со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше,
7 или 8.
     Я  отправился  к  соседям и спросил их, что они думают по этому поводу.
Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что  тоже  не
могут вспомнить порядок счета. 1, 2, 3,4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли.
     Мы все пошли в коммерческий магазин "Гастроном", что на углу Знаменской
и Бассейной  улицы, и спросили кассиршу о нашем недоумении. Кассирша грустно
улыбнулась, вынула изо рта маленький молоточек  и,  слегка  подвигав  носом,
сказала:  "По-моему,  семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет
после семи" (ПВН, 357).
     История кончается тем, что "мы" пошли в Летний сад и стали считать  там
деревья (мотив уже знакомый нам по "Деревьям" Заболоцкого), но после 6 стали
спорить, какая цифра идет раньше, 7 или 8.
     Мы  спорили  бы  очень  долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился
какой-то ребенок и сломал обе челюсти. Это  отвлекло  нас  от  нашего  спора
(ПВН, 357).
     Конечно,  эта  история  прямо  вписывается  в  хармсовский скептицизм о
предопределенности места числа  в  натуральном  ряде  чисел.  7  и  8  могут
поменяться  местами  в  соответствии  с  их  сиюминутной  соотнесенностью  с
определенным  качеством.  Но  следствие  такого   "переворачивания"   весьма
радикально.
     Ведь  если  в  натуральном  ряду  чисел  мы поставим 8 перед 7 и дальше
продолжим прогрессию чисел в соответствии с "правилами", то мы получим ряд с
одним нарушенным соотношением элементов:
     1,2,3,4,5,6,8, 7,9, 10, 11, 12, 13...
     Это нарушение порядка может быть понято либо как ошибка, либо как некое
правило, действие которого просто не обнаруживает себя  на  протяжении  того
отрезка  числовой  последовательности,  который  нам  представлен.  Мы можем
предположить,  что  в  дальнейшем  подобная  "ошибка"   может   повториться,
например:
     321, 322, 323, 324, 325, 326, 328, 327, 329, 330... Но это будет
означать,  что  предъявленный  нам  ряд  чисел  подчиняется  какому-то иному
правилу,  чем  то,  которое  ответственно  за  простое   и   безостановочное
наращивание натурального ряда чисел.
     Витгенштейн  писал  о  существовании  так  называемых  "систематических
ошибок",  отличающихся  от  "беспорядочных  ошибок".  В   качестве   примера
"систематической  ошибки"  Витгенштейн приводил нарушенное копирование такой
"серии", как натуральный ряд чисел. Например: 1,0,  3,  2,  5,4...  В  таком
случае,  по  мнению философа, "мы почти наверняка склонны будем сказать, что
он [копиист] неверно нас понял"4.  Хармс  спародировал  в  "Дневнике"
афоризм Козьмы Пруткова:
     На  замечание:  "Вы  написали  с  ошибкой",  -- ответствуй: "Так всегда
выглядит в моем написании" (ГББ, 135--136).
     ______________
     4 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 143 / Пер. М. С.
Козловой и Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л.  Философские  работы.  Ч.  1,  М.:
Гнозис, 1994. С. 137.


     350 Глава 12
     Ошибка  тем самым превращается в "систематическую", в особое понимание,
понимание "неправильно". Витгенштейн заметил, что
     не существует границы между нерегулярной и  систематическими  ошибками,
то  есть  между  тем,  что  ты  склонен  называть  "беспорядочной", а что --
"систематической ошибкой"5.
     Но  что  означает  "неправильно  понял"?  Это  означает,  что   правило
образования  серии в сознании копииста было иным, нежели в "нашем" сознании.
Означает ли это, что это неправильно понятое правило  неприложимо  к  серии?
Дело в том, что множество элементов, по определению Бертрана Рассела, "имеет
все  возможные  порядки,  на которые оно способно"6. Это значит, что порядки
уже имеются в множестве  и  что  только  наше  внимание  к  тому  или  иному
конкретному  порядку  делает  его  значимым для наблюдателя в данный момент.
Порядок -- это система отношений между элементами множества.
     Но само качество порядка, по определению того же Рассела,  предполагает
наличие  трех  фундаментальных  свойств:  1)  асимметрии,  2) транзитивности
(transitivity)  и  3)  связности.  Свойство  асимметрии  --  одно  из
важнейших,  и  оно  как  раз  и  затрагивается в рассказе Хармса. Асимметрия
порядка в серии  означает,  что  если  х  предшествует  у,  то
у   не   должен  также  предшествовать  х7.  В  неуверенности,
что именно предшествует чему -- семь восьми или  восемь  семи,
-- сохраняется   возможность   переворачивания,  возможность  одновременного
предшествования и последования обоих терминов серии.
     Льюис Кэрролл в "Сильвии и Бруно" предложил взглянуть на  серийность  с
точки  зрения  телеологии,  представления  о  целенаправленности серий. Если
серия движется к чему-то, то это конечное "что-то" и должно ее определять:
     "Хорошо, предположим мы говорим -- последнее из  серии  взаимосвязанных
событий  --  каждое  из которых в серии является причиной последующего -- во
имя которого первое  событие  имеет  место".  "Но  разве  последнее  событие
практически   --  это  не  следствие  первого?  А  вы  называете  его
причиной  [первого]!"  Артур  на  минуту  задумался.  "Слова  создают
путаницу <...>, -- сказал он, -- <...> Последнее событие является следствием
первого:   но   необходимость   этого   события   является   причиной
необходимости первого8.
     Кэрролл показывает, что серия может определяться из начала в конец и из
конца в начало, что она включает  в  себя  возможность  причинной  инверсии.
Нечто  сходное  происходит  и  с  речью.  Речь  по-своему  является серийной
цепочкой  знаков.  Было   бы,   однако,   неправильно   считать,   что   она
развертывается только из начала в конец. В таком случае каждое слово было бы
подобно элементу некоего
     _______________
     5 Там же. С. 137.
     6  Russel  Bertrand.  Introduction  to  Mathematical Philosophy.
London: George Alien and Unwin, 1919. P. 29. [A set of terms has all  orders
of which it is capable.]
     7 Russel Bertrand. Op. cit. P. 31.
     8 Carroll Lewis. Sylvie and Bruno // The Works of Lewis Carroll.
Feltham: Spring Books, 1965. P.497.


     Серии 351
     причинного   механизма   и   заключало   бы  в  себе  всю  детерминацию
последующего разворачивания серии. Витгенштейн показал,  сколь  неправомочно
рассматривать  язык  как  такую линейную генеративную машину. Проектирование
смысла в той же мере ответственно за развертывание речи, что и комбинаторные
возможности каждого отдельного слова.
     Спрессованность внутренней речи, так, как она описана, например,  Львом
Выготским,  --  это  как раз явление генетического совмещения начала и конца
речевой серии. В "Мышлении и речи" Выготский привлек внимание к  эпизоду  из
"Анны  Карениной",  где Левин объясняется в любви Китти с помощью изощренной
серийной аббревиатуры9:
     -- Вот, -- сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м,
б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: "когда вы мне ответили: этого
не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?" Не было  никакой
вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу...10
     Но  Китти  понимает  написанное  и  отвечает: "т, я, н, м, и, о". Левин
догадывается, что это значит: "тогда я не могла иначе ответить".
     Понимание  этого  ряда  букв  возможно  только  в  результате   некоего
озарения.   Толстой   примерно  так  и  описывает  эти  интуитивные  вспышки
понимания. Возникает вопрос, возможно  ли  понимание  этой  серии  букв  как
последовательности.  Читается  ли  такая  аббревиатурная  речь потому, что в
некотором типе "порядка" "к" влечет за собой "н", "н" -- "м", "м" --  "б"  и
т. д.? Конечно, нет.
     Любопытно,  однако, то, что у Толстого смысл зашифрованных высказываний
касается именно детерминированности. В первом случае  спрашивается,  означал
ли  ответ  абсолютную детерминированность, раз и навсегда данную, или же эта
"определенность" распространяется только на "тогда". В  ответе  Китти  также
выявляется   своего  рода  детерминированность:  "тогда  я  не  могла  иначе
ответить". Ответ этот сознательно  двусмысленный,  он  описывает  не  только
содержание, но и форму как нечто "тогда" неотвратимо предопределенное.
     У  Толстого  детерминированность  и  задается,  и  подрывается.  Внешне
цепочки букв кажутся логически детерминированными неким серийным  механизмом
высказывания.  Но  и  для  содержания  ответа,  и  для  понимания  его формы
серийность  оказывается  псевдоправилом  порождения,  текст  же   интуитивно
"схватывается"  как  некий  гештальт,  то  есть из "конца" в начало в той же
мере, что и из начала в  конец.  Именно  "теперь"  позволяет  поставить  под
сомнение "тогда".

     4
     Хармса интересует серийность как механизм генерации речи.
     ________________
     9  Выготский  Лев. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч.
Т. 2. М.: Педагогика, 1982. С. 334-335.
     10 Толстой Лев, Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В  14
т. Т. 8. М.: Худлит, 1952 С. 421-422.


     352 Глава 12
     В  главе  "Окно"  я  уже останавливался на дневниковой записи Хармса, в
которой он описывает забвение "важного слова":
     Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это
слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость?
Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет,  конечно,  на  букву  3,  если
только это слово! (ГББ, 95)
     Источник  серии  забыт,  первое событие серии -- ее рождение, --
как ему и полагается, вытеснено. Как же производится серия в таком случае? С
помощью механической процедуры развертывания из буквы? Означает ли буква  М,
что вытекающее из него слово -- "мысль", или "мука", или "материя"?
     Если  речь  серийна, то должно существовать правило такой серийности. В
1934  году  Хармс  неоднократно  возвращается  к  этому  вопросу.   Наиболее
очевидные  примеры серийной организации текстов -- музыка, а в литературе --
стихи. В августе Хармс записывает в дневник по поводу арии индийского  гостя
из "Садко":
     Отдельные  части  арии  путаются, и не зная арии твердо, ее можно спеть
иначе и не заметить этого. У Моцарта не изменишь ни одного звука,  --  сразу
будет заметно (ГББ, 119).
     И о стихах:
     Интересно называть стихи количеством строк (ГББ, 120).
     В  стихе  форма  может  быть сведена к числу, число выражает форму, как
камешки Эврита форму тела  (см.  главу  "Троица  существования").  Отсюда  и
название случая -- "Сонет".
     Чистая,  совершенная  форма не знает колебаний в порядке частей.
Она работает как машина, Витгенштейн назвал  такую  текстовую  машину
"символом ее способа действия" и заметил:
     Можно  сказать,  что  машина  или  ее  картина  дают начало целой серии
картин, которые мы  научились  выводить  из  данной  картины.  Но  когда  мы
размышляем  о  том,  что  машина  могла  бы  двигаться  и  иначе,  то  может
показаться, что в машине как символе виды ее движений должны быть заложены с
гораздо большей определенностью, чем в действительных машинах11.
     Такая машина-символ и есть идеальный "моцартовский"  текст,  о  котором
говорит  Хармс.  Здесь ничего нельзя переставить местами. Порядок серийности
здесь абсолютно детерминирован.
     Делез и  Гваттари  предложили  называть  текстуальные  машины  термином
"коллективные  ассамбляжи высказывания"12. В данном случае речь идет о такой
серийной организации текстов, которая практически не зависит от субъекта, от
автора. По существу, Моцарту удается создать такие тексты, в которых ему как
субъекту уже нет места. Эти тексты обладают идеальной слаженностью машины.
     ___________
     11 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 193. С. 159. 12
Deleuze Gilles and  Guattari  Felix.  Kafka:  Toward  a  Minor
Literature. Minneapolis; London:
     University of Minnesota Press, 1986. P. 18.


     Серии 353
     Такой  порядок  можно  представить  себе  как  некое  множество, законы
которого нам неизвестны, а потому множество это представляется  серией  лишь
некоему   трансцендентальному   субъекту.   Такое   множество   относится  к
функционированию "машины", механизм которой нам  неизвестен.  Термины  такой
серии  принадлежат  порядку,  который  мы  не  можем  обнаружить в множестве
потому,  что  не  понимаем  саму  онтологическую  природу  множества.
Множество  превращается  в  "черный  ящик",  "предмет", вещь в себе. Тогда и
порядок сочетания их элементов,  конечно,  лежит  в  некой  совершенно  иной
плоскости.
     В 1935 году Хармс сделал запись в "Дневнике":
     Нельзя  представить  себе  семь  сфер  как раз, два, три, четыре, пять,
шесть, семь сфер. Семь обозначает только некоторое  количественное  свойство
(ГББ, 122).
     Если  это  "количественное  свойство",  то  оно  не  принадлежит нашему
сознанию,  оно  определяется  бытием  предмета.  Но   если   семь   --   это
"количественное  свойство", то что может помешать семи следовать за восемью?
Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке.
     В письме К. В. Пугачевой (16  октября  1933)  Хармс  так  изложил  свое
представление о порядке:
     Мне  мало  того,  чтобы  сапог  вышел  удобным, прочным и красивым. Мне
важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во  всем  мире;  чтобы  порядок
мира  не  пострадал,  не  загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями,
чтобы, несмотря, на. форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же
чем был, остался бы чистым (Х2, 202).
     В данном случае "чистота" -- это несвязанность порядка с  моим  Я,  это
трансцендентальность  серии. "Чистота" принадлежит не множеству, с которым я
манипулирую,  но  миру.  Порядок  в  таком  контексте  --  это  нечто
совершенно  особое,  это  некий  гармонический  строй,  форма, которые могут
транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй  вещей  без
всякого   моего   понимания   и   участия.  Этот  порядок,  хотя  и  подобен
математическим структурам, радикально от них отличается.
     Понятно, что "порядок" сапога, кожи и  гвоздей  совершенно  иной,  чем,
например,  стихов,  о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения
непостижимого трансцендентального порядка они могут быть  эквивалентны.  Сам
Хармс   пишет   о  порядке  стихов  как  о  чем-то  "туманном  и  непонятном
рационалистическому уму" (Х2,202). Стихи перестают быть формой, как замечает
Хармс, они становятся вещью, то есть чем-то неумопостигаемым:
     Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая
же реальная, как хрустальный пузырек для  чернил,  стоящий  передо  мной  на
столе.  Кажется,  эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в
окно, и окно разобьется (Х2, 203).
     Такими стихами могут быть стихи,  написанные  машиной,  то  есть  таким
идеальным   поэтом,   которому   подвластен  порядок  вне  его  собственного
понимания.


     354 Глава 12
     Чистота Моцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Но эти
числовые порядки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему
сознанию. В ином письме той же Пугачевой он пишет:
     ...Гельмгольц нашел числовые законы в  звуках  и  тонах  и  думал  этим
объяснить, что такое звук и тон. Это дало только систему, привело звук и тон
в  порядок,  дало  возможность  сравнения, но ничего не объяснило. Ибо мы не
знаем, что такое число. Что такое число? Это наша выдумка, которая только  в
приложении к чему-либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую
мы  посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка, и больше нет
травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? (Х2, 207)
     Числовой ряд кажется нам продуктом нашего сознания, но он прежде  всего
такая  "трава".  Он  должен  быть  подобен  траве именно в объектах "чистого
порядка", то  есть  таких,  которые  подчиняются  правилам  серийности.  Эта
"вещность" числа и позволяет соотнести сапог с "миром".
     Такая  постановка  вопроса  делает  совершенно  двусмысленным  и  любое
кажущееся нарушение порядка. Что это? Проявление субъективности, единственно
данная нам возможность вмешаться в деятельность идеальной текстовой  машины?
Или  это, как раз наоборот,-- знак нашей числовой беспомощности, указание на
наличие некоего трансцендентального порядка, который мы  не  можем  постичь?
Два варианта ответа у Хармса не исключают друг друга. Вспомним Витгенштейна:
     "систематическая   ошибка"   никогда   не   отделена   окончательно  от
"беспорядочной" ошибки.  Кажущееся  нарушение  серийности  --  это  узел,  в
котором  вся  стратегия хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность,
напряжение неопределенности.
     Если взглянуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что  они  в
значительной  степени строятся как машины, отвечающие некоему часто неясному
нам принципу серийности. Вместе с тем принцип этот постоянно нарушается,  но
таким  образом,  что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего
иного порядка. Бесконечные хармсовские смерти, падения,  несчастные  случаи,
кажущиеся нарушением порядка, сериализуются и образуют некий иной порядок.
     У  Хармса  в  дневнике  есть  маленький  пассаж, касающийся такого рода
неожиданностей:
     Я другой раз нарочно полезу в карман с таинственным  видом,  а  женщина
так  и  уставится глазами, мол, дескать, что это такое? А я возьму и выну из
кармана нарочно какой-нибудь подстаканник (ГББ, 119).
     Вся стратегия Хармса в данном случае сводится к тому,  чтобы  пообещать
неожиданность,   нарушение   порядка.   Но   вместо  чего-то  неординарного,
исключительного,  вместо  выражения  воли,  возникает   "какой-нибудь
подстаканник".  Впрочем,  подстаканник  --  тоже  не  вписывается  в  логику
поведения и ожидания как в  серию.  Просто  вместо  нарушения  одного  типа,
возникает нарушение иного типа. Сериали-


     Серии 355
     зация нарушений порядка делает само нарушение серии продуктом текстовой
"машины".  Просто  "машина"  в  данном случае перестает быть символом
самой себя, как у Витгенштейна, она становится сама собой.
     5
     Числа-предметы Хармс помещает в магазин.  Почему  Хармс  и  его  соседи
отправляются  за  справкой  в  магазин  на  углу  Знаменской и Бас-сейной, к
кассирше, которая и дает им ответ, нарушающий  принцип  асимметрии  Рассела:
"По-моему,  семь  идет  после  восьми  в том случае, когда восемь идет после
семи"?
     Кассирша -- важная фигура в тексте. Это существо, ничего не  понимающее
в  порядках, числах, сериях, множествах, но постоянно считающее. Собственно,
это машина, способная на ошибки. Можно даже сказать, что  роль  кассирши  --
низводить  машину  с  пьедестала  символа. И в этом смысле работа кассирши в
чем-то похожа на работу самого Хармса.
     Кассирша без всякого понимания переводит  некие  физические  объекты  в
числа,  которые  как  будто приписаны этим объектам некой высшей волей. Сама
загадочная логика цен -- это  некая  трансцендентальная  логика  соотношения
предметов,   заданная   безличным   механизмом   рынка,   который  постоянно
трансформирует предмет в число, в его ценовой  эквивалент.  Именно  в  руках
кассирши  помидоры  и  картошка  приобретают числовое измерение, оказываются
эквивалентны  друг  другу,  а  потому  как  бы  могут  вступать  в  серийные
отношения,  включаться  в  порядки. Кассирша не просто соотносит между собой
"траву", "гвозди" и "кожу", она может  создавать  совершенно  нелепые  новые
порядки, так работает ее "машина" -- кассовый аппарат.
     23   ноября   1932   года  Хармс  описал  в  дневнике  "арифметические"
злоключения с покупкой билетов в филармонию, в  центре  которых  оказывается
кассирша, производящая страшную путаницу:
     Я  иду  к  кассе  и  кричу  кассирше, что вышло недоразумение. А вокруг
толкается народ,  тянется  к  окошку  и  мешает  переговорить  с  кассиршей.
Кассирша  говорит,  что она сдала сдачу с 50 рублей, и кто-то ее взял. Я для
чего-то протягиваю ей оставшиеся семь рублей, она мне возв