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие
спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего  случайного,
непредсказуемого.  Свидетели  же  визжат  и мечутся. Очевидно, что "событие"
заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через  окно.
Неожиданность  случая  --  целиком  на  стороне  свидетелей. Более того, вся
активность "субъектов" -- также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость
поведения целиком на их стороне.
     Гегель определил падение как "относительно свободное движение"55 .  Оно
свободно  потому,  что  задается тяжестью самого тела, то есть чем-то
имманентно  присущим  телу  как  понятию.  И  оно  обусловлено
расстоянием  от  некоего  центра,  к  которому оно направлено. Это сочетание
свободы и обусловленности делает падение  плохим  кандидатом  на  воплощение
идеи  случайности.  Падение  происходит  в  соответствии  с  законом,
имманентным   понятию   тела.   Поведение   свидетелей    зато    совершенно
непредсказуемо.
     Хармс подчеркивает контраст медленно, "закономерно" съезжающих по крыше
тел и  судорожно  дергающихся,  взвизгивающих,  мечущихся свидетелей. Первые
тела подчинены физической силе  инерции,  вторые  совершенно  безынерционны.
Конвульсии Ид Марковн провоцируются "встречей" с падающими телами в окне.
     Окно  --  это  пространство  вне  времени,  это чистый вырез, в котором
происходит встреча. Конвульсивная моторика  свидетельниц  как  бы  не  имеет
предшествования,  она  не  связана  с памятью, она порождается беспамятством
встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей.
     12
     В "Упадании" есть одна любопытная деталь, заслуживающая  упоминания.  У
Хармса  свидетели,  по  существу,  мало  что  видят  --  в одном случае окно
запотело, в другом окно не открывается. Все старания  свидетелей  направлены
на  то,  чтобы  открыть  окно,  чтобы  увидеть.  Иды  Марковны  и  видят,  и
одновременно не видят падающих.
     ____________________
     54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's
Prose: The Story "Upadanie" ("The Falling") // Daniil Kharms and the Poetics
of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P.
149.
     55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975.
С. 80.


     100 Глава 3
     Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может  понять,  кто
именно:  "вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома
начинает падать. <...> Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с  себя
рубашку  и  начала  этой рубашкой