ийся
первого дня:
     В  начале  сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и
тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою.  И  сказал  Бог:  да  будет
свет.  И  стал  свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от
тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было  утро:  день
один (Бытие, 1, 1--5).
     Проблема,  с  которой  столкнулись теологи, касалась порядка творения с
точки зрения темпоральности. В Библии говорится, что Бог сотворил  землю  до
того,  как  отделил  свет от тьмы, то есть до того, как возникла смена дня и
ночи, а следовательно, до сотворения времени.  Это  значит,  что  сотворение
земли следует поместить до времени, то есть вне пределов первого дня.
Существенно   в   этом   контексте  также  и  то,  что  земля  первоначально
определяется   как   "безвидная",   а   в   версии   И.   Ш.   Шифмана    --
"неупорядоченная"25.  Этим словом переводится древнееврейское tohu wabohu
--  то  есть  первоначальный  хаос,  "безобразное"  состояние   материи.
Бесформенность материи соответствует нерасчлененности дня и ночи, отсутствию
различий, обеспечивающих существование времени.
     Парадокс  первого  дня  творения  может  быть  сформулирован  следующим
образом: как бесформенная материя может предшествовать  возникновению
дистинкций   и   времени,   если   времени,   то   есть   самого   отношения
предшествования, еще не существовало?
     Фома Аквинский так формулирует эту дилемму:
     Если бесформенная материя во времени предшествовала, то  это  уже  было
действие;  это  вытекает  из  самого  понятия  времени,  так  как завершение
творения -- это действие, а то, что является действием, уже является формой.
Таким образом, сказать, что материя предшествовала, но
     _____________________________
     23 Ежи Фарино интерпретировал все стихотворение как  описание  перехода
от модели вселенной -- макрокосма -- к антропоморфному микрокосму (Faryno
Jerzy.  Kharms's  "1st  Destruction" // Daniil Kharms and the Poetics of
the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's  Press,  1991.  P.
171-173).
     24 Panofsky Erwin. The Life and Art ofAlbrecht Durer. Princeton:
Princeton University Press, 1955. P. 169-170.
     25  Учение.  Пятикнижие  Моисееве/  Пер. И. Ш. Шифмана. М.: Республика,
1993. С. 57.


     Вокруг ноля 313
     без формы, все равно что сказать, что было действие без действия, а это
-- противоречие в терминах26.
     Поэтому "неделимая неделя", о которой пишет Хармс,  --  это  то  время,
которое   как   бы  существует  до  различия,  до  времени.  Неделю  следует
метафорически расчленить, рассечь посредине. Поэтому переход на пятидневную,
членимую, сосчитываемую по пальцам неделю может пониматься и как переход  от
безвременья к времени:
     ...видишь, новая неделя
     стала разумом делима,
     как ладонь из пяти пальцев --
     стало время течь неумолимо.
     Так мы строим время счет
     по закону наших тел.
     Время заново течет
     для удобства наших дел. (2, 13)
     Парадоксальность   хармсовского   текста   заключается   в   том,   что
"разрушение" представляется творением времени. Разрушение это  строится  как
членение  нерасчленимой  первоначальности,  как  известно, ассоциировавшейся
Хармсом  с  истоком  и  состоянием  продуктивной  амнезии,   пребыванием   в
"середине".
     Сотворение  времени неотделимо от постулирования нуля -- точки отсчета,
рассечения,  разрезания,  а  следовательно,  и  цисфинитного  мира  --  мира
умирания.  Хармс  кончает  стихотворение,  казалось  бы,  неожиданно,  но  в
действительности логично:
     Неделя -- в путь летит как пуля.
     Ура, короткая неделя,
     ты все утратила!
     И теперь можно приступать к следующему разрушению.
     (2, 13-14)
     Неделя укорачивается, сжимается к нулю. Время превращается  в  пулю  и,
возникнув,  приводит  к "исчезновению" -- "ты все утратила". Смерть, то есть
"разрушение", оказывается функцией творения, которое, в свою очередь,  можно
описать как разрушение неделимости.
     ____________
     26  Saint  Thomas  Aquinas.  The  Summa  Theologica,  1,  66, 1.
Chicago; London; Toronto: Encyclopaedia Britanica, 1952. P. 344.



Глава 11. ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕ
     1
     Одна из  главных  тем  Хармса  --  исчезновение  предметов,  истончение
реальности,  достижение  трансцендентного.  В  перспективе, с которой играет
Хармс, такое движение от материальности к идеальности -- не  что  иное,  как
перевернутое творение. Творение мира Богом происходит из ничто и описывается
как  явление  "предметов".  Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в
Бога наоборот. В стихотворении "I Разрушение", о  котором  шла  речь,  конец
буквально   описывается  как  перевернутое  начало.  Перевертни  Хлебникова,
например, -- это тоже тексты, вписывающие в себя обратный ход  творения  как
генетический принцип.
     Мельничное  колесо,  круг  интересны  Хармсу и тем, что они, вписывая в
себя  бесконечность,  производят  ее  как  повтор.  Колесо  обращает  вспять
порядок. В черновике письма К. В. Пугачевой Хармс записывает:
     Я  не  знаю каким словом выразить ту силу, которая радует меня в Вас. Я
называю ее чистотой (далее в черновике  зачеркнуто:  "или  водой  или
вертящимся колесом")1.
     Вертящееся колесо сходно с водой тем, что оно, как и вода, преодолевает
линеарность.  Поворот  колеса  --  это обращение невидимого порядка. Связь с
колесом помогает осуществить вечное возвращение, исчезновение как  творение,
творение как исчезновение.
     Обращенное   вспять   творение   воплощается   в   мотиве  "мистической
мельницы"2.    По-видимому,    непосредственным    источником    хармсовской
интерпретации мотива мельницы стал цикл стихотворений Гете 1797 года о дочке
мельника, юноше и ручье. Один из мотивов этого
     _____________
     1  Приведено  в комментариях Анны Герасимовой к "Разговорам" Липавского
(Логос, 70). В беловом варианте  "чистота"  определяется  как  порядок  (Х2,
202).
     2  Один  из  ее  вариантов -- мельница гостий, связанная с евангельской
метафорой Христа как пшеничного зерна (Иоанн, 12, 24). Эта мельница -- часть
ритуала евхаристического пресуществления. В  Европе  существовал  устойчивый
мотив  уподобления мельницы кресту распятия. Возрождение человечества в ряде
текстов связывается с топосом мельницы,  в  том  числе  и  в  форме  простой
реверсии времени (например, в "мельнице старых жен", "перемалывающей" старух
в  юных дев). См.: Соколов М. Я. Христос у подножья мельницы-фортуны:
К  интерпретации  одного  пейзажного  мотива  Питера  Брейгеля  Старшего  //
Искусство Западной Европы и Византии. М.: Наука, 1978. С. 137--140.


     Переворачивание  315

     цикла  --  страдания ручья, влюбленного в дочь мельника. Ручей не может
покоиться  у  ног  возлюбленной,  потому  что  его  собственное  течение   и
мельничное колесо уносят его прочь3.
     Поворот колеса мельницы оказывается связанным у Хармса с темой поворота
реки,  ручья,  рассмотренной  Жаккаром  (Жаккар,  56). Невозможность увидеть
течение ручья за поворотом -- эквивалентна невозможности видеть будущее  или
прошлое.
     Связь колеса с обращением времени вспять прослеживается в стихотворении
1931 года:
     То-то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе
     то-то засмотришься и станешь пленником колеса
     то-то вспомнишь как прежде приходилось жить
     да и один ли раз? может много
     в разных обличиях путешествовал ты, но забыл все
     вот смутно вспоминаешь Бога
     отгадываешь незнакомые причины по колесу
     чуешь выход в степь, в луг, в море, но живешь пока в лесу
     где чудные деревья растут едва заметно глазу
     то голые стоят, то прячут ствол в зеленую вазу
     то закрывают небо лиственной пагодой...
     (3, 107)
     В  это  стихотворение  следует  внимательно  вчитаться. Вращение колеса
может открыть нам прошлое, помочь постичь скрытый  от  нас  принцип  вечного
возвращения.  Возвращение  же  происходит  на  стадию "до памяти", в область
первичной  амнезии,  туда,  где  пребывает  Бог.  Такой  выход   в   область
обращенного времени уподобляется Хармсом выходу в степь, в луг, к морю. Речь
идет об открытом пространстве, которое в любой своей точке равно само себе и
по  которому  поэтому  можно  двигаться  в  любом  направлении,  не  нарушая
иерархичности  его  структуры  потому,  что  такое  пространство  не   знает
иерархии.  Беспредельное пространство -- это и метафора возможности движения
как такового, с которым Святой Августин сравнивал "путешествие" по ландшафту
памяти4. Движение в область забытого -- это как бы
     _____________
     3 Речь идет о конфликте времени и любви:
     Прильнув к нагим ее ногам
     Блаженно,
     Безумным становлюсь я сам
     Мгновенно,--
     Тогда на колесо вскочу --
     И с громом мельницу верчу!
     <...>
     С тоскою расстаюсь я с ней
     всечасно,
     Струя потоки из очей
     Напрасно,
     О, счастье, если бы я мог
     Лежать всегда у милых ног!
     (Гете И. В. Юноша и мельничный ручей / Пер. А. Глобы // Гете  И.
В. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 282-283).
     4  Память  обладает странным свойством, она хранит впечатления, большая
часть  которых,  однако,  скрыта  от  нашего  сознания  забвением.  Августин
спрашивал:
     Значит,  мой  ум не достаточно велик, чтобы вмещать самого себя. Но где
может находиться эта не включенная в нас часть? Находится ли  она  вне  себя
самой,  а  не  внутри?  Как  же в таком случае может она не быть в состоянии
содержать  саму  себя?  (The  Confessions  of  St.  Augustine.   New   York;
Scarborough: New American Library, 1963. P. 219).



     316 Глава 11
     выход  из  себя самого, метафорическое движение вовне, в неограниченное
пространство амнезии. Пространство это не знает времени.
     Иное дело лес, заслоняющий от нас  прошлое.  Жить  во  времени,  как  в
четвертом  измерении,  для Хармса все равно что жить в лесу, среди деревьев.
Почему? Да потому, что деревья  растут.  Рост  --  один  из  основных
признаков  необратимости  времени.  В  степи  без  деревьев,  на море колесо
времени крутится, погружая наблюдателя в безвременье простора. В лесу иначе.
Деревья -- своеобразные диаграммы темпоральности. Сохраняя в своем теле след
линеарности времени, деревья блокируют свободное  неиерархическое  движение.
Время  репрезентируется  телом,  а не пустым пространством. Деревом-временем
можно манипулировать, как телом, -- двигаться вдоль него, вперед или вспять,
переворачивать...
     2
     Сохранился текст, в котором Хармс представляет телесное время деревьев.
Это рисунок  с  сопровождающим  его  текстом  (1931),  воспроизведенный   А.
Александровым (ПВН, 129)5 (вариант этого рисунка воспроизведен М. Мейлахом и
В.  Эрлем  на  вкладке  к  Третьей книге Собрания произведений). Внизу листа
расположена монограмма "окно", над ней дерево вниз кроной и  вверх  корнями.
На  ветви  дерева  висит человек, но, поскольку дерево перевернуто, кажется,
что он стоит на одной ноге, вторую  согнув  в  колене.  Над  корнями  дерева
нарисован  цветок,  а  над ним египетский иероглиф -- буква "тау", над "тау"
три загадочных знака. Слева от рисунка написан  текст,  свободно  цитирующий
Откровение Св. Иоанна (6, 14; 21, I):
     Небеса  свернутся  в  свиток  и падут на землю; земля и вода взлетят на
небо; весь мир станет вверх ногами. Когда ты все это увидишь, то  раскроется
и  зацветет  цветок  в груди твоей. Я говорю: это конец старого света, ибо я
увидел новый свет.
     Справа от рисунка иной текст:
     Я О, я сир, я ис, я тройной, научи меня чтению. Мы говорим вот это я. Я
дарю тебе ключ, чтобы ты говорил Я. Я возьму ключ, когда как учили нас  наши
бабушки,  найду  цветок папоротника, который цветет только один раз в год, в
ночь накануне Ивана Купала. Но где растет этот цветок? Он растет в лесу  под
деревом которое стоит вверх ногами.
     _________________
     5  Интересную  попытку  проинтерпретировать  этот  лист через подтексты
романа  Густава  Мейринка  "Голем"   см.:   Герасимова   Анна,   Никитаев
Александр. Хармс и "Голем" //Театр. 1991.
     No 11.С. 50.



     Переворачивание 317

     Даниил Хармс. Лист с изображением перевернутого дерева

     Ты идешь в большом дремучем лесу, но нет ни одного дерева которое росло
бы вверх  ногами.  Тогда ты выбери самое красивое дерево и влезь на него. Но
только возьми веревки и привяжи один конец веревки к ветке,а другой конец  к
своей ноге. Потом спрыгни с дерева и ты повиснешь кверх ногами, и тебе будет
видно,  что  дерево  стоит кверх ногами. Когда ты пойдешь в лес, то посмотри
раньше в окно какая погода. Вот я смотрю в окно и вижу там  кончается  улица
там начинается поле, там течет речка и там оно стоит (ПВН, 129).
     Финал этого текста может быть прочтен в свете "пленника колеса":
     выход к полю -- это выход из леса линейной темпоральности. Сворачивание
небес  в  свиток  (ср.  с  хармсовской  книгой, "МАЛГИЛ") -- это указание на
поворачивание, как элемент самого текста. Любопытно, что слово Апокалипсис в
еврейском оригинале -- gala -- генетически связано со  сворачиванием,
поворачиванием,    которое   обнаруживает   скрытое,   свернутое,   забытое,
вычеркнутое. Деррида так определяет  первоначальный  смысл  древнееврейского
gala:
     Удивительным  образом  мы  здесь  вновь  обнаружим  такие значения, как
камень,  или  каменный  цилиндр,  цилиндр,  пергаментного  свитка  и  книги,
свитков, которые оборачивают и которыми декорируют, но прежде


     318 Глава 11
     всего   <...>   идея   обнажения,  или  специфически  апокалипсического
раскрытия...6
     В  начале  псевдоапокалипсического  фрагмента  Хармса   переворачивание
дается как опрокидывание: небеса падают на землю, а земля и вода взлетают на
небо.  Низ  и  верх  тут  меняются местами. В одном из текстов 1929 года уже
имеется очень сходная оппозиция перевернутого неба и земли:
     ...небо рухнет -- море встанет
     воды взвоют -- рыба канет... (1, 145)
     Эта  оппозиция  восходит  к  эсхатологическим  текстам  и  к  пониманию
сошествия  Христа  "вниз",  на  землю (katabasis), как его вознесения
"вверх"  (anabasis).  В   таком   парадоксальном   движении   падение
(ptoта) оказывается движением вверх7.
     Однако   в   данном   случае  апокалипсической  реверсии  или  перехода
"катабасиса" в "анабасис" оказывается недостаточным. Мало просто перевернуть
верх  и  низ,  понять  восхождение  как  нисхождение,  надо  найти   дерево,
растущее  сверху вниз. Дерева такого, однако, нет в лесу, и требуется
специальная процедура подвешивания наблюдателя, для того, чтобы такое дерево
обнаружить.  Переворачивание  неба  и  земли   заменяется   переворачиванием
наблюдателя.

     3
     Следует  сказать  несколько  слов  о  происхождении этого перевернутого
дерева. Хармс использовал  один  из  универсальных  вариантов  древа  жизни,
известный  как  на  Востоке,  так  и на Западе. В "Бхагаватгите" упоминается
дерево ашваттха "с корнями вверх, ветвями вниз"8. Мирча Элиаде
приводит сведения о почти универсальном распрост-
     ________________
     6 Derrida Jacques. Of  an  Apocalyptic  Tone  Newly  Adopted  in
Philosophy//  Derrida  and Negative Theology / Ed. by Harold Coward and Toby
Foshay. Albany: SUNY Press, 1992. P. 27.
     7 См.: Staten Henry.  How  the  Spirit  (Almost)  Became  Flesh:
Gospel of John// Representations. No.41. Winter 1993. P. 47.
     Сходный  мотив  был  обработан  Гете  в  стихотворении "Песнь духов над
водами":
     Душа человека
     Воде подобна:
     С неба сошла,
     К небу вознеслась
     И снова с неба
     На землю рвется,
     Вечно меняясь. (Гете И. В. Собр. соч. Т. 1 / Пер. Н. Вольпин. С.
164)

     8 Философские тексты "Махабхараты". Вып. 1. Кн. 1.  Бхагаватгита/  Пер.
Б.  Л.  Смирнова.  Ашхабад:  Ылым, 1978. С. 138. Шанкара так интерпретировал
символизм ашваттхи: "Вверх корнями, вниз ветвями стоит вечное  дерево
ашваттха.  Это  --  Чистый,  это Брахмо, оно называется "бессмертное", в нем
покоятся все миры, и никто не может его превозмочь" (Там  же.  С.  305).  По
мнению  Шанкары,  ашваттха -- это символ самсары -- "проистечения", мирового
потока жизни.



     Переворачивание 319

     ранении символа перевернутого  дерева9.  Символ  этот  был  известен  и
европейской литературной традиции. Данте в "Рае" (18, 29--30) дает образ
     Ствола, который, черпля жизнь в вершине,
     Всегда -- в плодах и листьем осенен...10
     Этот  символ  имеет  широкое  хождение  в каббале. Перевернутое дерево,
растущее вниз кроной, вверх корнями, изображало процесс  творения.  Согласно
каббалистическому  учению,  творение  начинается в так называемом Эн Соф (En
Sof) -- означающем "без конца", то  есть  бесконечность.  Идеальное  как  бы
нисходит   в   мир   из   высшей  трансцендентальной  и  непостижимой  сферы
бесконечности и бесконечной потенциальности. Это нисхождение  проявляется  в
системе  так называемых сефирот (sephiroth). Классическое изображение
сефирот -- перевернутое древо,корнями уходящее вверх, в невидимый Эн Соф,  а
кроной спускающееся вниз, в сферу материального творения. Космическое дерево
растет из центра мира, из бесконечного, из--в терминах Хармса -- "ноля"11.
     Символизм сефиротического древа был адаптирован оккультизмом XIX века в
основном  применительно  к  Таре.  Повешенный  в рисунке Хармса, несомненно,
отсылает к Таро -- его двенадцатой карте (большому аркану). Правда, у Хармса
этот аркан как  бы  перевернут  вверх  ногами.  Косвенно  связан  с  Таро  и
упомянутый  у Хармса Осирис. В 1781 году Кур де Жебелен (Court de Gebelin) в
книге "Первобытный мир" ("Le  monde  primitif")  связал  Таро  с  египетской
мистикой   и   определил   седьмой  большой  аркан  --  "Колесница"  --  как
"Торжествующий  Осирис".  В  листе  Хармса  верхние  три   знака,   согласно
расшифровке А. Никитаева, означают "0-сир-ис"12.
     Что  до  тройственной  сущности  Осириса,  о которой говорится в тексте
Хармса, она объясняется из трактата, хорошо знакомого Хармсу, -- "Цыганского
Таро" Папюса, где говорится: "Осирис -- это  эманация  Великого  Сущего;  он
выявляет  себя  в трех лицах"13. Эти лица -- Амон, Птах и сам Осирис -- иная
его манифестация. Принцип троичности -- один  из  фундаментальных  принципов
Таро.
     ____________________
     9 Eliade Mircea. Patterns in Comparative Religion. New York: New
American Library, 1958. P. 273-276.
     10  Данте  Алигьери.  Божественная комедия / Пер. М. Лозинского.
М.; Л.: Худлит, 1950. С. 360.
     1 \ Дерево в тексте Хармса, вероятно, связано с мотивом  свитка,  также
дающего  образ  бесконечной,  круговой  книги,  свернутой вокруг сердцевины,
некой скрытой в ней центральной оси.
     12  Никитаев  А.  Тайнопись  Даниила  Хармса:  Опыт   дешифровки
//Даугава.  1989.  No 8. С. 89. Осирис мог интересовать Хармса по нескольким
причинам. Одна из них -- магия букв. Существенно,  что  его  имя  начиналось
буквой  О,  интерпретировавшейся  Хармсом  как "ноль", "круг". История этого
бога, бога-ноля, по-разному присутствует в  творчестве  Хармса,  например  в
виде устойчивого мотива расчленения тела (Осирис был расчленен Тифоном на 14
частей).   Мне  представляется,  что  и  девятый  "случай"  --  "Сундук"  --
иронически  обыгрывает  историю  Осириса,   который,   как   известно,   был
предательски заключен Тифоном в сундук, умерщвлен, а затем оживлен Исидой.
     13  Tarot  of  the  Bohemians  by Papus. London: William Ryder and Son,
1910. P. 2027.



     320 Глава 11
     4
     Таро  --  оккультный  символический  эквивалент  каббалы,  для   Хармса
особенно  интересный  потому,  что,  как  и всякая система гадания, позволял
связывать прошлое, настоящее и будущее. Все схемы расклада Таро -- схемы, по
существу, временные, распределяющие в определенном порядке "зоны"