ной эпизод --  своего  рода  "мышеловка"  Хармса  --
представляет то, что якобы случилось до начала пьесы. Начало этого вставного
эпизода,  по  словам  Ивана Ивановича, "объявит колокол" (ПВН, 198). Колокол
звучит: "Бум, бум,  бум,  бум".  После  окончания  сражения  умирающий  Петр
Николаевич опять поминает колокол:
     Ты слышишь, колокол звенит
     На крыше -- бим и бам,
     Прости меня и извини,
     Елизавета Бам.
     (ПВН, 201)
     ________________
     25  Твидлдам  обозначается  Кэрроллом  как  Dum.  Ср.  с  именем
Елизаветы Бам.


     150 Глава 5

     "Елизавета Бам" завершается возвратом к началу, его  повтором,  на  сей
раз  в  дом Елизаветы вновь врываются Иван Иванович и "дважды покойный" Петр
Николаевич.
     Эта  структура  любопытна  своей  подчеркнутой  цикличностью,  как   бы
неспособностью   времени  к  линейной  развертке.  Смерть  оказывается  лишь
эпизодом,  включенным  в  систему  повторов.  В  этом  смысле  гибель  Петра
Николаевича в принципе не отличается от смертей хармсовских старух.
     Существует несомненная связь между именем героини и звучанием колокола,
который  обозначает  и начало, и конец вставного эпизода. "Бам" -- это звук,
чем-то напоминающий "тюк" или  "раз,  два,  три"  и  самым  непосредственным
образом  связанный  с  колокольным  "бум",  "бим"  и "бам". Более того, сама
Елизавета утверждает, что ее голос -- это голос часов, то есть ее  "Бам"  --
это  бой  часов,  называющий время точно так же, как выстрелы пушки. В пьесе
этот эпизод звучит так:
     И в а н И в а н о в и ч: Лишены всякого голоса.
     Е л и за ве т а Б а м: Я не лишена. Вы можете проверить по часам  (ПВН,
179)26.
     Почему  Хармс  в  эпизоде  "сражения", однако, дал говорить не часам, а
колоколу, хотя и связанному с темой времени,  но  менее  однозначно?  Этому,
по-видимому, есть две причины. Первая заключается в том, что у колокола есть
язык,   а   потому  его  речь  как  бы  связана  с  называнием  более
непосредственно. Вторая причина -- это вероятная отсылка к девятой плоскости
"Зангези",  где  описывается  "большой  набат  в   колокол   ума".   Колокол
хармсовского сражения выглядит явной пародией на Хлебникова:
     З  а  н  г е з и. Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума!
Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте
все вместе за мной!
     I
     Гоум.
     Оум.
     Уум.
     Паум.
     Соум меня
     И тех, кого не знаю.
     Моум.
     Боум.
     Лаум.
     Чеум.
     --Бом!
     Бим!
     Бам!27
     _____________
     26 Эта реплика обычно понимается как проявление  чистого  абсурдизма  и
ностальгическая  отсылка к несостоявшемуся спектаклю Радикса "Моя мама вся в
часах" (ПВН, 522; Мейлах Михаил. Заметки о театре обэриутов // Театр.
1991. No 11. С. 177).
     27 Хлебников Велимир. Творения. С. 482.


     История 151
     Хлебников дает расшифровку почти всех приведенных им слов "благовеста":
гоум -- "высокий, как эти безделушки неба,  звезды,  невидные  днем",
оум  --  отвлеченный,  озираю<щий>  все  кругом  себя, с высоты одной
мысли"28 и т. д.
     В соответствии с общей хлебниковской установкой --  эти  "слова"  имеют
универсальное  пространственное  значение.  Хлебников  так  определяет смысл
"благовеста": "...вы увидите пространство и его шкуру"29.  Колокол  и  нужен
ему   прежде  всего  потому,  что  его  звучание  пронизывает  пространство.
Временное измерение в данной "плоскости" для Хлебникова малосущественно.
     Опространствливание ударов колокола существенно  для  Хармса,  который,
однако, сохраняет акцент на временном измерении, на связи с часами.
     В  "Елизавете  Бам"  намечаются  мотивы  более  позднего  случая "Тюк".
Сначала  они  обнаруживаются  в  сцене  ареста  Елизаветы.  Петр  Николаевич
объясняет,  что  расставил у дверей стражу и предупреждает, что при малейшем
толчке Иван Иванович будет икать. Персонажи демонстрируют  Елизавете  работу
такого  икающего  часового:  "Петр  Николаевич  опять  толкает тумбу, а Иван
Иванович опять икает" (ПВН, 179). Игра эта, по существу, -- такая же, как  и
в "Тюк", где Ольга Петровна колет полено, а Евдоким Осипович говорит: "Тюк!"
Кстати,  колка  дров возникает в "Елизавете Бам", когда после "сражения двух
богатырей" победивший Папаша заявляет, что устал: "дрова колол" (ПВН,  202).
Уничтожение  Петра  Николаевича  каким-то образом связывается с колкой дров.
Звучащий в пьесе колокол также в какой-то степени  --  все  тот  же  аппарат
колки и производства колов:
     кол-о-кол.
     Расслоение  действия  и  его  называния,  как и отслоение фиксации хода
времени  от  собственно  хода  времени,  оказывается  повинно  в  смерти,  в
остановке  движения и в конечном счете в цикличности. Линейность времени как
бы ускользает в паузу  между  событием  и  его  временной  фиксацией.  Время
события   не   совпадает  с  его  свершением,  которое  всегда  фиксируется,
хронометрируется  с  запаздыванием.  Поэтому   линейность   перестает   быть
абсолютной,  она  вся  ткется  из  пауз,  расфазирования, остановок. Попытка
поймать и уничтожить Елизавету Бам -- это в том числе и попытка восстановить
линейный прогресс времени. Дому Елизаветы Бам  в  пьесе  противопоставляется
"бесконечный  дом"  (ПВН,  192), в который должна быть доставлена Елизавета.
Здесь как бы происходит собственно движение времени, никем не отмечаемое:
     Никто в нем не живет,
     И дверь не растворяет,
     В нем только мыши трут ладонями муку,
     В нем только лампа светит розмарином
     <...>
     _________________
     28 Там же. С. 483.
     29 Там же. С. 481.


     152 Глава 5
     И в а н И в а н о в и ч.
     А кто же лампу зажигает?
     П е т р Н и к о л а е в и ч.
     Никто. Она горит сама.
     <...>
     Есть бесконечное движенье,
     Дыханье легких элементов.
     Планетный бег, земли вращенье,
     шальная смена дня и ночи...
     (ПВН, 196)
     Это дом движителя времени,  где  нет  наблюдателя,  где  лампа  подобна
солнцу.  Этот  дом  --  мельница  времени,  где мыши "трут ладонями муку" (о
мельнице  у  Хармса  речь  подробнее  пойдет  дальше)30.  Время   здесь   не
фиксируется, не производится "языком", в том числе и колокольным.
     10
     Наблюдатель  останавливает время и мерит его саблей. Сабля -- это некий
хронометрический механизм, буквально  режущий  время  на  куски,  на  ломти.
Измерение,  конечно,  не  случайно  превращается  в резание. Отрезание -- не
просто установление "отрезка",  это  прежде  всего  полагание  конца.
Когда  я  отсекаю что-то саблей, я одновременно прекращаю его существование,
перевожу нечто существующее в прошлое. Святой Августин заметил,  что  мы  не
можем  измерять  длящееся  потому,  что  длящееся  постоянно  растягивается,
удлиняется и тем  самым  делается  неизмеримым.  Он  говорит,  например,  об
измерении длины двух звуков, двух пауз, двух слогов:
     Могу  ли  я  измерить  длинный  [слог],  пока  он  наличествует, ведь я
способен измерить его лишь тогда, когда  он  кончил  звучать?  Но  для  него
закончиться означает перестать существовать31.
     Августин   делает   логический   вывод   --   мы  можем  измерять  лишь
отсутствующее, лишь исчезнувшее, мы измеряем,  собственно,  только  следы  в
нашей  памяти. Сабля -- это и инструмент измерения, и инструмент уничтожения
одновременно. Функции эти -- неразделимы.
     Сабля может в этом своем качестве быть  эквивалентна  и  иным  способам
членения  временного  потока,  -- например, шагам. Шаг -- это мера, но это и
обозначение завершения действия. Шаг -- это всегда шаг в прошлом.  С  саблей
появляется  в "Комедии" Щепкин, который напоминает некий вертящийся заводной
механизм: "Я бегу верчу ногою <...> Ну ка саблю вынь из ножен и взмахни  над
голым  пнем...."  (1,  88).  Нога  может быть буквально эквивалентом сабли с
помощью нехитрой игры звуков: нога, нож-ка, нож... Хлебников в шестнадца-
     ______________
     30 Хлебников в "Зангези", между прочим, упоминает "мельника  времен"  и
часового, стремящегося их остановить (Хлебников Велимир. Творения. С.
492).
     31  Saint  Augustin. Les confessions. Paris: Gamier; Flammarion,
1964. P. 277.


     История 153
     той плоскости  "Зангези"  "Падучая"  обыгрывает  эту  связь.  Плоскость
начинается:  "Азь-два...  Ноги  вдевать  в  стремена! Но-жки! Азь-два" 32. И
кончается:
     Шашки выдер-гать --
     Вон! За мной!
     Направо руби,
     Налево коли!
     <...>
     Слушай, браток:
     Нож есть?33
     Эта реплика про нож вдруг возникает в "Елизавете Бам" в  самом  начале:
"У  вас ножа нету?" (ПВН, 176) -- и отсылает к отсутствию ног у Ивана
Ивановича. У Хлебникова, и  это  примечательно,  нож,  шашка  --  это  знаки
"падучей",  выпадения из времени, создаваемого войной. О войне же говорится,
что она "перерезала наши часы, точно горло"34.
     Кроме того, сабля это  --  совершенно  умозрительная  и  вместе  с  тем
конкретная  мера,  и  в  этом  смысле  она  как  бы противостоит абстрактной
универсальности принятых эталонов измерения. Хармс записывает в  тексте  под
названием  "Измерение  вещей"  (здесь же, между прочим, подчеркивается связь
сабли с шагами):
     Л я п о л я н о в. Но физики считают вершок
     устаревшей мерой.
     Значительно удобней
     измерять предметы саблей.
     Хорошо также измерять шагами.
     П р о ф е с с о р Г у р и н д у р и н. Вы не правы Ляполянов.
     Я сам представитель науки
     и знаю лучше тебя положение дел.
     Шагами измеряют пашни,
     а саблей тело человеческое,
     но вещи измеряют вилкой (Логос. С. 105--106; ср. с часовой  стрелкой  в
виде вилки в "Старухе").
     Шашка,  сабля  подобны  стрелкам  часов. Они вращаются над головой, сея
смерть. Они превращают часового в полное подобие часового механизма. В  1929
году Хармс поясняет в тексте "Сабля":
     Козьма  Прутков  регистрировал  мир Пробирной палаткой, и потому он был
вооружен саблей.
     Сабли бьши у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова35
. Получив саблю, можно приступить к делу и регистрировать мир. <...>
     Регистрация Мира.
     (сабля -- мера) (ПВН, 439).
     Удары сабли -- это удары часов.
     __________________
     32 Хлебников Велимир, Творения. С. 489.
     33 Там же. С. 490.
     34 Там же. С. 490.
     35 Особенного внимания в этом списке заслуживают Гете и Хлебников,


     154 Глава 5
     Часовой -- это механизм, расчленяющий поток, континуум. Указание на то,
что, пока  Крюгер  стоит  на  часах,  "и  ветер  не   промчится",   особенно
показательно,  если  учесть,  что  ветер постоянно ассоциируется с движением
времени. Характерно, что третья часть "Комедии"  начинается  с  вторжения  в
страну ветра, сквозняков, струй:
     ...и криком воздух оглашая
     ворвется в дом струя большая.
     Дудит в придворные глаза
     в портьеры, в шторы, в образа
     колышет перья, фижмы, пудру
     вертится, трогает струну
     дворцы ломает в пухи к утру
     потоком льется на страну.
     Летит волна, за ней другая
     царицу куклой кувыркая
     козлиный комкая платок
     царя бросая в потолок.
     (1, 119)
     Время  как  поток в данном случае явно враждебно истории, которая может
совершаться, только если  континуум  остановлен,  отмерен  часовым.  Часовой
саблей  создает Историю. Смешение времен, нарушение соотношения темпоральных
и событийных серий, гибель истории связаны со смертью часового.
     11
     Каким образом сабля мерит время  и  "человеческое  тело"  одновременно?
Рассекая, разрезая, распиливая.
     Понять  роль  сабли  помогает  важная  для  Хармса  концепция  времени,
особенно активно распространявшаяся в России П. Д. Успенским.  Речь  идет  о
понимании  времени  как четвертого измерения пространства. Успенский исходил
из того, что линия  является  результатом  движения  точки,  движение  линии
создает  плоскость, а движение плоскостей -- трехмерные тела. Согласно такой
логике, нет оснований считать, что трехмерное  тело,  двигаясь,  не  создает
некоего  пространственного образования, которое может быть воспринято только
из четырехмерного пространства. Направление движения  трехмерного  тела,  по
мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что
существа,  живущие  в  двухмерном  пространстве,  не  в состояний воспринять
трехмерное  тело.  Он  приводил  пример,  принадлежащий  теософу   Лидбитеру
(Leadbeater), который писал, что рука, упершаяся пальцами в стол, оставит на
его  поверхности  пять  кружков  --  следов от пальцев -- и будет воспринята
существом, обитающим в двухмерном пространстве, как пять раздельных  кругов,
пять изолированных срезов руки36. Примерно так воспринимаем мы
     _____________
     36 Успенский Я. Д. Tertium Organum. СПб., 1911. С. 21.


     История  155
     четырехмерное  тело,  движущееся в направлении, которое мы воспринимаем
как время. Оно как бы  рассекается  точкой  настоящего,  точкой  "сейчас"  и
дается  нам  как  некий срез тела, четырехмерный объем которого существует в
воображаемом восприятии "четырехмерна" как  некое  невидимое  продолжение  в
прошлом  и  будущем,  недоступных,  по понятным причинам, нашему восприятию.
Успенский утверждал, что
     Четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования
трехмерного тела -- его состояний и положений. Трехмерное тело,  которое  мы
видим, является как бы фигурой, одним из ряда снимков на кинематографической
ленте.
     Пространство  четвертого  измерения,  --  время,  -- действительно есть
расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела (и
разных тел, т. е. кажущихся нам разными)37.
     Успенский утверждал, что такое невидимое тело как  бы  является  формой
одновременной  явленности,  например  человеческого  тела от младенчества до
старости. Это тело беспрерывно  меняется,  но  одновременно  является  самим
собой.   Такое   странное   тело,   в  котором  единовременно  существуют  и
новорожденный, и умирающий старик, Успенский  называл  термином  индуистской
философии     (позаимствованным     у     Блаватской)     Линга    Шарира
(Linga-Shariri).
     Понятно, что фиксация настоящего момента разрубает Линга  Шарира
на части, предстающие как бы срезом, спилом четырехмерного тела. Этот момент
-- остановка,  которая  оказывается как бы смертью четырехмерного тела, но в
действительности таковой не является, потому что смерть находится  где-то  в
четырехмерном  пространстве  как  часть  Линга Шарира. Поэтому каждое
существо, данное нам в восприятии, -- это только одна из множеств  ипостасей
невидимого  четырехмерного  тела  --  равная  себе и всегда отличная от себя
самой. Четырехмерное тело  Успенского  по  некоторым  своим  характеристикам
напоминает  "предмет"  Хармса,  существующий  в мире чистой умозрительности.
Отсюда, возможно,  и  странная  игра  Ивана  Ивановича  в  "Елизавете  Бам",
называющего  Елизавету то Елизавета Таракановна, то Елизавета Эдуардовна, то
Елизавета Михайловна. Все эти имена, не отражая сущности  "предмета",  могут
относиться к его "срезам". Елизавета Бам дается нам лишь как некие временные
ломти ее Линга Шарира,
     12
     Часовой  отмеряет  время,  режет  его  саблей  на  ломти и одновременно
находится вне  времени.  Поэтому  ему  дается  возможность  видеть  то,  что
невидимо  простому  смертному  -- временную развертку настоящего в прошлое и
будущее. Вместе с  тем  он  олицетворяет  точку  зрения,  которая  позволяет
соотносить между собой множество темпо-
     ______________
     37 Там же. С. 34.


     156 Глава 5
     ральных слоев, как бы направлять их в нужное русло. Сохранился набросок
Хармса от декабря 1926 года, в котором есть такие строки:
     .. .ходили патрули
     потом на Часовую будку
     прилаживали рули...
     (1, 127)
     Эти  "рули",  вероятно,  позволяют часовому разводить и сводить воедино
"трубы" времени.
     У Введенского есть пьеса "Четыре описания" (1932). Эта пьеса -- одна из
наиболее близких по жанру лукиановским разговорам в царстве  мертвых.  Здесь
четыре  покойника  дают  описания  того,  как они умерли. Пьеса начинается с
того, что  один  из  говорящих  мертвецов,  Зумир,  ставит  вопрос  из  того
безвременья, в котором они теперь пребывают:
     Существовал ли кто?
     Быть может птицы или офицеры,
     и то мы в этом не уверены...
     (Введенский, 1, 164)
     Птицы  относятся  к сфере существования потому, что они парят в потоке,
то есть как бы влиты в ту нерасчленимую струю, которая и есть существование.
Другой  говорящий  покойник  --  Чумир  поясняет,  почему  к  существовавшим
относятся офицеры:
     ...когда следишь за временем,
     то кажется что все бежит <...>
     Везде как будто видны сраженья,
     все видим в площади движенье.
     (Введенский, 1, 164-165)
     Офицеры  включены  в  битву  и  существуют  в  ее хаотическом движении,
которое  есть  временное  существование.  Но  существование  это,  постоянно
прерываемое  смертью,  которая  равноценна  фиксации среза тела на временной
кинематографической пленке.  Четвертый  "умир.(аю-щий)"  --  так  Введенский
обозначает  персонажей,  произносящих  монологи  в  его  пьесе, -- следующим
образом начинает описание своей смерти в бою:
     Был бой. Гражданская война
     в Крыму, в Сибири и на севере.
     Днепр, Волга, Обь, Двина.
     <...>
     Концы ужасной этой битвы
     остры как лезвие у бритвы,
     я даже не успел прочесть молитвы,
     как от летящей пули наискось
     я пал подкошенный как гвоздь.
     (Введенский, 1, 171)
     Битва первоначально предстает как некое глобальное  событие,  никак  не
сосредоточенное в каком-то определенном пространстве-време-


     История 157
     ни.  Но  смерть вносит в эту неопределенность видимость хронологической
ясности. В зрачках умирающего неожиданно отражается "число четыре" -- та же,
что  и  у  Хармса,  навязчивая  отсылка  к  четвертому  измерению.  И  далее
фиксируется,  как и в монологах иных умерших, дата смерти: "тысяча девятьсот
двадцатый".
     Сражение     описывается     Введенским     как     некое      странное
пространственно-временное  образование, в котором множество тел появляются и
сосуществуют в событии с "острыми как бритва краями",  как  бы  рассекающими
время.  Битва  располагается  между  Крымом  и  Сибирью  и  являет  из  себя
причудливую топографическую конфигурацию.  Успенский  предложил  представить
себе  лист  бумаги,  на  котором  помечены Петербург и Мадрас, годы 1812-й и
1912-й. Если согнуть бумагу так, чтобы Мадрас  приблизился  к  Петербургу  и
отпечатался  на  нем,  1812-й  совпал  бы  с  1912-м.  Совпадение этих точек
оказывается непонятным только в двухмерном мире,  в  трехмерном  же  оно  не
вызывает  возражений38. Битва -- это, конечно, колоссальное сближение людей,
времен и пространств39.
     Битва оказывается с  конца  XVIII  столетия  воплощением  исторического
времени,  кристаллизованного  в  понятии  "эпоха". Гете писал, что битва при
Вальми отмечает начало новой эпохи40. Битва как  бы  останавливает  движение
времени  в драматической встрече тел, отмеченных смертью. Именно здесь сабля
действует как резатель и остановщик времени --  как  инструмент  отслаивания
среза эпохи.
     Хлебников   описывал   образ   битвы   как  события,  трансцендирующего
линейность времени:
     Мертвый, живой -- все в одной свалке!
     Это железные времени палки,
     Оси событий из чучела мира торчат...41
     Такое  же  трансцендирование  времени  в  битве  дается  в  "Стихах   о
неизвестном солдате" Осипа Мандельштама42.
     Битва,  война традиционно понимаются как события, разрывающие временную
длительность и преобразующие само качество исто-
     _________________________________
     38 Успенский Я. Д, Цит. соч. С. 36.
     39 Ср. У Эрвина Штрауса: "Можно также разложить