адресованные Друскину, в которых нумерует не-


     Серии 363

     большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в  самом
своем  построении  некую  числовую последовательность. Первый текст -- "Пять
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
     "Связь",  как  явствует  из  самого  названия,  --  это  упражнение  на
серийность,  это  испытание  такой  ассоциативной  связи,  которая предельно
механична.  Весь  текст  строится  как  прослеживание  причинно-следственных
цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
     2.  Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и  понес  ее  по
улице.  3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы  тем  временем  схватили
магнит  и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный  потерей  своей
шапки,  забыл  пальто  в  трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на
барахолку и  там  обменял  его  на  сметану,  крупу  и  помидоры.  7.  Тесть
кондуктора  объелся  помидорами  и  умер.  Труп  тестя кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо  тестя  кондуктора  похоронили
какую-то  старушку.  8.  На могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
     Весь текст построен так, чтобы  серия  событий  не  прерывалась,  чтобы
всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо.
В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных -- скрипач
забыл,  тестя  кондуктора  перепутали, иногда менее очевидных,
маскирующихся под совершенную случайность  ("шапка  попала  в  лужу  азотной
кислоты").  Иными  словами,  вся  логика  серии здесь следует какой-то "иной
логике", представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие
и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее
наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем  не
менее  порождает  безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста
при этом идет как бы по боковым нарративным  связям.  Начинается  история  с
магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто.
Пальто  же  имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором
деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому,  что  вместо  него
похоронили старушку.
     В  итоге  оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе
не имеет смысла, значима только  связь,  этим  событием  создаваемая.
Отсюда  и  название  текста.  Хармс  создает такую нарративную машину, такой
механизм "саморазворачивающегося рассказа",  в  котором  событие,  случай
порождают  иное  событие,  из него не вытекающее. Это значит, что каждое
событие не имеет смысла или, вернее,  интересно  для  повествования  не  тем
смыслом,  который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым"
автономным  значением,  которое  реализуется  в  ассоциации  событий.
Возникает  то,  что  Липавский  называл  "рассказом неизвестно о чем". Хармс
создает об-


     364 Глава 12
     разец рассказа, который не имеет содержательного насыщения.  Смысл  его
скрыт внутри серийной "машины".
     Недоступность   сознанию   смыслового  механизма  такого  повествования
подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того  же  рода  на
кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте
которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач.
     17.  А  среди  слушателей  сидел  сын  одного из тех хулиганов, которые
четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта  они
поехали  домой  в  одном  трамвае.  Но  в  трамвае,  который  ехал  за ними,
вагоновожатым был  тот  самый  кондуктор,  который  когда-то  продал  пальто
скрипача  на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди
скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор.  20.  Они
едут  и  не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти
(ПВН, 501--502).
     Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования.  Речь
идет  об  обнаружении  некоего  скрытого  порядка за видимостью хаоса. Такой
порядок в итоге может проступить  за  любыми  перестановками  элементов.  Но
порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается.
Это  как  бы  потенциальный  порядок,  который  может быть обнаружен в любом
множестве, но известен только законам самого этого множества.
     Впрочем, есть одно  указание  на  то  "место",  в  котором  смысл  этот
пребывает. Это смерть. Персонажи "Связи" не узнают смысла до "самой смерти".
В  1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают
врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного:
     -- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так  глуп
и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами.
     -- Ваше  положение  таково,  --  сказал  он,  --  что  понять  вам  его
невозможно (МНК, 341).
     Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но
эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего
скрыт в смерти,  что  сознание  обреченности  еще  не  есть  знание  смысла,
механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти.
Но  это  значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в
нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения  серии,
в  бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В
1932 году в письме Тамаре  Липавской  Хармс  поместил  пародию  на  любовную
мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:
     И  вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе
позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается  и
умирает.  Тогда  молодой  человек,  любящий ее, кончает с собой выстрелом из
револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека,  бросается
под поезд. Тогда молодой человек, любя-


     Серии 365
     щий  эту  молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается
проводника и умирает от электрического тока. Тогда  молодая  особа,  любящая
этого  молодого  человека,  наедается  толченого  стекла и умирает от раны в
кишках... (МНК, 68)
     "Молодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это  чистые
нарративные функции. Закон происходящего здесь -- это смерть в конце каждого
повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб
или  толченое  стекло)  не имеют значения. Весь механизм целиком и полностью
регулируется смертью. И хотя, казалось  бы,  этот  сюжет  движется  любовью,
"тайна"   его  спрятана  в  конце  каждого  повествовательного  хода  как  в
бесконечности. Загадка серий скрыта в теле  мертвой  кассирши.  Между
прочим,  и  сама  бесконечность  развертывания  цепочки  как  бы намекает на
бесконечность  в  том  месте,  в  котором  капсулирован  смысл   нарративной
механики.  События,  включенные  в  такую  бесконечность, вертятся по кругу,
бесконечность цепочки  свернута  в  систему  беспрерывных  повторов.  "Ноль"
оказывается моделью наррации.
     В  ином  тексте  Хармс  прибегает  к  чистой  повторности  и  даже дает
видимость  ее  мотивировки.  В  повествовательную  рамку   Хармс   вставляет
следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь):
     -- Ах,  --  сказала  Мария,  -- это очень смешно. Я видела вчера как по
каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Когда я подошла ближе,
я увидела, что это он несет ребенка в  красном  одеяле.  А  через  несколько
шагов  я  встретила  опять  милиционера с ребенком в красном одеяле. Немного
погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять  в  красном  одеяле.
Немного  погодя  я  встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном
одеяле. Это было очень смешное  шествие  милиционеров  с  детьми  на  руках,
завернуты  [ми]  в красные одеяла. Оказалось это женщины милиционеры идут из
"Охраны материнства  и  младенчества",  где  их  детям  выдали  стандартные,
красные одеяла.
     -- Они были в шлемах? -- спросила Аня.
     -- Да,  --  сказала  Мария.  --  Вот  сейчас мы взойдем на мост и там я
покажу вам откуда Андрей Михайлович  увидел  в  Фонтанке  утопленника  (МНК,
151).
     Бытовое  объяснение  повтора  как будто кроется в "Охране материнства и
младенчества". Выбор Хармсом этой  организации  иронически  обыгрывает  тему
истока,  якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности
же, как следует  из  неожиданного  поворота  рассказа,  рамка  его  ведет  к
утопленнику   в   Фонтанке,  к  месту  смерти.  Рождение  как  начало  серии
оказывается инвертировано в иной исток -- смерть.
     10
     "Связь" состоит из совершенно разорванных  фрагментов,  связанных  лишь
логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллю-


     366 Глава 12
     зия  связности  в  этом  тексте  питается "невидимым" порядком. В "Пяти
неоконченных повествованиях", сделанных для того же Друскина, принцип  иной.
Хармс  начинает  повествование,  неожиданно  обрывает  его  и  переходит  на
совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с  рассказа  о  человеке,
ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается:
     4.  Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о
кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование  о  четырех  друзьях
гарема (ПВН, 498).
     Повествование  все время прерывается, и начинается новое повествование,
покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа "о пиве"  и
который дает объяснение происходящему:
     8.  Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка
наполнена пивом;  пиво  бродит  и  крепнет.  И  я  своим  разумом  брожу  по
надзвездным   вершинам   и  крепну  духом.  Пиво  есть  напиток,  текущий  в
пространстве, я же есть напиток, текущий во времени" (ПВН, 498).
     Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам
феноменом  параллельных  временных  потоков,  времени,  текущего  в   разных
"трубах"  (см.  главу  "Время").  Линии  повествования не встречаются. Серии
оказываются просто соположенными.
     Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к
пределу, которого он не может достичь.  Такие  "неоконченные  повествования"
как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице.
     Но  есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия
тяготеет  к   гомогенности.   Подлинная   математическая   серия,   например
регрессирующий  ряд  чисел,  состоит,  по выражению Жиля Делеза, из одного и
того  же  повторяющегося  "имени",  отличающегося  от   предшественников   и
последователей  только  степенью,  рангом  или типом. Но, как показал тот же
Делез, стоит нам перестать  рассматривать  термин  серии  лишь  в  контексте
повторяющегося  имени  и  посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих
повторяющихся имен означает, и мы  вынуждены  присовокупить  к  одной  серии
другую  и  т.  д.  Делез  делает вывод: "...сериальная форма с неизбежностью
реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий"17. Делез поэтому
характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.
     Множественность серий выражается в разделении серии означающих и  серии
означаемых,  которые  никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в
полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия
предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет  постоянное  смещение
элемента од-
     ______________
     17  Deleuze  Gilles.  Logique  du  sens.  Paris: Les Editions de
Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise  necessairemenet  dans
la simultan6it6 de deux series au moins.]


     Серии 367
     ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен.
Это закон частичного совпадения/несовпадения.
     Временная   и   пространственная  серии  поэтому  всегда  до  конца  не
совпадают. В "Пяти неоконченных  повествованиях"  Философ  решает  разрешить
напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему
самому).  В  итоге  "пиво  вылилось  на  пол" (ПВН, 499). Пиво не может быть
выпито Философом потому, что они принадлежат  разным  сериям.  Показательно,
между  прочим,  что  первое  повествование  текста прерывается именно тогда,
когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии
(серии)  первого  рассказа,  казалось  бы,  обречены  встретиться,   рассказ
прерывается.  Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как
внутри рассказа, так и между разными рассказами.
     Принцип, положенный в основу "Пяти неоконченных  повествований",  затем
был развит в тексте "Симфония No 2" (1941):
     Антон  Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх",
опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью
Павловича (Х2, 112) и т. д.
     Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и
мультисерийности,  когда   различные   мелодические   ряды   встречаются   и
расходятся.
     "Случаи"  организованы  как множество перекликающихся друг с другом, но
невстречающихся серий. Двадцать девятый "случай" -- "Начало  очень  хорошего
летнего  дня"  --  также  имеет  подзаголовок  "Симфония"  (ср. со "случаем"
"Сонет", который также в названии  заявляет  о  своей  серийности)  и  также
состоит  из  множества  оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности.
"Случай"  построен  так,  как  будто  множество  начинающихся  линий  вместе
составляют "начало"... дня18:
     Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же
невдалеке  носатая  баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая
мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену.  Маленькая  собачка,
сломав  свою  тоненькую  ножку,  валялась на панели. Маленький мальчик ел из
плевательницы какую-то гадость (ПВН, 394).
     Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя
он включен в серию "Случаев",  случая  здесь  как  будто  нет.  Он  подменен
кажущейся   случайностью  организации  материала.  Событие  полностью
расслаивается на множество серий  без  продолжения.  Отсутствие  продолжения
декларировано  в  качестве  конструктивного принципа: "начало...". Начало --
единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь  между
элементами.  То,  что  текст  не  может  "кончиться",  связано с тем, что он
объявлен "началом". Но это значит,
     ________________
     18 Принцип такого монтажно-полифонического описания  дня,  в  частности
утра,  был  развит  в документальном кинематографе двадцатых годов. Наиболее
показательным образцом  такой  конструкции  был  "Человек  с  киноаппаратом"
(1929) Дзиги Вертова.


     368 Глава 12
     что   название   мотивировано   отсутствием  конца,  то  есть  что  его
мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует.
     Еще один текст Хармса с  музыкальным  названием  "Сюита"  (1937)  также
демонстрирует  процесс распада серийности как некой логически организованной
цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порядок", и одновременно  ее
преобразование  в  структуру  сплошного параллелизма. Форма как будто теряет
протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не  получающих
развития.   Наррация  начинает  культивировать  некий  принцип  синхронизма,
подменяющий развитие. Зачин "Сюиты" -- заявление о том, что трудно  сочинять
как очень глупые, так и очень умные мысли:
     Все  крайнее  сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый
центр не требует никаких усилий. Центр -- это равновесие.  Там  нет  никакой
борьбы.
     Надо ли выходить из равновесия? (Х2, 114)
     Здесь,  по  существу,  постулируется  принцип  "прорастания"  текста из
середины, о котором подробно говорилось в главе  "Троица  существования".  И
далее  следуют  шесть  образцов  таких текстов, в которых нет борьбы, а есть
равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений  о  том,  как  "некие"
люди били друг друга:
     Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
     Некий Иван ударил колесом Наталью.
     Некая Наталья ударила намордником Семена.
     Некий Семен ударил корытом Селифана.
     Некий Селифан ударил поддевкой Никиту (Х2, 114) и т. д.
     Здесь  по-своему  разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж
только передает эстафету другому  и  исчезает.  Тем  самым  структура  связи
совершенно заслоняет собственно происходящее.
     В  результате  этот  текст  о  беспрерывной  драке сворачивается в круг
повторений,  каждое  из  которых  может  быть  началом  наравне  с   другим.
Линейность текста преодолевается его ростом из середины, "равновесностью".
     Если  "Начало  очень хорошего летнего дня" строится как сплошное начало
-- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется
иным словом -- "середина".  Но  если  "начало"  ("альфа")  черпает  смысл  в
несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не
имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за
которым  что-то  следует.  Поэтому  название  "середины" больше подходит для
генеративного блока всей серии.
     Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной  системы  встреча
как  будто  назревает,  но  в  конце  концов  так  и не происходит. Действие
разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по
существу, включен  в  свою  собственную  событийную  серию.  Они  все  время
спотыкаются  друг  о  друга  и падают, но от этого их линии не сплетаются во
что-то единое


     Серии 369
     и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг
о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая  из  этих
серий  постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную
середину. Но встреча их оказывается невозможной.
     В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":
     Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о  нем  не  знает.
Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению
с  Пушкиным  ничто.  И  Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по  сравнению
с Гоголем Пушкин сам пузырь.
     А  потому  вместо  того,  чтобы  писать о Пушкине, я лучше напишу вам о
Гоголе.
     Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я
буду все-таки писать о Пушкине.
     Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то  обидно.  А  о  Гоголе  писать
нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).
     Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается
о Гоголя,  а  Гоголь  о  Пушкина.  Оба  ряда  не  могут  пересечься, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так
возникают серединность и равновесность, так происходит генерация  текста  из
блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего
не   напишу".   Наррация,   разрастаясь,   сворачивается   в  "ноль"  как  в
бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится
началом, -- началом, которое не может состояться.



Заключение
     На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных  стратегий,  характерных
для  творчества  Хар