даемую   систему   от   системы   наблюдателя   наиболее
эффективным  способом, снабжая каждую из этих систем (и это легко может быть
доказано)  двумя  различными  системами   времен,   взаимодействующих   в
"теперь"14.
     ________________
     14  Dunne  J. W. The Serial Universe. New York: Macmillan, 1938.
P. 68. [It  separates  the  observed  and  observing  systems  in  the  most
effective fashion possible -- by providing them with what are (as easily may
be proved) two different time systems interacting at a "now ".]


     142 Глава 5


     Действительно,  временная  система наблюдателя в "запечатлении момента"
имеет принципиальное значение, она позволяет маркировать  движение  времени,
отсчитывать "раз, два, три".
     6
     Между  седьмым  анекдотом о Пушкине, повествующим о чередовании падений
Пушкина и его сына за  столом,  и  седьмым  (случайно  ли  здесь  совпадение
номеров?)  "случаем"  "Пушкин  и  Гоголь"  есть  много  общего,  но  есть  и
существенное различие.  В  обоих  случаях  время  события  создается  мерным
чередованием  падений.  В  "Пушкине  и Гоголе", однако, случай представлен в
виде пьесы. Он  и  начинается  так,  чтобы  подчеркнуть  его  принадлежность
театру:
     Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит (ПВН, 360).
     Он и кончается словом "Занавес".
     Пьеса  отличается  от  анекдота  тем, что она, хотя и изображает момент
минувшего, переносит это минувшее в настоящее, реконструирует его  в  прямом
контакте  со  зрителями.  Театр  строится  на  деятельном  соположении  двух
временных систем (наблюдаемого и наблюдателя), каждая  из  которых  обладает
своим  независимым  временем.  Обе  системы,  однако,  встречаются  в момент
"теперь".
     Двадцатый случай -- "Неудачный спектакль" -- маленькая  пьеска  Хармса,
построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим
на  сцену  выходят  актеры,  которых  тошнит,  так  что  они не могут начать
спектакля.  Спектакль  кончается,   не   начавшись.   События-спектакля   не
происходит,  время  пьесы  не  начинается.  Вместо его начала и последующего
разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время  зрителя
строится  из  чередующихся  неудач начать разворачивать время спектакля. Оба
времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке  "теперь",
которая   как   бы   искусственно   удерживается   застопорившимся  началом.
Прерывающееся  начало  за  счет  повтора  приобретает  периодичность,
по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля.
     Сразу  за  "Неудачным  спектаклем"  в  серии "случаев" следует еще одна
пьеса "Тюк", разыгрывающая ситуацию раздвоения  времени  события  и  времени
наблюдателя  (как  в  "Упадании").  В пьесе действуют два персонажа -- Ольга
Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий  в  креслах  и
курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким
Осипович  произносит:  "Тюк!"  Хармс  здесь,  вероятно, играет на внутренней
форме слова "колун", связанной с сусанинским "колом".
     "Тюк", произносимое Евдокимом Осиповичем, --  это  как  бы  звук  удара
колуна,  отделившийся  от  колуна  и  переданный в виде словца наблюдателем.
Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским "раз" или  "кол".
Характерно, что писатель выбирает сло-


     143 История


     во,   напоминающее   "тик-так"   часового  механизма,  но  одновременно
ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются  в  том,
что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию
зрителя,  наблюдателя,  фиксирующего  это  действие. При этом действие и его
фиксация как будто находятся  в  одном  временном  потоке  и  вместе  с  тем
отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события
мешает  событию  свершиться.  Событие  как  бы  лишается своего собственного
существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и  хронометрическом  мирах
Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым.
     7
     Гуссерль  показал,  что  рефлексия,  осознание  события возможны только
тогда, когда  это  событие  относится  к  прошлому15.  В  момент  настоящего
сознание  погружено  во  временной поток и не способно рефлексировать по его
поводу.  Возникает  характерная  раздвоенность  наблюдающего,  но   как   бы
пассивного   сознания,   для  которого  его  объект  --  это  всегда  объект
воспоминания, существующий в прошлом,  и  активного  сознания,  пребывающего
внутри деятельности и длительности16 .
     Это   раздвоение   сознания  характерно  для  каждого  человека,  но  в
литературе оно может принимать форму оппозиции действующего  и  наблюдающего
персонажей,  как  в  "Тюк"  или в "Упадании", или как в "Зависти" Олеши, где
Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил  Олешу  потому,  что
кавалеровская    рефлексирующая   бездеятельность   связана   с   совершенно
определенной формой видения -- а именно с членением действия  на  фрагменты,
превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот
как Кавалеров видит, например, прыжок:
     Юноша,  взлетев,  пронес  свое  тело над веревкой боком, почти скользя,
вытянувшись  параллельно  препятствию,  --  точно  он  не  перепрыгивал,   а
перекатывался  через  препятствие,  как  через  вал.  И,  перекатываясь,  он
подкинул  ноги  и  задвигал  ими  подобно  пловцу,  отталкивающему  воду.  В
следующую  долю  секунды  мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее
вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с
землей, он издал звук, похожий на "афф"...17
     Двумя  абзацами  ниже  Олеша  описывает  увиденный  Кавалеровым  проход
Бабичева по галерее:
     ______________
     15   Husseri  Edmund.  Lemons  pour  une  phenomenologie  de  la
conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 158-167.
     16  Schutz  Alfred.  The  Phenomenology  of  the  Social  World.
Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 45-96.
     17 Олеша Юрий. Избранные сочинения. М.: Худлит, 1956. С. 112.


     144 Глава 5
     По  галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся
самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище18.
     Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о  том,  что
событие  распадается  на  паузы,  что  мгновенное  действие,  как  и "эпоха"
членятся  на  останавливающие  движения  картинки.  Это  членение  у   Олеши
принимает  форму  расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и
"разрезов", за эти "тюки" и "колы" лежит на наблюдателе.
     8
     Некоторые "исторические" тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие
от исторических анекдотов заключено в  гораздо  более  радикальном  введении
анахронизмов.  Принцип  их  обыкновенно  --  совершенно откровенное смешение
реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая  II.
Она начинается монологом царя:
     Я запер дверь.
     Теперь сюда никто войти не сможет.
     Я сяду возле форточки
     и буду наблюдать на небе ход планет.
     <...>
     Взмахну крылами и на воздух
     с землей простившись, отлечу.
     Прощай, земля! Прощай, Россия!
     Прощай, прекрасный Петербург!
     Народ бросает кверху шапки,
     и артиллерия гремит,
     и едет в лентах князь Суворов,
     и князь Кутузов едет следом,
     и Ломоносов громким басом
     зовет солдат на поле брани,
     и средь кустов бежит пехота,
     и едет по полю фельдмаршал.
     (ПВН, 153)
     Эта  смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую
мифологию российской  "славы",  смешивающей  воедино  Суворова,  Кутузова  и
Ломоносова.  Но  еще  в большей степени (и это особенно хорошо видно в более
ранней  "Комедии  города  Петербурга")  здесь  релевантна  та   литературная
традиция  (Лукиан,  Данте  и  т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев
разных эпох. Лукиан, между прочим, был  одним  из  источников  хлебниковских
"Детей выдры", вероятно, важных для Хармса.
     Однако  у  Хармса это смешение времен обусловлено определенной позицией
наблюдателя. В приведенном фрагменте 1933 года Нико-
     _____________
     18 Там же. С. 112.


     История 145
     лай II запирает дверь, чтобы никто не мог зайти к  нему  в  комнату,  и
садится  у  форточки,  служащей ему чем-то вроде телескопа для наблюдения за
небесными  телами19.  История,   как   "эпоха",   как   остановка   времени,
обеспечивающая  сосуществование  некоего  сообщества,  задается в результате
помещения наблюдателя вне наблюдаемого универсума.
     Царь превращает себя в наблюдателя, способного скользить  по  временной
оси и маркировать в качестве "теперь" любой момент минувшего. Эта изоляция и
позволяет  времени  слоиться, слоям перемещаться, перемешиваться и соединять
воедино разные временные пласты.
     В "Комедии города Петербурга", писавшейся ранее (начата в 1926 году) и,
к сожалению не полностью сохранившейся, очевидны мотивы,  прямо  связывающие
ее   с   цитируемым  фрагментом.  Там  также  действует  Николай  II,  также
первостепенное значение имеет тема  Петербурга-Ленинграда.  "Комедия  города
Петербурга"   в   гораздо   большей   степени,  чем  более  поздние  тексты,
ориентирована на заумь и поэтику абсурда. Здесь и смешение времен куда более
радикальное. Петр I, Николай II тут действуют  одновременно  с  комсомольцем
Вертуновым, чье имя отсылает к вращению, возможно, светил или часов.
     9
     Одна  из  загадочных  тем  "Комедии"  --  тема сторожа. Фигура сторожа,
Цербера (в "Божественной комедии" -- фурий, Медузы) от античности  до  Кафки
воплощает  неприкосновенность  границы  между  мирами,  обычно миром живых и
миром мертвых, а в интересующем  меня  аспекте  --  мира  минувшего  и  мира
актуального. ,
     В Библии роль сторожей выполняют ангелы-хранители. Например, в "Исайе":
"На стенах  твоих,  Иерусалим,  я поставил сторожей, которые не будут
умолкать ни днем, ни ночью"  (62,  6).  Хранитель  возникает  и  в  особенно
значимой  для  Хармса  книге Ветхого завета -- "Книге Даниила": "И видел я в
видениях головы моей на ложе моем, и вот,  нисшел  с  небес  Бодрствующий  и
Святый"  (4,10).  "Бодрствующий"  -- все тот же ангел-часовой. Ангел впервые
играет такую роль именно в "Книге Даниила"20. Неподвижность ангела позволяет
времени   состояться.   Обэриутская   метаморфоза    ангелов,    придуманная
Липавским,--  "вестники".  Они  также совершенно неподвижны и существуют вне
времени. Друскин записал в 1933 году:
     Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или
начало  одного  события,  но  у  них  ничего  не  происходит.  Происхождение
принадлежит времени (Логос, 91)21.
     ____________
     19  В  "Детях  выдры" в начале второго "паруса" упоминается Боскович --
русский астроном XVIII века.
     20 LacocqueAndre. The Book of Daniel. Atlanta: John Knox  Press,
1979. P. 78-79.
     21 О неподвижности вестников см.: Жаккар, 125.


     146 Глава 5
     Сторожем в "Комедии" могут быть разные персонажи. Николай II, например,
говорит:
     Вон рыцарь ходит с алебардой
     хранит покой чиновника.
     Вон сторож, комсомолец Вертунов... (1, 97)
     Одновременно  в  пьесе фигурируют Сторож и Часовой. В одном из эпизодов
комсомолец Вертунов назначает сторожем Крюгера, гибель которого --  один  из
основных мотивов второго действия:
     Царь не волнуйся.
     Я приказал стоять у входа Крюгеру
     он смел и безобразен
     мальчишка не пройдет
     и ветер не промчится22
     он всякого поймает за рукав
     толкнет в кибитку
     свистнет пальцем,
     не бойтесь!
     Крюгер воин.
     Он хранит.
     (1, 101)
     Гибель  Крюгера -- событие невероятной важности. Факельщики связывают с
его смертью наступление ночи:
     В небе лампа потухает
     освещая Ленинград.
     (1, 103)
     Петр  произносит  отчаянно-трагические  монологи,  в  которых  странным
образом путается минувшее и настоящее. И сам Петр как бы двоится, представая
и  императором  российским,  и апостолом, охраняющим небесные врата -- также
своего рода часовым. Во всяком случае, его обратимость в часового очевидна:
     С тех пор как умер Крюгер
     я опечален
     <...>.
     Тогда у Зимнего дворца печален
     стоит как прежде Крюгер на часах
     глядит в безоблачное небо Крюгер...
     Тпфу-ты!
     не Крюгер в небо посмотрел
     а ты.
     Ч а с о в о й -- Который час?
     П е т р -- Четыре.
     (1, 104-105)
     То, что смерть  Крюгера  равнозначна  исчезновению  солнца,  а  сам  он
описывается как человек, глядящий "в безоблачное небо", связывает
     ________________
     22 О мотиве ветра, противостоящего часовому, см. ниже.


     История 147
     Крюгера  с  темой астрономии, тем более что сам выбор фамилии отсылал к
русскому астроному XIX века Адальберту Крюгеру -- директору  обсерватории  в
Гельсингфорсе. Крюгер Хармса протягивает руку Босковичу Хлебникова.
     Когда-то  Аристотель  видел в Боге своего рода неподвижного наблюдателя
за  космическими  часами,  обеспечивающего  наличие  объективного   времени.
Часовой  у  Хармса  выполняет  отчасти  сходную роль. Неподвижность часового
постоянно подчеркивается, как едва ли не основное  его  качество.  В  тексте
1933  года  часовой  выведен  в  качестве  героя,  постепенно замерзающего и
превращающегося в кучу снега и  льда  (3,  68--69).  Такое  же  одеревенение
часового  описано  в  стихотворении  Заболоцкого  "Часовой"  (1927), который
"стоит как башня" и одновременно ассоциируется с часами:
     Там вой кукушки полковой
     Угрюмо тонет за стеной.
     (Заболоцкий, 22)
     Наблюдение за  планетами,  конечно,  связано  с  мотивом  наблюдения  и
измерения времени. Такова основная и почти единственная функция хармсовского
часового.  В  качестве  наблюдателя-великана  Крюгер появляется в загадочном
стихотворении 1929 года "Папа и его наблюдатели". При этом  "папа"  в  конце
стихотворения  оказывается просто "золотой звездочкой", летающей по небу (1,
78--79).
     Сторож или часовой  у  Хармса  охраняет  ход  времени.  Часовой  должен
следить  за  временем,  но  быть, как "вестник", вне времени и движения. При
этом переход из вневременного состояния к тикающим  часам  может  пониматься
как  переход  из  позитивного в негативное. В стихотворении "Дни клонились к
вечеру"  (1931)  упоминается  дьявол,  разгуливающий  "по  улицам  в  образе
часовщика"  (3,  104).  От ангела-часового до дьявола-часовщика -- один шаг.
Выражение "стоять на часах" понимается в пьесе  буквально.  Характерно,  что
часовой при этом сам не знает времени, вместо пароля он спрашивает: "Который
час?" -- а Петр машинально отвечает: "Четыре".
     В  первоначальных  вариантах  пьесы связь Крюгера со временем еще более
очевидна.  Хармс  обнажает  ассоциацию  Крюгера  с  пушкой,  как   известно,
выстрелами  отмечавшей  ход  времени  в  Петербурге.  Петр  в первоначальном
варианте своего монолога замечает о Крюгере:  "Не  человек,  а  пушка!"  (1,
190).   Смерть   Крюгера   в  черновых  набросках  связывалась  с  выстрелом
отмечавшего  ход  времени  орудия.  Комсомолец  Вертунов  так  характеризует
Крюгера:
     Смотрите.
     Как свечка стоит и не вздыхает
     пушку слушает, ушами востроглаз...
     (выстрел. Крюгер падает.)
     (1, 189)
     При  этом  пушка  не  просто  отмеряет время, она "называет" его. Хармс
пишет в одном из стихотворений  1931  года:  "...на  Неве  грохотала  пушка,
называя полдень..." (3, 104). Выстрел -- это имя, подоб-


     148 Глава 5

     ное   "раз"   или  "тюк".  Выстрел  "называет"  момент  и  одновременно
останавливает ход времени. В небольшом фрагменте 1933 года говорится:
     Остановка истории!
     <...>
     На Неве стреляют из пушек! (Х2, 60)
     10
     Крюгер -- это своего рода часы "при оружии", своим  ходом  производящие
подобие  временного  порядка. Одним из его "метрических" орудий, которыми он
отмеряет время и  охраняет  его  с  чрезвычайной  пунктуальностью,  является
сабля.   Сабля,   конечно,   --   очень  странная  мера  времени.  Возможно,
первоначально она возникает как  русская  трансформация  французского  слова
sable -- "песок" и ассоциируется с песочными часами (sablier).
     Сабля  формой  несколько напоминает часовую стрелку. В "Елизавете Бам",
где тема времени играет  существенную  роль,  Петр  Николаевич  сражается  с
Папашей Елизаветы за ее жизнь. И сабли, столкнувшиеся в поединке, напоминают
стрелки часов, отмеряющих жизнь:
     Прошу  внимательно  следить За колебаньем наших сабель, -- Куда которая
бросает острие И где которая приемлет направленье... (ПВН, 200)
     Это сражение соотносимо с несколькими литературными  сражениями  сразу,
например  с  битвой  Смеха  и Горя в хлебниковском "Зангези"23, где сражение
двух аллегорических персонажей описано как временной механизм. Смех говорит:
     Час усталый, час ленивый!
     Ты кресало, я огниво!
     <...>
     Час и череп, чет и нечет!
     <...>
     И, удары за ударом,
     Искры сьшятся пожаром,
     Искры сьшятся костром.
     Время катится недаром,
     Ах, какой полом!24
     Смерть Смеха ("полом") предстает как поломка часового  механизма.  Иным
литературным аналогом "сражения двух богатырей" является
     ________________
     23  Зависимость эпизода "сражение двух богатырей" от "Зангези" отмечена
А. Александровым (ПВН, 523).
     24 Хлебников Велимир. Творения.  М.:  Сов.  писатель,  1987.  С.
503--504.


     История 149

     битва  Твидлдама25 и Твидлди в "Алисе в Зазеркалье" Льюса Кэрролла. Где
перед битвой сражающиеся смотрят на часы, на которых  "четыре  тридцать",  и
решают биться до шести.
     Идея  связи битвы со временем была выражена Кэрроллом в форме каламбура
из  "Алисы  в  стране  чудес":  to  beat  time  --  отбивать  ритм  и
одновременно "бить время".
     Остановившиеся  часы  --  мотив  "Безумного  чаепития" из "Алисы", где,
между прочим, фигурируют часы, показывающие не часы, а дни месяца. Здесь  же
Алиса,  отмеряющая время по часам кролика, сообщает, что сейчас "четвертое".
Цифра "четыре" систематически  возникает  у  Хармса  в  контексте  измерения
времени.  "Четыре",  --  отвечает  Петр  на вопрос часового "Который час?" в
"Комедии". Эта сцена буквально повторена в "Елизавете Бам" с явной  отсылкой
к Кэрроллу:
     И в а н И в а н о в и ч. <...> Который час скажите мне?
     П е т р Н и к о л а е в и ч. Четыре. Ой пора обедать (ПВН, 196--197).
     Цифра  эта  не  просто кэрролловская. Четыре в традиционной нумерологии
означает статику, отсутствие движения. У Хармса же  эта  упорно  повторяемая
цифра  отсылает,  вероятнее всего, к четвертому измерению, которое, согласно
Петру Демьяновичу Успенскому, предстает в нашем трехмерном мире как время.
     Но прежде чем перейти к этому аспекту хармсовской темпоральности, я  бы
хотел  коротко  остановиться  на  "Елизавете  Бам". Пьеса эта -- чрезвычайно
"темная", я же коснусь здесь лишь одного аспекта -- темпоральности.
     "Елизавета Бам" -- ранняя пьеса (1927), насыщенная абсурдом  и  богатая
по  своему чрезвычайно разнородному содержанию. Здесь уже встречаются многие
мотивы, которые получат систематическую разработку в более поздних  текстах.
Пьеса  начинается  с того, что два человека врываются в дом к Елизавете Бам,
чтобы ее арестовать. Героиня обвиняется в убийстве одного  из  явившихся  --
Петра  Николаевича, якобы убитого ею в поединке на эспадронах. Затем в пьесе
разыгрывается вставной эпизод -- "сражение  двух  богатырей".  Эту  пьесу  в
пьесе  анонсирует  второй  явившийся -- инвалид без обеих ног Иван Иванович.
Пьеса якобы принадлежит некоему Иммануилу  Красдайтерику.  По  ходу  эпизода
Петр  Николаевич  (якобы  ранее убитый Елизаветой) сражается с ее Папашей на
саблях и погибает. Встав