ращает только 5, и
я еще теряю два рубля (ГББ, 100).
     Кассирша становится у Хармса героиней специального рассказа 1936  года,
так  и  озаглавленного  "Кассирша". Рассказ этот непосредственно примыкает к
серии "Случаев", хотя формально в нее и не включен. Стилистически он отчасти
напоминает социальный очерк в духе Зощенко, но в действительности,  конечно,
как всегда у позднего Хармса, касается совершенно иной проблематики.
     Рассказ  начинается как сказка: "Нашла Маша гриб, сорвала его и понесла
на рынок" (Х2, 119). Продать гриб  ей,  однако,  не  удалось.  На  рынке  ее
ударили по голове, и Маша удрала в кооператив, где заведу-
     356 Глава 12
     ющий  "устроил  Машу  кассу  вертеть". Рынок вообще в текстах Хармса не
выступает местом обмена. Тут приходят продать или купить,  но  вместо  этого
получают, например... по голове.
     Машина-касса   оказывается   машиной,   которая   как  бы  перемалывает
необмениваемые  "грибы"  в  числовые  эквиваленты.   Машина   эта   работает
практически  независимо  от  человека.  Из всех хармсовских машин она больше
всего напоминает мельницу. Ее достаточно вертеть, и  она  работает  сама  по
себе.  Хармс,  однако, уготовал Маше странную судьбу: "Маша вертела, вертела
кассу и вдруг умерла". Когда же мертвую кассиршу хотят "убрать", выясняется,
что Маша не вполне была кассиршей:
     А Продавец из фруктового отдела говорит: "Нет, это неправда,  она  была
не кассирша. Она только ручку вертела. А кассирша вон сидит" (Х2, 119).
     Выясняется,  что  между  человеком,  вертящим  кассу,  и кассиршей есть
различие. Чтобы скрыть случившееся,  заведующий  решает  посадить  за  кассу
покойницу:  "Посадим покойницу за кассу, может публика и не разберет, кто за
кассой сидит" (Х2, 120).
     Кассирша -- как бы часть мертвого аппарата13, а потому может и  мертвая
кассирша  сидеть  за  кассой.  Касса -- это аппарат "вещной", нечеловеческой
серийности.  В  самом  истоке  его  функционирования   происходят   какие-то
иррациональные  подмены.  Так,  живую  кассиршу выволакивают хоронить вместо
мертвой, которая оказывается вовсе и не кассиршей, а лишь  Машей,  вертевшей
кассу.
     Рассказ кончается финалом, связывающим "Кассиршу" со "Случаями":
     Толпа  готова  была  хоть до самого вечера стоять около кооператива. Но
кто-то сказал, что в Фонарном переулке из окна старухи  вываливаются.  Тогда
толпа  возле  кооператива  поредела,  потому  что  многие перешли в Фонарный
переулок (Х2, 121).
     Этот  финал,  не  просто  подключает   "Кассиршу"   к   "Случаям",   он
устанавливает  некую непрерывность развития повествовательной серии. То, что
произошло в "Кассирше", не прерывается, а продолжается странным, прихотливым
образом   в   "Вываливающихся   старухах",   конец   которых    подчеркивает
непрерывность  серии  и  ее  цикличность, а также высвечивает происходящее в
"Старухах" как некий макабр,  смешивающий  живое  и  мертвое.  Напомню,  что
рассказчику  "Вываливающихся  старух"  наскучивает  наблюдать  за  их вполне
механическим падением,  и  он  уходит  на  Мальцевский  рынок,  "где,
говорят, одному слепому подарили вязаную шаль" (ПВН, 356).
     Новый   текст   завершается  на  рынке,  где  начиналось  повествование
"Кассирши" и где опять ничего не продают и не покупают,
     Мертвая  кассирша,  таким  образом,  участвует  в  некой  серии,  серии
событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах
     ________________
     13  Больше  всего это напоминает мертвого велосипедиста из "Сверхсамца"
Альфреда Жарри, который настолько включен в  машину,  что  продолжает  гонку
после смерти.


     Серии 357
     постигаемого  нами  формального  порядка,  но  которые  все же являются
серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.
     6
     В   1930   году    Хармс    написал    текст,    целиком    посвященный
экспериментированию   с   серийностью.  Это  "Балет  трех  неразлучников"14.
Процитирую его целиком:
     Музыка.
     Выходят три.
     Три на клетке 8, стоят в положении х , лицом в публику.
     х х
     Подготовительные движения ног, рук и головы.
     Три бегут по диагонали на клетку 3.
     Движение вдоль просцениума на клетку 1.
     Взаимное положение все время сохраняется -- х
     х х
     С клетки 1 судорожно идут на клетку 8.
     Движение прямое 5--8--5--5--8.
     Движение прямое 8--9--8.
     Три падает косо в клетку 4.
     Поднимается в клетку 8.
     Бег на месте.
     Танец голов.
     Три ползут на четвереньках, ногами к зрителю.
     Три встают.
     Три меняют взаимное положение на х х х.
     Движение прямое 3--8--1.
     Пятятся задом и садятся в клетке 6 на стул.
     Три встают.
     Движение 6--5--8--7.
     Три стоят.
     Три на четвереньках идут в клетку 1.
     Занавес
     987
     456
     321
     х х
     x
     (Х2, 26-27)
     Что происходит в этом  странном  тексте?  Во-первых,  существенно,  что
перед  нами  "балет".  Текст начинается со слова "музыка". Музыка, хотя и не
присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует  параллельно
ему. Присутствие музыки важно потому, что
     _______________
     14  "Балет"  напоминает  хореографические  опыты  Гурджиева с движением
"энеаграммы" -- магического девятиугольника. Танцующие располагались  внутри
нарисованной на полу энеаграммы на местах, обозначенных цифрами от одного до
девяти,  а  затем начинали передвигаться в сложном порядке, предопределенном
числами


     358 Глава 12
     музыка  --  один   из   классических   примеров   серийности.   Мелодия
организована  по  серийному  принципу.  На нем основывается наше интуитивное
чувство музыкального развития. Неслышимая  музыка  придает  "Балету"  Хармса
связность.
     Амбивалентность  "Балета"  заключается в том, что в нем действует число
три, а может быть, три танцовщика. Хармс не  уточняет,  о  ком,  собственно,
идет  речь.  Три  --  это  три  разных  тела  или  предмета,  но указание на
"подготовительные движения ног, рук и головы" как  будто  свидетельствуют  о
том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того,
что  речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае "три бегут",
в другом "три падает". Эта неопределенность заставляет  нас  понимать  "три"
как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как "число-тело",
потому  что  "три",  хотя  Хармс  и  указывает на взаимное перераспределение
элементов в пространстве, всегда  неразделимы.  Они  вместе  стоят,  ползут,
переходят из клетки в клетку.
     Имеется  еще  один  набор  чисел.  Ими обозначены "клетки" -- клетка 8,
клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет -- это движение  одного  числа  по  клеткам
других чисел.
     Три бегут по диагонали на клетку 3.
     Движение вдоль просцениума на клетку 1.
     Значит,  "три"  могут  находиться  на  клетке  три, а могут и на клетке
другого числа. Хармс как будто разделяет между  собой  числа-тела,  и
числа-места.  Число-тело может быть на своем месте ("три" на трех), а
может быть и совершенно на другом месте.
     Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма,  своего
рода  "абаки",  ведающей  движением  и  распределением чисел-костяшек. Балет
действует как счетная машина. В конце  текста  Хармс  предлагает  нам  некую
схему  расположения  чисел.  По-видимому,  это  и есть схема мест. Во всяком
случае, если читать текст, сверяя его со схемой  в  конце,  то  кроме  одной
неурядицы  все  остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С
восьми по диагонали к 3,  оттуда  вдоль  просцениума  на  единицу.  Движения
8--9--8  и  5--8--  5--5--8  --  это перемещения по горизонтали и вертикали.
Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между
5 и 5? Разве это не одно и то же место?
     Единственная неурядица  --  прямое  движение  3--8--1.  Движение
здесь  очерчивает  угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким
образом, в целом подтверждая финальную схему расположения "мест",  Хармс  не
избегает элемента амбивалентности.
     Любопытно,  однако,  что  эта схема расположения "мест" -- не что иное,
как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3  --
справа  налево,  4,  5,  6 -- слева направо, 7, 8, 9 -- опять справа налево.
Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая  на  письме
требует   "обратного   хода".   Возникший   квадрат   из   девяти  чисел  --
полумагический. Две его диагонали дают в сумме  15,  также  15  дает  крест,
образуемый числами 8--5--2 и 4--5--6.


     Серии 359
     Магические  квадраты  и  их  разновидности  интересны тем, что, хотя по
видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их  расположения
подчиняется  некоему  правилу,  создающему  "порядок"  сумм  или  разностей.
Действительно, если  взглянуть  на  возникающие  в  схеме  ряды  :  1--5--9,
3--5--7,  4--5--6,  2--8--5,  то они как будто подчиняются совершенно разным
порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.
     8
     Итак, мы имеем разные типы серий,  порядков  и  хаоса,  объединенных  в
некий   общий  балет.  "Три"  ведут  себя  как  будто  совершенно  хаотично:
"судорожно идут" с одной клетки на другую, ползут на  четвереньках,  пятятся
задом,  садятся  на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы,
никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую  схему,
то  мы  начнем  обнаруживать  в  нем  некие  элементы порядка. Чем больше мы
вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем  в
поведении чисел-тел.
     "Балет"   Хармса   интересен   тем,  что  он  как  бы  экспериментально
обнаруживает логику в движении,  в  котором  числовые  абстракции  незаметно
переходят  в  тела,  никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые. Уже
то, что герой балета -- "три", то есть некая "троица существования", придает
всему "представлению"  особое  измерение.  Это  именно  генезис  телесности,
генезис   существования,   персонифицированный  в  числительном.  Эти  "три"
обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены  вперед,  а
один  держится  сзади.  В конце балета "троица" сохраняется, но расположение
мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а  два  передних  отступают
назад.  Хореография  организует  не  только  передвижение  по  клеткам, но и
внутреннее переструктурирование самих "трех".  В  конце  мы  все  еще  имеем
"три",  но  это  уже другие "три", иначе организованные. Серии Хармса тут --
это серии, которые соединяют числовые ряды и типы  порядков  с  неисчислимой
телесностью.
     Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой
серийности  представление,  зрелище,  то есть форму репрезентации, в которой
тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в  некие  орнаментальные  узоры
(схемы).  Это  может  быть  балет,  но  это  может быть и цирк. В "Дневнике"
писателя есть такая запись:
     "Цирк"
     Репетиция. Стоп.
     Все остались на своих местах.
     ________________________
     Движение предметов.
     (ГББ, 121)
     Цирк  --  это  прежде  всего  передвижение   предметов,   смена   мест,
перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность.


     360 Глава 12
     Хармс  широко  использовал  эксперименты  с  такой  псевдосерийностью в
детских текстах, навязчиво пронизанных  странными  числовыми  рядами.  Среди
таких   "считалочек"  --  "Цирк  Принтинпрам"  (1941),  которому  Хармс  дал
заголовок "Невероятное представление":
     Сто коров,
     Двести бобров,
     Четыреста двадцать
     Ученых комаров
     Покажут сорок удивительных номеров.
     Четыре тысячи петухов
     И четыре тысячи индюков
     Разом
     Выскочат
     Из четырех сундуков.
     (ПВН, 254) и т. д.
     Невероятность  циркового  представления  заключена  в   числах   и   их
комбинациях,  в  движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная,
складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или  цирк
функционируют  как  Таро,  где  также  случайный расклад карт создает серии,
вытянутые вдоль временной оси и позволяющие  гадать  о  прошлом  и  будущем.
Арканы  Таро  с  их  числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос,
абстрагируя его и дематериализуя.
     В 1939--1940 Хармс написал  маленький  текст,  в  котором  он  разыграл
ситуацию своего балета, но без цифр. Это история "одного француза", которому
подарили диван, четыре стула и кресло:
     Сел  француз  на  стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег
француз на диван, а ему уже на кресле  посидеть  хочется.  Встал  француз  с
дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что
на  кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул
у окна, да только не сидится французу на  этом  стуле,  потому  что  в  окно
как-то  дует.  Француз  пересел  на  стул возле печки и почувствовал, что он
устал. Тогда француз решил лечь на  диван  и  отдохнуть,  но,  не  дойдя  до
дивана,  свернул  в  сторону  и  сел на кресло. -- Вот где хорошо! -- сказал
француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324).
     Весь текст описывает перемещение фигуры между  пятью  "местами".  Текст
интересен  тем,  что  поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого
решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то  ни
было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое
решение  он  примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают
от расположения мест, полностью детерминирующих  поведение  фигуры.  В  этом
смысле поведение француза совершенно механично15.
     ________________
     15 Сама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за
устойчивого  клише,  приписывающего  французам "ветреность", импульсивность,
отсутствие спланированности в поступках.


     Серии  361
     Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой  линией
беспрерывных  перемещений.  Но  отсутствие  малейшего предвосхищения будущих
перемещений, их  совершенная  непредсказуемость  делают  поведение  француза
похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест.
"Места" странным образом как бы мыслят за француза.
     В  этом  в значительной мере заключается значение серийности для Хармса
-- создавать видимость континуальности, наррацию в  мире,  в  котором  царит
амнезия   и  отсутствие  временного  перспективного  планирования  в  смысле
Минковского (см. главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться
наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация  при  этом
возникает  не  из  временной  линеарности, не из течения времени как некоего
течения  мысли,  а  как  бы  из  пространства,  из  мест  и   их   взаимного
расположения.
     9
     Липавский  предложил  собственный  тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные  фигуры  также  движутся  внутри  заранее  предопределенного
порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
     Л.Л.  [Липавский]:  В  собрание  священных  предметов  должна  войти  и
шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. Так же есть в ней время, но свое,  --  пространство,  предметы,
сопротивление,  --  все  свое.  Там  механика, точная и не худшая, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым  миром  можно  проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
     Начать  с  того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную  доску  на  поля,
составить  колоду,  разыграть  шахматную  партию в карты. Затем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения
все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом,  и
вывести  законы  преобразования  формулы  из начального вида в конечный. Так
один из миров превратится  в  саморазвивающийся  рассказ  неизвестно  о  чем
(Логос, 63).
     То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся
процедура  превращения  шахмат  в  карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных"  трансформаций16.  Так,  например,  клетки  шахматного   поля
превращаются в фигуры (карты), которыми
     _______________
     16  Липавский  мечтал  свести  слова  к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между  означающим  и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти
стихии,  обнажить  таким  образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды  карт"  (Логос,  47).  Расклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.


     362 Глава 12

     можно  играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в  друга.
Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому,
чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина"
начинает  вести  себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны,  они  как  бы  подчиняются  некой
системе  трансформаций,  -- например, таблице произвольно подобранных
знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
     Надо  сочинить  закон  или  таблицу,  по   которой   числа   росли   бы
необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
     Такая  таблица  нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки
или ввести в саму систему  образования  порядка  элемент  непредсказуемости.
Порядок  должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
     Какова же цель этих транспозиций и  перестановок  внутри  сериальности?
Липавский  на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь
с  реальностью  оказывается  призрачной,  потому  что  она   зашифрована   в
экстравагантных  правилах  трансформаций  (как, например, превращение клеток
поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно  о
чем".
     Речь  идет  об  изобретении  странной  нарративной  машины, подчиненной
законам логической серийности,  но  производящей  мир,  чья  логика  как  бы
ускользает  от  нашего  понимания,  имеющий  видимость  абсурдного. Речь, по
существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт,  то
есть  вне  зависимости  от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
Воля субъекта, вмешайся она в работу  этой  "машины",  может  лишь  нарушить
гармонию  ее  ходов.  Гармония  эта  целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
     Напомню, что для обэриутов включенность  в  субъективную  ассоциативную
цепочку  (то  есть  та  же серийность, но сконструированная волевым образом)
делает объект ложным, частичным.  Для  Хармса  такой  объект  отрывается  от
собственной   "пятой   сущности"   --   квинтэссенции.   Поэтому   выведение
ассоциативных цепочек за  пределы  субъективной  логики  оказывается  важной
процедурой "идеального" творчества.
     Когда  читаешь  Хармса,  особенно  его  позднюю прозу, где этот принцип
выдержан  относительно  последовательно,  постоянно   испытываешь   странное
чувство   какой-то   автономной   логической  структуры,  которая  порождает
абсурдный сюжет. Это результат использования  такой  отчужденной  от  автора
серийности.
     В  1937  году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет
тексты,