"МАЛГИЛ":   "постепенно  теряет  свою  форму".  Он  не  претерпевает
превращения, которое есть форма движения,  перехода,  становления.  Петерсен
проваливается  и  затем возникает в ином месте. Постепенность трансформации,
описанная в книге, возможно, -- продукт нарративизации, переноса  события  в
книгу,  где  оно приобретает дискурсивную растянутость. Провал, разрыв могут
пониматься как обозначение смерти. Лейбниц, утверждавший, что  мир  пронизан
непрерывностью  и  что  смерть,  будучи  разрывом,  не  может  существовать,
сформулировал проблему в категории движения двух инертных тел, двух шаров:
     Х а р и н. Но скажи, прошу тебя,  каким  образом  переносится  тело  из
точки  В  в  точку  В,  раз  мы  устранили момент перехода или
промежуточного состояния?
     П а ц и д и й. Думаю, что это лучше  всего  можно  объяснить,  если  мы
скажем,  что  тело  Е  некоторым  образом  угасает  и  уничтожается в
В, а затем снова создается и возникает в D. Это можно  назвать
новым прекраснейшим словом "транскреация", и здесь, очевидно, происходит как
бы  некий  скачок  из  одного  шара  --  В  в другой D... (Лейбниц
Гот-фрид Вильгельм. Пацидий  --  Филалету/  Пер.  Я.  М.  Боровского  //
Лейбниц. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1984. С. 263).
     Валерий Подорога, связавший этот фрагмент о движении с общим пониманием
смерти,   показал,   что   у  Лейбница  всякое  свертывание  понимается  как
одновременное развертывание, а ...смерть входит в порядок бессмертного бытия
лишь как знак повторного творения, а не как знак конца  существования
(Подорога  Валерий.  Феноменология  тела.  М.:  Ad Магginem, 1995. С.
113).
     Этот  скачок,  эта  "транскреация"  объясняются  тем,  что  в  шаре  не
содержится никакой силы, которая могла бы привести его в движение. Лейбниц в
качестве  единственной движущей причины указывает на Бога. Самодостаточность
шаров предполагает в системе Лейбница рекреацию, воссоздание, как  оборотную
сторону смерти, замещающую переход из одного пространства в другое.


     Шар 213
     Особый  интерес  в  приведенном  фрагменте  вызывает книга "МАЛГИЛ"41 ,
которая играет в сценке важную роль. Название это,  по-видимому,  пародирует
название  каббалистического трактата и стилизовано под иврит. Корень "мал" в
иврите может указывать на  речь42,  например.  Фонетическая  форма  названия
отдаленно  напоминает  древнееврейское  "галгал"  (galgal),  то  есть
сфера, "круг". Если наше предположение верно, то книга "МАЛГИЛ" -- это книга
буквенного  круга,  или,  как  называл  его  Абраам  Абулафиа,   "буквенного
колеса"43.
     "Малгил"  отсылает к еще одному слову на иврите -- megillah, что
значит свиток, в частности свиток Торы.  Megillah  связан  со  словом
gilui,  означающим  откровение.  Свиток  по своей форме -- это книга,
свернувшаяся  в  круг.  Сама  форма   книги   "МАЛГИЛ"   содержит   в   себе
пророчество  о  сворачивании44.  Сворачивание  тела  Петерсена  в шар
имитирует трансформацию книги в свиток.
     __________________________________
     41 По мнению комментатора А. А. Александрова, "малгил"  может  означать
вариацию  слова  "могила"  (ПВН, 530). Действительно, Петерсен исчезает, как
только произносится название книги.
     42  См.  комментарий  к  каббалистической  "Книге  творения"  --  Сефир
Иетцира,  где,  например,  слово  Chashmal переводится как "говорящее
(Mal) молчание (Chash)": Kaplan  Aryeh.  Sefer  Yetzirah.  The
Book  of  Creation.  York  Beach:  Samuel  Weiser, 1990. P. 98. Определенный
интерес для интерпретации этого корня может представлять материал, собранный
Эрнестом Джонсом в его книге  "О  кошмаре".  Джонс  показал,  каким  образом
корень  "мар"  универсально  связан с идеей некоего первичного ужаса и каким
образом повсеместно происходит его смягчение в "мал"  (Jones  Ernest.
On The Nightmare. New York: Grove Press, 1959. P. 326--340).
     43  Речь  идет  о  круге, составленном из двадцати двух букв еврейского
алфавита, соединенных между собой 213 линиями, так называемыми "воротами". О
буквенном колесе см.: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in
Abraham Abulafia. Albany: SUNY Press,  1989.  P.  38--  41.  Одновременно  с
Хармсом   утопия   книги-шара  разрабатывалась  Сергеем  Эйзенштейном.  См.:
Bulgakowa    Oksana.    Sergej    Eisenstein    --    drei    Utopien
Architekturentwiirfe  zur  Filmtheorie.  Berlin:  Potemkin  Press.  1996. S.
31-123.
     44 Это сворачивание  текста  внутрь  противоположно  чтению,  ведь  оно
предполагает    сокрытие-текста.   Обнаружение   смысла   традиционно
понимается как раскрытие, то есть  разворачивание.  У  Апулея,
например,  описываются священные мистериальные книги, в которых сворачивание
есть непосредственный знак сокрытия и эзотерии:
     ...он выносит из недр святилища  некие  книги,  написанные  непонятными
буквами:  эти  знаки,  то  изображением  всякого  рода  животных  сокращенно
передавая слова торжественных текстов, то  всевозможными  узлами  причудливо
переплетаясь  и  наподобие колеса изгибаясь, тайный смысл чтения скрывали от
суетного   любопытства   (Апулей.   Метаморфозы   /   Пер.   С.    П.
Маркиша//Апулей.  Апология.  Метаморфозы.  Флориды.  М.:  Изд. Академии Наук
СССР, 1956. С. 310).


     214 Глава 7
     Магическая книга и круг сведены вместе и  в  "Фаусте",  который  также,
возможно,   находится  в  подтексте  этого  "случая".  В  кукольной  комедии
"Иоганнес Фауст", например, Фауст отправляется заклинать дьявола  "с  книгой
<...>  и  со  сделанным  согласно  ей волшебным кругом". Его слуга Касперле,
"споткнувшись,  валится  внутрь  волшебного  крута,  который  он  принял  за
портновскую  мерку"45. Этот мотив повторяется и в других текстах о Фаусте. В
"Докторе  Фаусте,  или  Великом  Негроманте"   Каспер,   оказываясь   внутри
магического  круга, читает из книги заклинания, от которых духи то исчезают,
то появляются:
     Если сказать parlico  (исчезают),  parioco  (появляются),
parlico  (исчезают),  parloco  (появляются),  parlico  (все
исчезают)46.
     На известной гравюре И. Сихема  (XVII  век)  Фауст  изображен  рядом  с
шаром47.
     Использование  книги  в  магических  целях  связано  с  тем,  что книга
является неким "абсолютным  истоком".  Действительно,  письменный  текст  не
связан  в  своем  происхождении ни с каким конкретным моментом настоящего, в
которое вписано устное высказывание. Его происхождение относится  к  области
умозрительного   "абсолютного".   Любой  письменный  текст  --  это  продукт
субъективности, преображенный в некую объективность. Магическое  заклинание,
чтобы оказать воздействие на мир, должно извлекаться из книги48.
     Такая книга должна действительно быть "абсолютным истоком". Ее текст не
принадлежит   никому   из   говорящих,   он   предшествует  акту  говорения,
представленному  самой  формой  "Макарова  и  Петерсена"  --   драматическим
диалогом. Действие разворачивается прямо здесь, сейчас перед зрителем.
     Написанное  в  книге естественно предшествует настоящему времени пьесы.
Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя
реплика "пьесы" зачитывается Макаровым из книги, но  звучит  она  почти  как
ремарка,  описывающая происходящее на сцене: "Постепенно человек теряет свою
форму и становится шаром".
     ________________
     45 Легенда о докторе Фаусте/ Сост. В. М. Жирмунского. Пер. Н. А. Сигал.
М.: Наука, 1978. С. 186.
     46 Там же. С. 173.
     47 Один из мотивов фаустовского обращения к некромантии формулируется в
кукольной комедии "Доктор Иоганн Фауст" так: "Я много слышал и читал <...> о
том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но  я  хотел  бы
все  увидеть, ощупать руками, поэтому я решил отложить на время богословские
занятия и предаться изучению магии" (Легенда о докторе Фаусте. С. 151).
     48 В текстах о докторе Фаусте книга навязчиво присутствует. В одной  из
народных   комедий   Фауст  приобретает  силу  негроманта  после  того,  как
неизвестные три студента (духи ада?)  оставляют  на  постоялом  дворе  книгу
"Clavio atari a Magica" -- "Ключ к искусству магии". У Гете Фауст начинает с
того, что рассматривает знак макрокосма, а затем знак земного духа, которого
он  вызывает  по  книге.  У  каббалистов  круг  уподобляется Торе, с помощью
которой был сотворен мир.


     Шар 215
     В итоге происходящее "сейчас" получает некий вневременной  "абсолютный"
исток  в  книге.  Написанное же в книге как бы актуализируется и приобретает
иную  темпоральность.  Книга  отчасти   перестает   принадлежать   прошлому.
Метаморфоза  в шар -- того же порядка. Книга в каком-то смысле похожа на шар
-- она тоже исток и завершение.
     Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров  переводит
книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает
его чтением по книге.
     8
     Последняя  реплика, подаваемая Макаровым "из" книги, вводится ремаркой:
"Макаров стоит в ужасе..." Ужас --  чувство,  имеющее  особое  значение  для
обэриутов.  Липавский  посвятил  ему  трактат  "Исследование  ужаса". В этом
трактате он описывает три основные ошибки, связанные с пониманием ужаса.
     Первая ошибка заключается в их [эмоций] утилитарном  толковании.  <...>
Вторая  ошибка  связана  с первой и заключается в утверждении субъективности
чувства. <...> С нашей же точки зрения ужасность, т. е. свойство порождать в
живых существах страх, есть  объективное  свойство  вещи,  ее  консистенции,
очертаний, движения и т. д. (Логос, 81).
     Терминология  Липавского  легко  узнается  в  "трактате" Хармса, прежде
всего  "утилитарность".   Липавский   пытается   отделить   "ужасность"   от
субъективности,   то  есть  перевести  ее  в  плоскость  "сущего",  "пятого"
значения.
     Третья ошибка, на которую он указывает, -- это  сведение  под  рубрикой
страха разных совершенно разнородных вещей:
     С  нашей  точки  зрения  страх  есть имя собственное. Существует в мире
всего  один  страх,  один  его  принцип,  который  проявляется  в  различных
вариациях и формах (Логос, 81).
     Если  сущее  неделимо  ("существует  в  мире всего один страх"), у него
может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает  сущность,
что  оно совпадает с "неименем". Ведь относится оно к чему-то по определению
не способному на индивидуализацию.
     По мнению Липавского, ужас обычно связан  с  неопределенностью  статуса
живой  материи,  например  плазмы,  которая  является воплощением "разлитой,
неконцентрированной" жизни. Это жизнь  до  жизни:  "абсолютный  исток".  Это
первичная,  однородная,  нечленимая  протоплазма,  принимающая  форму  шара.
Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский  описывает
как пузыри и "пузырчатость":
     Страх   перед  пузырчатостью  не  ложен.  В  ней,  дйствительно,  видна
безиндивидуальность жизни (Логос, 83).


     216 Глава 7

     Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из  своих  текстов
загадочную коробку, из которой "вышли какие-то пузыри" (МНК, 100), о которых
ничего нельзя сообщить.
     "Ужасность"  --  эмоциональный коррелят геометрической объективности на
грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом  живого  в  неживое,
индивидуального  в  надындивидуальное.  Естественно,  оно  ассоциируется  со
смертью.  Таким  образом,  ужас  Макарова  органически  входит  в   ситуацию
превращения Петерсена в шар.
     Что  все  же  означает,  что  "ужас  --  это  имя  собственное"? Как он
соотнесен с речью?
     Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих  из  коробки,
неожиданно связывает их с говорением:
     Из  коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из
комнаты и тихо прикрыл  за  собой  дверь.  "Черт  с  ней!"  --  сказал  себе
Хвилищевский. "Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!"
     Хвилищевский  хотел  крикнуть  "Не  пущу!" Но язык как-то подвернулся и
вышло: "не пустю" (МНК, 100).
     "Подворачивающийся   язык"   Хвилищевского   связан   с   непонятностью
содержания   коробки,   неопределенностью  и  неназываемостью  пузыря.  Язык
Хвилищевского   "подворачивается"   таким   образом,   что   слово    "пущу"
преобразуется в "пустю", то есть обнаруживает корень "пуст", "пустой". Таким
образом  определяется  и  содержание  коробки, и существо пузыря. Конечно, и
"ПУщу" и "ПУстю" возникают именно как лепет "ПУзырей" -- как  преобразование
начального "пу" этого слова.
     Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря -- кружок, в
который  складываются  губы  при  произнесении  звука "у". Даже то, что язык
"подворачивается", вводит в  движение  языка  верчение,  круг.  Лоран
Женни  заметил,  что  ужас  обыкновенно  формируется вокруг пустоты, зияния.
Зияние это повторяется в акустическом  зиянии  звука,  который  одновременно
оказывается образом открытого, зияющего рта49.
     Это  зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда
и  "подворачивание"  языка.  Язык  действует  как  нога,  проваливающаяся  в
пустоту.  Существенной  оказывается, таким образом, не просто подмена "пущу"
на "пустю" -- но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая  и  неназываемая
неловкость,  которая  не  слышна,  но  ощущается  именно в ложной постановке
языка50.
     _______________
     49 Jenny Laurent. La terreur et les  signes.  Paris:  Gallimard,
1982. P. 113--114.
     50  Каббалист  Абраам  Абулафиа  утверждал,  что  согласные  связаны  с
органами тела и конечностями: "Знай, что все органы  твоего  тела  соединены
между  собой  как  формы  букв  одна  с другой" (Cit. in: Idel Moshe.
Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany:
     SUNY  Press,  1989.  P.  6).  Произнесение  согласных   отражается   на
соответствующих членах тела, которые "подворачиваются". Зато гласные подобны
шару  или кругу (Ibid. P. 8). То есть относятся как раз к области "ужаса" --
зияния.


     Шар 217

     Хармс любит  трансформацию  слов  с  помощью  соскальзывания  от  одной
гласной  к  другой, особенно от "о" к "у", то есть, в рамках артикуляционных
форм, наиболее близких форме круга -- "вот-вут", "ноль-нуль".
     Артикуляция  ужаса  --  это  артикуляция  пузыря,   строящаяся   вокруг
подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.

     9
     Для Липавского ужас "есть имя собственное" потому, что существует всего
один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства
-- любви   --   в   тексте   1940  года  "Власть".  Здесь  рассуждает  некая
неопределенная фигура со странным именем Фаол:
     Вот я говорил о любви,  я  говорил  о  тех  состояниях  наших,  которые
называются одним словом "любовь". Ошибка ли это языка, или все эти состояния
едины?  Любовь  матери  к  ребенку,  любовь сына к матери и любовь мужчины к
женщине -- быть может это одна любовь? <...> Да я думаю, что сущность  любви
не  меняется  от  того,  кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная
величина любви (ПВН, 342).
     Фаол иллюстрирует свои рассуждения  историями,  например,  о  том,  как
"один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу". Любил он
их, разумеется, по-разному. Так,
     когда  умерла  мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и
тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).
     Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не  отражаются
на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с
исчезновением  объекта. То же и с ужасом -- ужас трансцендирует свой объект,
он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас --  один,
он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.
     В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:
     -- Хветь!  --  крикнул  Мышин,  вскакивая  с  пола.  --  Сгинь!  И Фаол
рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).
     Монолог  Фаола  обращен  к  Мышину,  лежащему  на  полу   и   постоянно
реагирующему  на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными
словами:  "млям-млям",  "шуп-шуп",  "умняф".  Эти  слова  как-то  связаны  с
рассуждениями Фаола.
     Липавский  писал в "Исследовании ужаса", что определенным формам жизни,
например ее "разлитой" и "неконцентрированной" форме, могут  соответствовать
определенные звуки:
     Такой  жизни должны соответствовать и специфические звуки, -- хлюпанье,
глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и  сдавливанием
(Логос, 82)


     218 Глава 7

     Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода "имен
собственных".  Звук  хлюпанья  или  глотания  не  связан  условно ни с каким
понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания  как  некое
имя.
     Если  любовь  -- это некая "сущность", оторванная он конкретных тел, то
звук "умняф" -- это тоже имя некой сущности, хотя  и  оторванной  от  всякой
предметной  конкретности  или  понятийности. "Млям-млям", "шуп-шуп", "умняф"
каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа  лежащим
на  полу.  В рассказе, написанном неделей позже "Власти", -- "Победе Мышина"
сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры,
потому что "у него нет другой жилплощади" (ПВН, 346). Мышин не имеет  места,
он  существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен
исчезающему, теряющему "место" Фаолу. Производимые им звуки -- это звуки, не
привязанные к  "месту".  Его  "слова"  --  звуковое  выражение  единичных  и
замкнутых  в  себе  смыслов.  Его  несвязанность  с  "местом" -- причина его
"победы", -- в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.
     "Рассыпание" Фаола, вероятно, также  связано  с  его  именем.  Наиболее
очевидна  связь  Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его
монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее  объектов  просвечивает  некое
единство, которое закреплено в имени -- Фал. "Хветь!" Мышина содержит в себе
обсценное  "еть...",  как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его
исчезновению.
     С другой стороны, в имени проступает английское fall -- падение.
При этом Хармс  строит  имя  на  сочетании  звуков  "а"  и  "о",  призванном
передавать ощущение пустоты, зияния51.
     Хармс  чуток  к  звукописи или грамматической форме, которая обозначает
неопределенность бытия, сворачивание, исчезновение объекта. В 1933  году  он
записывает, например:
     Интересно,  что  немец, француз, англичанин, американец, японец, индус,
еврей, даже самоед  --  все  это  определенные  существительные  как  старое
россиянин.  Для  нового  времени  нет  существительного  для русского
человека.   Есть   слово   "русский",   существительное   образованное    от
прилагательного.  Неопределенен  русский  человек!  Но еще менее определенен
"Советский Житель". Как чутки слова! (МНК, 89)
     Исчезновение  России  как  государства  чуть  ли   не   детерминировано
исчезновением существительного, определяющего жителя России.
     _____________________
     51  Сочетание  АО  интересовало французского литератора и мистика Фабра
д'0ливе, оказавшего влияние на Флоренского. Флоренский  в  трактате  "Имена"
пишет  об этом сочетании как об "узле", "который соединяет, и точке, которая
разъединяет небытие и бытие". Флоренский, цитируя Фабра д'0ливе,  обращается
к
     ...образу  таинственного  узла,который связывает небытие с бытием, дает
один из наиболее трудных для понимания корней... По мере того, как смысл его
обобщается, можно видеть, как из него рождаются все понятия о  похотении,
о  вожделенной  страсти,  о  смутном  желании,  по  мере  того,  как  он
суживается, там можно открыть только  чувство  недостоверности  и  сомнения,
которое  угасает  в  союзе  или  (Священник  Павел Флоренский.
Имена, б. м.: Купина, 1993. С. 22).


     Шар 219
     Само