que sur la surface. Ils ont une "liberte" de plus que nous.]


     334 Глава 11
     существование  одного  измерения.  П.  Д.  Успенский,  как  мы  помним,
связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это
измерение  не  дается  нашему  восприятию  в  пространственных,  но  лишь во
временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается  недоступно
восприятию обитателей двухмерного мира.
     Тот   факт,   что   люди  --  поверхностные  существа,  сближает  их  с
"двух-мерцами". Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только
на одно измерение ближе к иному  миру,  они  оказываются  как  бы  на  грани
проникновения  в  него  (то  есть  исчезновения).  Они  "заторможены" внутри
границы, если использовать метафору Шеллинга.
     10
     Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме
Заболоцкого 1933 года "Деревья". Это, пожалуй, наиболее  полный  обэриутский
"трактат"  о  растениях.  Поэма  начинается  прологом,  где переговариваются
"голоса" и Бомбеев. Сначала  звучат  голоса  различных  частей  растений  --
"корешка судьбы", "солнечной силы листьев":
     Все вместе мы -- изображение цветка,
     Его росток и направленье завитка, --
     (Заболоцкий, 138)
     заявляют эти голоса.
     Далее  говорят голоса стихий -- ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают
голоса "наблюдателей" -- глаза, дыхание, "дудочка души". И наконец:
     -- А мы нули.
     -- Все вместе мы -- чудесное рожденье,
     Откуда ты ведешь свое происхожденье.
     (Заболоцкий, 139)
     В этой  пародии  на  гетевского  "Фауста"  встречаются  все  три  силы,
создающие  формы  мира, -- внутренний импульс, формирующий растение, стихия,
воздействующая на их формы, и, наконец, органы  чувств,  которым  эти  формы
предстают, -- нулевое начало Я, основной источник древесных форм.
     В  первой  части  -- "Приглашение" -- деревья определяются как "солдаты
времени":
     Утыканные крепкими иголками могущества,
     Укрепленные на трехэтажных корнях
     И других неподвижных фундаментах!
     Одни из вас, достигшие предельного возраста,
     Черными лицами упираются в края атмосферы...
     (Заболоцкий, 140)
     Деревья  здесь  определяются  как  несокрушимые  формы   времени,   как
"деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные".


     Переворачивание 335
     Деревья  вообще  --  это  протоформы  всех  возможных  форм.  Липавский
следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):
     Пространство,  полагаю  я,  это  схема  достижимости,  всех   возможных
переходов  и  усилий.  Так  как при построении этой схемы нет никаких особых
условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно:  то
есть пространство оказывается всюду одинаково проходимо и бесконечно. <...>
     Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: некоторые
из вообще  возможных  способов  переходов  в  нем  будут  невозможны.  Тогда
получится фигура (Логос, 33--34).
     Пространство -- это чистая потенция всех возможных "порядков". И в этом
смысле оно похоже на  ноль,  содержащий  в  себе  бесконечность.  Фигура  же
возникает   при  возникновении  ограничений,  границ  в  безграничной
потенциальности  пространства.  Таким  ограничением  могут  быть   время   и
гравитация  -- некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры --
дерева. Дерево -- фигура, принадлежащая чистой метаморфике  пространственных
порядков,  но  ведет  оно  себя  как  организм, как саморазвивающаяся
линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.
     Во второй части, "Пир в доме Бомбеева",  "солдаты  времени"  растут  на
границе  живого  и  мертвого,  "на  краю  природы"  (ранее  уже говорилось о
деревьях-гробницах).
     Дерево в поэме  Заболоцкого,  хотя  и  воплощает  антигравитационность,
воспроизводит   гравитационную  ось  мира,  двигаясь  строго  вверх.  И  это
темпорализованное движение осуществляется на  границах  органического  мира,
превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.
     Неожиданно  в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что
тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:
     Я жил в лесу внутри избушки,
     Деревья цифрами клеймил,
     И вдруг Бомбеев на опушке
     В лесные трубы затрубил.
     Деревья, длинными главами
     Ныряя в туче грозовой,
     Умчались в поле.
     Перед нами
     Возникнул хаос мировой.
     (Заболоцкий, 144)
     Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени,
который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время  останавливается,
порядок  его  нарушается.  Нарушение  упорядоченного  расположения  деревьев
отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и
одновременно хаос безвременья. В последней главе -- "Ночь в лесу" -- деревья
возвращаются на свои прежние места:


     336 Глава 11
     Жизнь леса продолжается как прежде,
     Но все сложней его работа.
     Деревья-императоры снимают свои короны,
     Вешают их на сучья,
     Начинается вращение деревянных планеток
     Вокруг обнаженного темени.
     Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
     Образуют дупла, крепости и завалы,
     щелкают руками о твердую древесину,
     Играют на трубах, подбрасывают кости.
     <...>
     Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
     Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев
     И замирают вверху, чистые звезды увидев.
     Так над землей образуется новая плоскость:
     Снизу -- животные, взявшие в лапы деревья,
     Сверху -- одни вертикальные звезды.
     (Заболоцкий, 148)
     Перемешивание, нарушение  числового  ряда,  потеря  деревьями  места  в
порядке  мироздания  разрушает  весь  незыблемый иерархический строй "леса".
Деревья-императоры  "снимают  свои  короны".  Деревья  --  солдаты   времени
"образуют  завалы" и "подбрасывают кости" -- эмблему случайности, нарушенной
причинно-следственной детерминированности. После  этого  начинается  процесс
"переворачивания",  смены  вертикальных  и горизонтальных иерархий. Деревья,
сохраняя  вертикаль,  превращают  свои  кроны  в  "новую  плоскость".  Кроны
начинают   становиться   новыми   корнями.  И  этот  процесс  трансформации,
магического переворачивания леса запускает в обратную сторону  ход  времени.
Движение   времени   вспять   описывается   Заболоцким  одновременно  и  как
пространственная обращенность, и как процесс  апокалипсического  воскрешения
мертвых  (отсюда мотив труб -- отмечающий приостановку времени). Финал поэмы
поистине грандиозен:
     ...взлетают деревья-фонтаны,
     падая в воздух гигантскими чашками струек.
     Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
     Листья их выпуклы и барельефам подобны.
     Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
     В дудку поющего.
     <...>
     Так возникает история в гуще зеленых
     Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
     Так образуется летопись древних событий,
     Ныне закованных в листья и длинные сучья.
     Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
     Кажутся то треугольником, то полукругом --
     Это уже выражение чистых понятий,
     Дерево Сфера царствует здесь над другими.
     Дерево Сфера -- это значок беспредельного дерева,
     Это итог числовых операций.


     Переворачивание 337
     Ум, не ищи ты его посредине деревьев:
     Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду. (Заболоцкий, 147-148)
     Орфей  Заболоцкого,  воскрешающий  из  деревьев-гробниц,   в   принципе
аналогичен  хармсовскому  Осирису,  также  "похороненному"  в  дереве46  и с
которым  он  в  древности  часто  ассоциировался  (тело   его   также   было
расчленено).  Характерно,  что  воскрешение  Орфея  наступает сразу вслед за
описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жизни?), одновременно взлетающих вверх
и падающих вниз. Движение времени вспять  открывает  путь  истории,  которая
пишется  на  листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история
деревьев описывается как история письма и  знания  --  от  выпуклых  листьев
ископаемых барельефов -- к абстракции геометрии.
     Дерево  было  метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в
"Метаморфозах растений" объявил лист своеобразной буквой книги  природы,  ее
протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:
     Так,  Гете  высказал  основополагающую  идею  современной ботаники, что
всякая часть растения -- это  только  видоизмененный  лист,  соответствующий
новым  условиям;  изменяя  условия,  можно  превратить лист в любой орган, а
орган в лист47.
     Торо  прямо  связал  лист  с   египетскими   иероглифами   и   высказал
предположение,  что  лист  -- это "сухое", "внешнее" выражение той же формы,
которая внутри организма принимает обличие "доли" (lobe). Так, рука в
человеке -- это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень  --
это "доли", внутренние трансформации той же формы.
     В  рассуждениях Торо есть интересный "кратилический" пассаж, касающийся
этимологии слова "лист" --  leaf  и  "доля"  --  lobe.  Прежде
всего,  Торо устанавливает связь между lobe и globe -- сферой,
шаром -- и утверждает, что "f" в leaf-- это  высохшее  и  истонченное
"b"  в  lobe.  При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как
некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое "I" остается сзади, а
давление выдавливает влагу вперед48. Это выдавливание приводит к округлению,
набуханию "b", проступанию в слове сферы.
     Этимологические фантазии Торо, возможно,  связаны  с  образом  мирового
древа, которое
     _______________________
     46  В  данном  контексте  уместно  вспомнить, что в Египте покойник мог
представать как летящий и одновременно пониматься как эквивалент плывущего в
барке Осириса. Вот описание такого полета, приведенное Тураевым:
     Он летит, летящий! Он уходит от вас люди. Он не к земле -- он  к  небу.
<...>  Он бурно устремляется к небу, как журавль. Он целует небо. О имя-рек!
Ты -- великая звезда у Ориона, проезжай преисподнюю с  Осирисом,  плавай  по
небу с Орионом (Тураев Б. А. Цит. соч. С. 189)
     47  Emerson  Ralph  Waldo.  Representative  Men  // Emerson R W.
English Traits, Representative Men  and  Other  Essays.  London;  New  York:
Dent-Dutton, 1908. P. 285.
     48  Thoreau  Henry.  Walden//The Portable Thoreau. Harmodsworth:
Penguin Books, 1947. P. 546.


     338 Глава 11

     соединяет образы круга и дерева:  это  неподвижная,  неизменная  точка,
связывающая воедино горизонталь и вертикаль49.
     Вращение   вокруг   неподвижной   точки-оси,  сферичность  возникают  в
результате  раздавливания  слова  посередине,  и  этот   процесс   гетевской
метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.
     Как  только  в  текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья
начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается  подобно
тому,  как  направление  письма  может  меняться  справа  налево и наоборот.
Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий,
которые  включены  в  сферу  как  знак  бесконечности,  Бога  и  автономного
трансцендентального   "мыра".   Любопытно,   что  первоначальное  разрушение
числового  порядка,  о  котором   говорит   Лесничий,   оборачивается   иной
("каббалистической")  нумерологией  в  конце:  дерево-Сфера,  подобно  древу
сефирот, определяется как "итог числовых операций".
     Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.

     11
     Когда  животные  у  Заболоцкого  поднимаются   на   вершины   деревьев,
образующих  "новую  плоскость",  они  видят  "чистые звезды" (в терминологии
Хармса, звезды -- как "порядок"), "одни вертикальные  звезды".  В  диаграмме
Хармса  крона  дерева  находится  как  раз  над  знаком "окна", который, как
известно, Хармс связывал со звездой (см. главу "Окно").
     Одним из знаков хармсовского переворачивания  является  перенос  звезды
вниз.  В "Лапе" повторяется призыв "Опусти агам к ногам" (2, 90), где "агам"
-- это звезда из созвездия "северного креста".
     Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории  полой  земли,
согласно   которой   вселенная   заключена   внутри   земного   шара.  Хармс
заинтересовался этой теорией потому,  что  она  предлагала  совершенно  иную
топологию соотношений верха и низа:
     Д.Х.  [Хармс]: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в
Америке. Все, конечно, изумлены; как  это  могло  настолько  отклониться  от
направления,  проверяют  приборы.  А на самом деле просто пролетели насквозь
вселенную. <...> Где-то  на  дне  океана  есть  дыра,  через  которую  можно
выбраться на внешнюю поверхность вселенной (Логос, 31).
     Дыра-окно  позволяет  как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в
низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в  "Божественной  комедии",  оказываешься
наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.
     Одной   из   важных  оппозиций  хармсовского  мира  является  оппозиция
"полет/падение". При этом в системе "переворачивания" паде-
     ___________________
     49 Irwin John T. American Hieroglyphics. Baltimore; London:  The
Johns Hopkins University Press, 1980. P. 32.


     Переворачивание  339
     ние  может  стать  полетом,  а  полет падением. На самом простом уровне
падение тела приравнивается смерти,  которая  освобождает  душу,  взлетающую
вверх.   Иными   словами,  падение  --  непременное  условие  взлета.  Хармс
обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народных песен. В "Смерти дикого
воина" (1938):
     Дикарь упал,
     Дикарь упал
     И спит, амулетом блестя.
     Как легкий пар,
     Как легкий пар,
     Летит его душа.
     (4, 63)
     Или в "Песне" (1935):
     Дайте силу нам полететь над водой,
     Птицы! Птицы!
     Дайте мужество нам умереть под водой,
     Рыбы! Рыбы!
     (4, 34)
     Пространство некоторых хармсовских стихов как  будто  рассечено  надвое
некой  линией-осью,  которая  создает  зеркальную  симметрию  между  низом и
верхом. Таким образом, тело, уходящее  вниз  в  нижней  части  пространства,
зеркально  изображается  взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт,
анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных  для
эпохи барокко, заметил:
     ...рыба кажется не чем иным, как отражением птицы, которое сопровождает
ее с подозрительной   неизменностью.   <...>   и   таким   образом   (почти)
устанавливается двойственность мира: если рыба  существует,  если  отражение
оказывается  двойником  и  может существовать подводное солнце, то оборотная
эквивалентна лицевой, мир оказывается обратимым50.
     Зеркальное,  обратимое  пространство  характерно  для   процитированных
стихов  Хармса. Падение дикаря прямо отражается как взлет его души. В "Лапе"
это раздвоение описывается, например, как автономия зеркального отражения:
     В воде плавало отражение сына. Старик выплескивал воду из таза вместе с
отражением сына (2, 90).
     То, что в поздних  стихах  относительно  упорядоченно  и  выглядит  как
стилизация,  в  ранних  стихах  --  важный  принцип  трансформаций.  Приведу
несколько примеров.  Типичным  образцом  поэзии  падений-взлетов-превращений
можно  считать  стихотворение  с характерным названием "Авиация превращений"
(1927), начинающееся словами:
     Летание без крыл жестокая забава
     попробуй упадешь закинешься неловкий... (1,36)
     _______________
     50 Genette Gerard. Figures I. Paris: Seuil, 1966. P. 14,


     340 Глава 11
     Ломается самолет, везущий красавицу:
     Машина тут же опускалась.
     <...>
     Но тут приходит ей конец.
     Она в подсвечник превратилась
     (1,37) и т.д.
     Этот странный подсвечник, в который  женщина  превращается  в  падении,
возникнет  в  ином  варианте  у Введенского51, у которого выпадающая из окна
"Маргарита  или  Лиза"  заявляет:   "На   подоконник   свечкой   становлюсь"
(Введенский,  1,  178).  В  "Оссе",  где предстает целый набор превращений и
переворачиваний, "висит подсвечник на потолке" (1, 64). Хармс,  по-видимому,
обыгрывает  внутреннюю форму слова "под-с-вечник", в котором приставка "под"
(внизу) соединена с корнями "свет-" и "вечн-ость". Смерть в  переворачивании
может  поэтому  выступать  как  под-(с)вечность.  В  "Оссе"  (1928) все тело
претерпевает метаморфозы переворачивания:
     На голове взовьются волосы
     когда в ногах почуешь полосы.
     <...>
     Стоп. Разошлось по конусу
     летало ветром на носу,
     весь человеческий остов
     одно смыкание пластов...
     (1, 64)
     В "Падении с моста" возникает висящий вниз головой  нетопырь.  В  "Хню"
"летали голые летяги, / подвешиваясь иными моментами на сучках вниз головой"
(3,  33)  и  т.  д.  Переворачивание  здесь вписано в саму структуру полета,
который для Хармса -- движение-перевертыш.
     Особая тема Хармса --  это  переворачивание  осей  и  иерархий  в  мире
растений.  Растение, как я уже говорил, -- важная ось в системе мироздания и
темпоральном порядке мира. Поэтому взлетающее  и  опускающееся  растение  --
один  из  знаков  трансформации мира. Если дерево укоренено в земле, то иное
растение -- цветок, фигурирующий в "мистической криптограмме",  --  может  у
Хармса летать и оказывается эквивалентным, например, звезде. В "Лапе" Земляк
заявляет:  "Я  вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?" (2,90). Из
объяснений беседующей с Земляком  Власти  становится  понятным,  что  цветок
эквивалентен звезде "агам"52:
     Кто сорвет эту звезду, тот может не видеть снов.
     Земляк -- Мне рукой не достать до неба.
     Власть -- Ты встань на крышу.
     (2, 91)
     ____________
     51  О "перевернутости", "обратности", "зеркальности" у Введенского см.:
Мейлах  М.  Б.  Шкап  и  колпак:  фрагмент  обэриутской  поэтики   //
Тыняновский  сборник.  Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С.
188--190.
     52 Цветок-звезда -- это так называемый "золотой цветок", цветок огня  и
света,  знакомый  мистической традиции и связанный с вознесением вверх. См.:
Eliade Mircea. Mephisophe1es et  1'androgyne.  Paris:  Gallimard.  P.
64-68.


     Переворачивание 341
     Далее  статуя  на  крыше  делает  Земляка легким, и он взлетает. Земляк
крадет звезду -- птицу -- кусок неба -- цветок  (все  эти  понятия  в  поэме
эквивалентны),   и  эта  кража  запускает  механизм  общего  переворачивания
полюсов. На небе глотает воздух созвездие рыбы, по нему кто-то ходит, с него
рушится вниз вода. И среди этой картины конца времен вдруг  возникает  образ
растений:
     Цветы гремучие всходили
     деревья темные качались.
     (2, 103)
     Небо в конце концов начинает двигаться вспять:
     ...и небо, пятясь по эфиру
     тотчас же в стойло возвратилось.
     (2, 104)
     Этот  хаос  и  движение  вспять связаны с тем, что растения -- это оси,
соединяющие землю с небом и потому создающие иерархию мироздания.  Цветы  --
это  земные  отражения  звезд.  Нельзя  потревожить одни, чтобы в зеркале не
сместились другие. Как это свойственно эзотерическим текстам,  речь  идет  о
инверсии  иерархии,  когда  высшее  оказывается  низшим  и  наоборот.  Оси в
эзотеризме обыкновенно --  оси  инверсии53  и  оси  размыкания,  растяжения,
границы, в которых происходят "замораживание" и отслоение.
     В стихотворении 1929 года "Столкновение дуба с мудрецом" рассказывается
о том, как
     один человек хотел стать дубом,
     ногами в землю погрузиться,
     руками по воздуху размахивать.
     (ПВН, 68)
     Любопытно,  что  трансформация  человека  в  дерево  прямо  описывается
Хармсом как разнонаправленное движение --  взмывание  вверх  и  одновременно
падение   вниз.   Вся   метаморфоза   как   будто   происходит   в  зеркале,
"переворачивающем" направление движения:
     Окончив речь
     и взяв пожитки,
     он метнулся в потолок,
     пе