енных соков.  Голод  --
это  отсутствие  чего-то,  это  пустота,  которая не заполняется, но требует
заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти.  Пустой  шкапчик
Хармса  --  блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и
пустой письменный стол  Ивана  Яковлевича  Бобова,  который  тоже  не  может
писать:
     Иван  Яковлевич  подошел  к  столу и выдвинул ящик. В ящике была только
грязная вставочка, которая с  грохотом  покатилась  и  стукнулась  в  стенку
ящика.  Иван  Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было...
(МНК, 140)
     _______________
     31  Гамсун  Кнут.  Голод/Пер.  Ю.  Балтрушайтиса//   Гамсун   К.
Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.


     Время 121
     Голод  по-своему  связан  с  письмом. Макс Шелер заметил, что голод или
боль относятся к тому, что  он  называл  переживаниями  "проживаемого  тела"
(Leib),   или  "органическими  ощущениями"32.  Органические  ощущения
отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы  в
теле,  что  они  "экстенсивны".  Так,  боль "распространяется", голод -- это
нечто "случающееся в желудке  и  в  области  груди".  Даже  усталость  имеет
смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:
     Эти  феномены  проживаемого  тела  ни  в  коей  мере  не  находятся "в"
пространстве,  ни  в  объективном  (то  есть  в  руке  как   в   объективной
анатомической   форме-единстве),   ни  даже  в  феноменальном  пространстве.
Напротив,  они  разделяют  "вне-пространственность"   со   всем   тем,   что
принадлежит к чисто психическому33.
     Будучи   псевдопространственными  феноменами,  они  обладают  некоторой
динамикой и экстенсивностью, которая придает  им  временное  измерение.  Это
нечто   происходящее,   меняющееся,   а   следовательно,  отмеченное  сменой
интенсивностей и, в сущности, сериальное.
     Шелер отметил, что такого рода феномены  всегда  даются  нам  либо  как
экстенсивные,  либо  как  последовательные.  Конечно, замечает он, эта форма
предъявления феноменов "проживаемого тела"  не  имеет  пространственности  и
темпоральности.  Эти  явления  не  имеют бытия в "объективном времени"34, но
они, по его мнению, -- база,  на  которой  возникают  переживания  "бытия  в
прошлом",  "бытия  в  настоящем",  "бытия  в  будущем".  В этом смысле можно
говорить об их связи с дискурсивностью.
     У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте  складывается  из  нескольких
автономных  потоков,  каждый  из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на  саму  структуру  письма,  как  главную  форму  производства
"серийности" в тексте.
     Временные  потоки  находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана  с  темой  смерти,  с  ее  присутствием  в   повествовании.   Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
     ______________________
     32  Шелер  здесь  следует  за  Гуссерлем  и  его  концепцией  "двойного
схватывания",  согласно  которой  тело  дается  нам  и  как   "тело-субъект"
(Leib),  и  как  "тело-объект"  (Кдгрег)  одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
     33 Scheller Max. Formalism in Ethics and  Non-Formal  Ethics  of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
     34  Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем  Сведенборгом,  или,  как  сказали  бы  обэриуты,  время
"вестников".   Сведенборг   пишет,  что  на  небесах  нет  движения  светил,
создающего смену дня, ночи,  времен  года.  Поэтому  нет  никакого  ощущения
времени в нашем понимании:
     Если   ангелы   не  знают,  что  такое  время,  хотя  у  них  все  идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на  земле,  и  даже  без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо  них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг  Эмануэль.  О
небесах,  о  мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом  у  Сведенборга  --  чисто  внутренние  интенсивности,  то  есть  смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.


     122 Глава 4
     нарастанием   или   спадом   интенсивностей,   в  равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
     Это "отчужденное" мертвое время, время без движения  в  будущее  и  без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую  прогрессию  повествования,  постоянно  нарушаемого  провалами,
повторами, возвратами.
     7
     Странное поведение старухи, ее  умирание,  ее  движение  после  смерти,
сцена,  где  она  вдруг  ползет  на  четвереньках  и  т.  д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
     Смерть в повести перестает быть событием конца и  начала,  она  как  бы
распылена  внутри  сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой.  Воплощая  конец,  она  вместе  с  тем
постоянно  подвергает  сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она  означает  лишь  качественную  трансформацию
темпоральности и серийности.
     С  неизбежностью  такая  система  отражается  и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может  она  быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
     Впрочем,   если  рождение  --  это  темпоральная  серия  с  нарастающей
интенсивностью,  то  оно  не  может  репрезентировать  смерть,   в   которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
     Со   "Старухой"   связан   рассказ   "Утро",   также   главным  образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название  рассказа  --  "Утро"  --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
     Да, сегодня я видел сон о собаке.
     Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
     <...>
     Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
     Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
     не будет. И обедать негде.
     Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
     Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
     Время  начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему  позавтракать  ("утром  я  могу  выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
     Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно  прерывается  псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
     ______________________
     35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе  над
статьей,   его   транс  нарушается  стуком  железных  подковок  на  каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).


     Время  123
     Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати  до  трех,  не  в
силах  встать.  Я  обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это  очень  важно  --  обдумать  сон  до
конца.  Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
     Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне  начинало  хотеться
курить.  У  меня  оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо.  Я  зажег  лампу  и  посмотрел
вокруг.  Все  было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей
комнате. Должно измениться что-то во мне.
     Я взглянул на часы. Три часа семь минут.  Значит,  спать  я  должен  по
крайней  мере  до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег
(ПВН, 442--443).
     Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде",  которое
можно  понимать  именно  как  нарушение  повторности.  При этом текст Хармса
пронизан повторностью и  серийностью.  Серийность  прежде  всего  связана  с
движением   времени,  которое  среди  прочего  отсчитывается  и  папиросами.
Папиросы -- как  бы  те  же  песочные  часы,  отмеряющие  время  в  обратном
направлении.  В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается
их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
     Папиросы -- пронумерованные  и  исчезающие  предметы.  Их  исчезновение
мерит  время  как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов
идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной  прогрессии.  Закономерно,
что  вся  ситуация  разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и
двумя папиросами. В какой-то момент, однако,  исчисление  папирос  буквально
совпадает  с  ходом  времени  (хотя,  разумеется,  в  обратном направлении).
Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех  папирос.  Когда  папирос
остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
     Повтор,    однако,    хронологически   захватывает   отрывок   времени,
предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на  деле  оказавшемуся
днем.  В  воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь
еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако,  не  днем,
как  в  начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах
-- семь минут четвертого. В начале  же  рассказа  последнее  зафиксированное
время  --  половина  третьего.  Таким  образом,  хотя,  казалось  бы, повтор
осуществляется из иного временного момента,  он  оказывается  отделенным  от
начала
     ________________
     36  Нечто  сходное  можно  обнаружить  и  в одном из рассказов об Иване
Яковлевиче,  где  герой  стремится  заснуть,  не  может,   "выкурил   подряд
четыре  махорочных  папиросы",  сидит  до  половины  девятого,
покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК,  203).  Протекание
времени  передается  через  упоминание  различного  ряда цифр и нумерованные
действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза..,


     124 Глава 4
     тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.
     Как видно, временная структура здесь такая же, как  в  "Старухе",  хотя
она  и  усложнена  дублированием  повествования  --  воспоминанием-повтором,
предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в
нарративной структуре  приобретает  сон,  играющий  существенную  роль  и  в
"Старухе".
     8
     Фрейд  описал  некоторые  темпоральные черты сновидения -- отсутствие в
нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров"  (то  есть
подчеркивание  "серийности"  в  его  организации), казалось бы ко времени не
относящихся  (ср.  с  хармсовскими  папиросами),  и,  наконец,  --  реверсию
причинности.  Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в
начало следствие, а причину после нее37. Реверсию  временного  развертывания
отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается
не  от  "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение
протекает в  "телеологическом",  обращенном  вспять  времени38.  Именно  это
движение  вспять  и  позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека,
как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в  хронологическом
времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени.
     Сон,  как  и  смерть,  относится  к телеологическому по своей структуре
миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной  мере  обыгрывается
Хармсом  в  "Старухе",  как  бы  и  умирающей,  и одновременно движущейся во
времени вспять.
     Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять"  временное  направление,
которое  может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий
в  эти  два  разнонаправленных  временных  потока,   одновременно   как   бы
раздваивается.  Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником
накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.
     Сновидение  при  этом  трансформирует  статус  субъекта,  который   его
переживает.  Сновидение  не  дается  человеку  как  продукт его собственного
выбора. Оно как бы посещает человека без  его  на  то  воли.  Поэтому
Мишель   Фуко   отнес   сновидение  к  "мысли  внешнего"  (la  pensee  de
dehors),  мыслимого  нами,  но   вне   нашей   субъективности.   Человек
сталкивается  со  сном,  как  с  "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как
заметил Бинсвангер,
     ______________
     37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New  York:  Avon
Books, 1965. P. 349--351.
     38  Флоренский  Павел.  Иконостас.  СПб.: Мифрил: Русская книга,
1993. С. 14--15.
     39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек  встречает
свою  собственную  смерть  -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной
форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей  подлинной
форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен
в   своей   интерпретации   сновидений   повторением  сновидений  смерти..."
(Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris:  Gallimard,
1994. Р. 94).


     Время 125
     ни  в  коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее,
как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40.
     Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним
как с загадкой другого.
     Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то  заметил,
что  ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку
как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в
темном мире с неясными  очертаниями.  Кайуа  назвал  это  "деперсонализацией
через  ассимиляцию  пространства",  своего  рода  ночной  "психастенией"  --
ослаблением "эго"41.
     В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани  сна  прислушивается  к
происходящему за стенкой:
     Я  прислушиваюсь  к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого!
Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я  слышу,  как  за
стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!
     Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у
соседа  еще  не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится,
что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю  за  собой
дверь... (ПВН, 403--404)
     Это  прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в
полудрему и одновременно как бы выводит его за  пределы  собственного  тела,
сознание  переходит  туда,  откуда  доносится  шум.  Морис  Бланшо  писал  о
существовании "другой  ночи",  ночи,  которая  не  принадлежит  тебе,
которая  не  принадлежит  никому  и  которая  размывает противостояние "я" и
"другого"42.
     Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из  себя,  внешнее  как  бы
создает  для  него  место  и  в результате возникает иная форма, нечто вроде
формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается  из  него
этой  анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43.
Этот процесс связан с ночью и сном,  расслоением  единой  темпоральности  на
несколько слоев.
     В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации:
     Я  смотрю  в  окно  и  вижу,  как  дворник  метет улицу. Я стою рядом с
дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-
     __________
     40 Binswanger Ludwig.  Dream  and  Existence  //  Binswanger  L.
Being-in-the-World  / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and
Row, 1963. P. 247.
     41 Caillois Roger.  Mimetisme  et  Psychasthenie  legendaire  //
Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris:
     Gallimard, 1972. P. 109.
     42  Его  описание  может быть без насилия отнесено и к процитированному
эпизоду из "Старухи":
     В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит  другого
зверя.  Это  другая  ночь.  Она  совсем  не страшна; она не говорит о
чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с  привидениями  и  трансами.
Она  --  просто  придавленный  шепот,  шум,  который едва отличим от тишины,
сыпучий песок молчания. <...> Другая ночь всегда другая, и  тот,  кто
чувствует  ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от
себя самого, тот, кто  приближается,  --  это  уже  не  он,  он  уходит,  он
приближается  и  отдаляется  одновременно (Blanchot Maurice. L'espace
litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 223-224).
     43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534.


     126 Глава 4
     либо, надо знать слова, которые надо написать. <...>  Я  вижу  всю  мою
комнату,  но  не  сбоку,  не  сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед
собой печку. В темноте она выглядит  темно-зеленой.  Я  закрываю  глаза.  Но
печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая
глаз.  <...>  Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт
одеялом почти с головой. Едва только  торчит  лицо.  В  комнате  все  серого
цвета.  Это  не  цвет,  это  только схема цвета. <...> -- Заснул, -- слышу я
голос (ПВН, 444).
     Рассказчик  телесно,  пространственно  совпадает  с  самим  собой,   но
расслаивается  во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и
спит,  и  проснулся.  Чередования  засыпаний  и  пробуждений,   из   которых
складывается  сюжет  "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит
единое тело, но существующее в разных временных измерениях.
     Раздвоенность в какой-то момент принимает  форму  самосозерцания  через
окно,   двойник   в   окне   разглагольствует   с   дворником   о  временной
последовательности  и  причинности  (нужно  знать  слова,  прежде   чем   их
написать)44.
     Постепенно нарастающая диссоциация -- герой теперь занимает позицию, не
совпадающую   ни   с   какой   конкретной   точкой  зрения,  --  приводит  к
абстрагированию  видимого.  Цвет  заменяется  схемой  цвета.  Субъективность
окончательно уходит в "другую ночь".
     9
     Сон  имеет  для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует
отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения -- это
особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит
целый ряд вопросов. Если время --  лишь  форма  апперцепции,  как  утверждал
Кант,  то  отсутствие  субъекта  должно  радикально сказаться и на характере
времени, оно как  бы  должно  "исчезнуть".  Вспомним,  как  Хармс  описывает
пробуждение рассказчика:
     Я  зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не
должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
     Тот факт, что в комнате все по-прежнему после  пробуждения,  специально
отмечается  Хармсом.  В комнате "ничего и не должно было измениться" потому,
что время здесь во время сна  рассказчика  остановлено.  "Должно  измениться
что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком
перенесено в область внутреннего.
     ______________
     44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения.
См. главу о падении.


     Время 127
     Сон  создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то
внешний слой оказываются включенными в существование.  Более  того,  потому,
что  сон  позволяет  осуществлять  реверсию  времени,  субъект может в такие
минуты как бы жить вспять.
     Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах.
     Первый -- стихотворение  "Постоянство  веселья  и  грязи"  (1933).  Оно
строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все
на  своем  пути,  и  неизменного  образа "дворника с черными усами", который
всегда стоит "под воротами". Этот хорошо  знакомый  нам  российский  дворник
дается Хармсом как образ сновидения:
     .