орые  испытывает
человек,  которого  лишили  подушки  и  кровати.  Его  тело не может без них
существовать, оно находится с ними в нерасторжимом симбиозе.
     _______________
     33 Эмерсон писал в "Опыте", что одним из  важных  источников  "иллюзий"
является  включенность  предметов  в последовательности. Предметы у Эмерсона
оказываются скользкими  и  как  бы  выскальзывают  из  рук:  "Я  считаю  эту
мимолетность (evanescence) и скользкость предметов, из-за которой они
проскальзывают сквозь пальцы, когда мы пытаемся схватить их крепче, одной из
наименее  привлекательных сторон нашего существования" (Emerson R. W.
Essays and Other Writings. P. 255).


     Исчезновение  179
     Недостаточно, однако, установить сращенность  тела  с  предметами,  его
окружающими.  Само  тело  --  часть  мира,  а  потому границы его условны. В
"Сабле" Хармс так рассуждает об обособленности нашего тела от мира:
     Тут мы стоим и говорим: вот я вытянул  одну  руку  вперед  прямо  перед
собой,  а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя
рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя  другая  рука.  Сверху  я
кончаюсь  затылком,  снизу  пятками,  сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне
меня, то уж не я.
     Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы
лучше видать было, где начинаемся  уже  не  мы.  Почистим  нижний  пункт  --
сапоги, верхний пункт -- затылок -- обозначим шапочкой;
     на  руки  наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже
сразу видать, где кончились мы и началось все остальное (ПВН, 435-436).
     Амбивалентность этого текста  заключается  в  том,  что  он  как  будто
говорит  о  ясной  отграниченности  тела  от  окружающего пространства, но в
действительности  выводы  его  скорее  неопределенны.   Действительно,   где
кончается  тело  автора?  Там, где кончается его вытянутая рука. Означает ли
это, что тело распространяется за пределы  его  видимых  границ  и  начинает
занимать  все  пространство,  которое  может  быть охвачено вытянутой рукой?
Почему тело кончается не просто там, где тело ограничено кожным покровом, но
именно там, где кончается вытянутая рука?
     Эрвин Штраус, анализируя феноменологию человеческого тела в связи с его
вертикальным положением, заметил,  что  вертикальное  положение,  освобождая
руки,  резко меняет пространственный образ человеческого тела по отношению к
телу  животного.  Тело  человека  приобретает   способность   к   экспансии.
Вытянутая,  ищущая  рука  в  темноте создает ощущение пустоты, которое прямо
связано со способностью руки вытягиваться  вперед.  Отсюда  же  возникает  и
ощущение   дистанцированности  тела  от  других.  Вытянутая  рука  позволяет
проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство.
     Штраус так характеризует созданное рукой пространство, окружающее тело:
     В вертикальном положении  руки  расширяют  схему  тела.  Движение  руки
описывает  сферу,  окружающую  тело,  как  территориальные  воды страну. Так
складывается  сектор  пространства,  который,  как   и   трехмильная   зона,
принадлежит   центральному  телу  и  вместе  с  тем  не  до  конца.  Это  не
неотторжимая  собственность,  а  оспариваемое  владение.  Мое   пространство
вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34.
     Таким  образом,  вытянутая  рука  делает сомнительным отграничение тела
человека от  мира.  (В  дальнейшем  будет  обсуждаться  вопрос  о  руке  как
примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.)
     _____________
     34  Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney;
Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153.


     180 Глава 6
     Рука важна еще и потому, что именно  она  самым  универсальным  образом
связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и
хватать"  описал,  каким  образом  эти  два разных жеста формируют богатство
отношений  между  миром  и  человеком.  "Хватать"   выражает   тенденцию   к
манипуляции   и  присвоению.  "Показывать",  наоборот,  означает  запрет  на
присвоение,  сохранение  дистанции  между  мной   и   предметом,   формирует
"называние" и познавательное отношение35.
     Предметы,  прежде  всего  одежда,  могут  входить  в  образ тела. Пауль
Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа,  одежда  становятся  частью
тела. Более того,
     голос,  дыхание,  запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма
-- все еще части тела, даже если они и  отделены  от  него  в  пространстве.
<...>  Образ  тела  включает  в  себя  предметы  и  сам  распространяется  в
пространстве36.
     Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все  эти  хармсовские  обозначения
границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность
телесных границ.
     В  результате  тело  становится  не просто неким единым и нерасчленимым
образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов,  которые  так
же  соединены  между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр
Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на  части  таким  образом,  что
каждая  из  частей  предстает  именно как полуслучайный компонент тела. Петр
Павлович  отрывает  Андрею  Семеновичу  руку  и  держит  ее   "презрительно,
наподобие  портфеля".  Затем  Андрей  Семенович  откусывает  ухо  профессору
Тар-тарелину. Его жена пытается пришить  ухо  назад,  но  веселый  профессор
просит  ее:  "...брось  пришивать  ухо  где-то сбоку, пришей мне его лучше к
щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там,  где  мы  привыкли.
Как  и  иной  элемент  ассоциативного  комплекса,  оно  может перемещаться в
пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего
двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются  в
"перемещенные"  брови.  Логика  перестановок  занимает  в мире Хармса особое
место.
     В конце текста  кровожадный  Петр  Павлович  дает  странное  объяснение
происходящему:
     Кто-то тут впотьмах уснул,
     шарю, чую: стол и стул,
     натыкаюсь на комод,
     вижу древо бергамот,
     я спешу, срываю груши,
     что за дьявол! это уши!
     (ПВН, 306)
     __________
     35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие
идей Гольдштейна  см.:  Меrleau-Ponty  Maurice.  Phenomenologie de la
perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140.
     36 Schilder Paul. The Image and Appearance of  the  Human  Body.
New York: International University Press, 1950. P. 213.


     Исчезновение  181
     Хармс  сознательно  отсылает  к  логике сновидения, которое строится на
разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается  уже
знакомым  нам  изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир
здесь строится так, что стол  автоматически  предполагает  наличие  стула  и
комода.  Далее  цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с
деревом, дерево с грушами, груши с ушами.
     8
     Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от  соединения  шаров  и
целлулоидных  ящериц.  Во  всяком  случае,  между  бергамотом и ушами трудно
обнаружить сколько-нибудь логическую связь.
     Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек --  что  они  не
даются   субъекту  во  всей  их  целостности.  Зрению  предъявляется  только
небольшая  часть,  фрагмент.  То  же  самое  происходит  и  в   темпоральной
перспективе.  Все  тело,  составленное  из  конфигурации  событий,  остается
невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется  как
фрагмент   некоего   невидимого   и   незнаемого   целого.   В  этом  смысле
процитированное стихотворение очень показательно -- темнота,  поэт  шарит  и
натыкается  на  какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены
неясным образом. Любопытно,  что  и  в  описании  границ  собственного  тела
рассказчик  Хармса  производит  такую  же операцию постепенного предъявления
частей, их нащупывания:
     вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку  назад.
И  вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже
там, где кончается моя  другая  рука.  Сверху  я  кончаюсь  затылком,  снизу
пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.
     Вытягивание  руки -- здесь не только установление амбивалентной границы
телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания.
Рука вытягивается и как бы находит  себя,  перерастая  в  жест  указания  --
вот,   где   я   кончаюсь.   Происходит  само-дистанцирование,
отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую  цепочку
предъявляемых фрагментов.
     Такого  рода  построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари
"дизъюнктивными цепочками  означающих".  Они  включают  в  себя  без  всякой
дискриминации очень прихотливые наборы элементов:
     Ни   одна   из   цепей   не   однородна;   все  они  скорее  напоминают
последовательность букв из разных  алфавитов,  в  которых  неожиданно  могут
появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона
или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы
и  т.  д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы,
мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37.
     ____________
     37  Deleuze  Gilles  and  Guattari  Felix.  Anti-Oedipus.
Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983.
P. 39.


     182 Глава 6
     Нет   надобности   входить  в  подробности  работы  "означающих"  машин
Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для  меня  момента.  Первый:  эти
машины  действуют,  трансформируя  классические  отношения части и целого. И
второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла.  Они  полностью
исчерпывают  себя  в  цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и
Гваттари -- знаменитого "тела без органов").  У  Хармса  мы  с  очевидностью
обнаруживаем  этот  поверхностный характер ассоциативных цепочек. Они
действительно спроецированы на некое тело --  "темпоральное  тело"  в  одном
случае,   "тело-объект"   в  другом.  Необходимо  подчеркнуть  это  значение
тела в хармсовском  мире.  Голое  тело  встраивается  в  квартиру,  в
кровать,  в подушку и одеяло, в стул и стол и т. д. Все ассоциативные
цепочки начинаются с тела, все предметы, включенные в цепочки означающих, --
это предметы, оказывающиеся "расширением" тела.
     У Хармса есть крошечный текст -- "Новая анатомия" (1935), в котором  он
излагает анатомический принцип его тел:
     У  одной  маленькой  девочки  на носу выросли две голубые ленты. Случай
особенно редкий ибо на одной ленте было написано  "Марс",  а  на  другой  --
"Юпитер" (Х2, 81).
     Само  хармсовское  тело -- это "лента", на которую могут проецироваться
означающие, в том числе -- слова.
     То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, -- означающие, а не предметы,
следует из нескольких их особенностей. В  некоторых  случаях  их  ассоциации
строятся  на  чисто внешнем созвучии. "Комод" тянет "бергамот", а "груши" --
"уши",  только  потому,  что  слова  эти  рифмуются.  На  вещах  как   будто
действительно  пишутся  слова -- "Марс" и "Юпитер", объясняющие серийность и
"ассоциативность" вещей. Вещи соединены между собой только  как  "свободные"
означающие.  Они  и  могут  быть  соединены вместе потому, что слово "комод"
вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово "бергамот" --  ни  к
какому бергамоту.
     То,  что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается
также и  ролью,  которую  в  этом  мире  играют  исчезновения.  Исчезновение
предметов  позволяет  означающим  занимать их места. На коже хармсовских тел
цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие  ни  к  какому  целому.  Их
означаемое -- не вещи, а отсутствие.
     Отсюда  особенность  таких тел у Хармса -- они легко распадаются, но не
на материальные фрагменты --  а  на  чистые  абстракции,  которые  не  имеют
никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д.
     В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек":
     Эх  люблю  грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, -- сказав это
он стал увеличиваться в росте и, достигнув  потолка,  рассыпался  на  тысячу
маленьких шариков.


     Исчезновение 183
     Пришел  дворник  Пантелей,  собрал  эти  шарики на совок, на который он
собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики  куда-то  на  задний  двор
(МНК, 190).
     Шарик,  как  известно, у Хармса -- знак полной автономии. Из шариков не
могут состоять тела,  потому  что  шарики  в  тело  не  складываются.
Означающие  соединяются  в  цепочки,  в  которых  их предъявление отсылает к
пустоте,  невозможности  означаемого  (тела).  Пустота  обозначается   через
автономию означающих.
     Мир  текстов  Хармса  строится на чередовании предъявления означающих и
провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы.  "Оптический
обман", упомянутый в начале этой главы,-- типичный пример такого чередования
-- явление есть и его нет.
     В  том же 1936 году шарики, из которых состоял любитель женских грудей,
возникают в ином тексте:
     Однажды Марина сказала мне, что к ней в  кровать  приходил  Шарик.  Кто
такой  этот  Шарик или что это такое, мне это выяснить не удалось. Несколько
дней спустя этот Шарик приходил опять.  Потом  он  стал  приходить  довольно
часто, примерно раз в три дня (Х2, 82).
     Сначала,  конечно, возникает ощущение, что речь идет о собаке, но затем
выясняется, что у Шарика есть "ученые труды" и что он живет в печке с некими
Мишей и Синдерюшкиным, о которых Марина говорит, что они  "золотые  сердца".
Несмотря на постепенную антропо-морфизацию Шарика, он все же остается чем-то
неопределенным  -- почему он живет в печке? Почему сапоги у него "сделаны из
пробочки"? Имя -- Шарик, -- как уже указывалось, не  связанное  у  Хармса  с
"предметом",  здесь  декларирует свою полнейшую независимость от конкретного
тела. Это означающее без означаемого.
     Хармс  дополнил  свой  прозаический  текст  стихотворным   продолжением
"Подслушанный мной спор "Золотых сердец" о бешемели". Здесь описывается, как
автор слышит в вагоне поезда разговор "золотых сердец", но не видит их:
     Я поднялся, я иду,
     я качаюсь по вагону,
     если я не упаду,
     я найду их, но не трону.
     Вдруг исчезла темнота,
     в окна станция мелькнула,
     в грудь проникла теснота,
     в сердце прыгнула акула.
     Заскрипели тормоза,
     прекратив колес погони.
     Я гляжу во все глаза:
     я один в пустом вагоне.
     (Х2, 83)
     Шарик  оказывается  пустотой, небытием, отсутствием. Его функция вообще
сводится к скольжению в цепочке означающих. Каждый раз


     184 Глава б
     он соскальзывает с предписанного ему места, передвигается  по  цепочке.
Его  роль  сводится  к  воздействию  на  субъект, которому он предъявляется.
Равнодушие, ревность, расположенность  сменяют  друг  друга,  но  эта  смена
возможна   лишь   потому,   что  Шарик  скользит,  оказывается  обозначением
отсутствия, исчезновения.  В  результате  в  стихотворении  внимание  Хармса
концентрируется   на   ощущениях  повествователя,  впрочем  лишенных  всякой
внятности: "в грудь проникла теснота, в сердце прыгнула акула..."
     9
     Хармса специально интересует гоголевская  ситуация:  отдельно  гуляющий
нос38  или  оторвавшаяся  от чиновничьего тела и зажившая собственной жизнью
шинель. В этой гоголевской  ситуации  ему  интересна  прежде  всего  логика,
позволяющая  предмету  обретать  автономию. Ведь по существу нос и шинель --
предметы совершенно несамостоятельные, они соединены с массой тела или  лица
нерасторжимыми узами.
     Среди  вариаций  на  гоголевскую  тему  упомяну  хотя бы две. Первая --
рассказ об Иване Яковлевиче Боброве, у которого прохудились штаны и  который
был вынужден купить себе "зеленые брюки с желтыми крапинками". Даже само имя
-- Иван Яковлевич -- позаимствовано у цирюльника из гоголевского "Носа".
     Рассказ  начинается  с  того,  что Иван Яковлевич "проснулся в приятном
настроении духа" и стал рассматривать потолок:
     Потолок был украшен большим серым пятном с  зеленоватыми  краями.  Если
смотреть  на  пятно пристально, одним глазом, то пятно становилось похоже на
носорога, запряженного в тачку, хотя другие находили, что оно больше походит
на трамвай, на котором верхом сидит великан,-- а впрочем, в этом пятне можно
было усмотреть очертания даже какого-то города (ПВН, 319).
     Это пятно -- типичное означающее без  означаемого,  это  знак,  который
может  в  принципе отсылать к чему угодно, а потому ни к чему в конкретности
не привязанный.
     Это пятно из начала рассказа в закамуфлированной форме  возвращается  в
повествование тогда, когда Иван Яковлевич покупает себе брюки:
     В  магазине  Ивану  Яковлевичу показалось, что брюки не очень уж яркого
цвета и желтая крапинка вовсе не режет глаз. Но придя домой, Иван
     ______________
     38 Хармс пародирует Гоголя:
     Однажды один человек по имени Андриан, а по  отчеству  Матвеевич  и  по
фамилии  Петров  посмотрел  на  себя  в зеркало и увидел, что его нос как бы
слегка пригнулся книзу и в то же  время  выступил  горбом  несколько  вперед
(МНК, 147) и т. д.
     Или в ином тексте:
     Говорят,  скоро  всем  бабам  отрежут  задницы  и  пустят  их гулять по
Володарской (Х2,126).
     Хармс намеренно сохраняет двусмысленность, не объясняя, кого "их".


     Исчезновение 185
     Яковлевич обнаружил,  что  одна  штанина  и  точно  будто  благородного
оттенка,  но  зато другая просто бирюзовая, и желтая крапинка так и горит на
ней. Иван Яковлевич попробовал вывернуть брюки на другую сторону, но там обе
половины имели тяготение перейти в  желтый  цвет  с  зелеными  горошинами...
(ПВН, 320)
     Брюки  с  их  способностью  к цветовым метаморфозам неожиданно начинают
вести себе сходно с пятном на потолке. Они приобретают  независимость  чисто
цветового пятна, которое не связано до конца с материальным носителем цвета.
Брюки  как  бы начинают жить своей самостоятельной жизнью, отделяясь от тела
Ивана Яковлевича. Но в результате и само тело как бы теряет материальность.
     В 1938 году Хармс сочинил еще один  гоголевский  пастиш  под  названием
"Шапка".  Разговаривают  человек  с  длинными  усами  и "синеротый" (сами их
характеристики как бы делают их состоящими из автономных фрагментов --  усов
и синего рта):
     Отвечает  один  другому: "Не видал я их". -- "Как же ты их не видал, --
говорит другой, -- когда сам же на них шапки надевал?" -- "А вот, -- говорит
один, -- шапки на них надевал, а их не видел". <...>
     -- Ах ты дьявол ты этакий, -- говорит ему усатый. -- Морочишь  ты  меня
старика! Отвечай мне и не заворачивай мне мозги: видел ты их или не видел?
     Усмехнулся  еще  раз  другой  <...>  и  вдруг  исчез, только одна шапка
осталась в воздухе висеть.
     -- Ах, так вот кто ты такой! -- сказал усатый старик и протянул руку за
шапкой, а  шапка  от  него,  не  дается  в  руки  старику.  Летит  шапка  по
Некрасовской улице, мимо булочной, мимо бань (ПВН, 333).
     Полет шапки заканчивается совершенно гоголевской интонацией:
     Один  человек  ее  видел  на  углу  Пантелеймоновской,  а  уж  на  углу
Фурштадской ее никто не видел (ПВН, 334).
     В "Шапке" Хармс ставит, по видимости, абсурдный вопрос: может ли  шапка
существовать  без  тела, ведь шапка есть обозначение границы тела: в "Сабле"
шапка обозначает "верхний пункт" тела.
     А граница тела еще со времен Аристотеля понималась  как  его  место.  В
"Физике" он вслед за Платоном утверждал, что ничто не может существовать без
некоего   места,   которое   это   что-то  занимает.  Поэтому  место  должно
предшествовать вещи, телу, оно "необходимо должно быт