е Р и М:  Разум,
Рама,  Ремень...  А то, что слово "мир" внутренне монограмматично для Хармса
(оно и читается как "М и Р"), подтверждается и записью в дневнике: "Весь мир
-- окно -- Эстер" (ГББ, 101).
     Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер  и  Рая,  как  они  вписаны  в
"окно". Эстер -- звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-
     __________________________
     45  Подорога  Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.
С. 94.
     46 См., например: Blanchot Maurice. La solitude  essentielle  et
la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P.
341--344.


     Окно  65
     кользающее  от  нас  потому,  что  оно  скрыто  именем: "есть Р". Эстер
означает  утверждение  Р,  а  следовательно,   оно   содержит   в   себе   и
самоотрицание,  потому  что  Р  --  это Рая. Утвердительная форма имени есть
стирание его самого, его замещение.
     В слове "мир"  или  "мыр"  мы  имеем  одновременное  соприсутствие  или
чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный
союз  "и"  именно  как  сосуществование, как "бытие с" (Mitsein). Для
Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования --  "там"  и
"тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже).
     Характерный  пример  такого  "двойственного"  бытия -- девятый "случай"
серии --  "Сундук".  Здесь  рассказывается,  как  "человек  с  тонкой  шеей"
забирается  в  сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать "борьбу жизни и
смерти". Эта борьба понимается  как  чередование  бытия  и  небытия.  Смерть
постоянно  отменяется  жизнью,  жизнь смертью. В конце концов их чередование
переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как  "пауза",  как
состояние  неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально
неописываемым:
     Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что
именно. Я что-то видел, или что-то слышал!..  Ой!  опять  что-то  произошло!
Боже мой! <...> А это еще что такое? (ПВН, 363)
     "Событие"  тут  располагается  вне субъективности. Субъект не может его
пережить,  оно  как  бы  существует  вне  его  самого,  в  области  действия
автономной  словесной  машины.  Человек  с  тонкой  шеей  не  может  описать
происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и
записать "слово". Но в данном случае чередуются не буквы,  не  согласные,  а
состояния бытия и небытия, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.
     Смысл  этой  паузы  более  сложен,  чем  просто неопределенность. Эмиль
Бенвенист показал, что в языке за глаголом "быть" скрываются  два  различных
слова:
     ...одно из них -- "связка", грамматический показатель тождества; другое
-- полнозначный  глагол.  Эти два слова сосуществовали и всегда могут
сосуществовать, будучи  совершенно  различными.  Но  во  многих  языках  они
слились47.
     Бенвенист  показал,  что  глагол "быть" -- в смысле "существовать" -- в
индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой "es-". При этом  функция
выражения  тождества  часто  закреплена  (как  в  назывных  предложениях) за
паузой, нулевой морфемой.
     Деррида  показал,  как   в   результате   этого   смешения   постепенно
складывается
     сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать
возрастающее значение формальной функции связки как про-
     ______________
     47 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.


     66 Глава 2
     цесс  выпадения,  абстрагирования,  упадка, выхолащивания семантической
полноты лексемы  "быть"  и  всех  иных  лексем,  которые  таким  же  образом
подверглись усечению или замещению48.
     В  высказывании  Хармса: "Весь мир -- окно -- Эстер" -- особенно хорошо
видно это смешение "связки" и глагола существования. Эстер ("есть Р") --  не
что   иное,  как  демонстрация  исчезновения  "есть"  в  нулевой  связке.  В
нарративной форме смешение между тождеством и существованием  очевидно  и  в
"Сундуке".
     Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер,
но за  указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно
производит некую компрессию текста во времени, которая  также  прочитывается
как  утверждение некоего вне-темпорального момента -- теперь, момента
присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг  друга,  одновременно
отсылает   и  к  тождественности  (М  функционально  тождественно  Р),  и  к
бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо "событийствует" с  ним).
То,  что  человек  с  тонкой  шеей из "Сундука" не может говорить, связано с
нарушением     процедуры     установления     языковых      эквивалентностей
(тождественности),  но  этот процесс оказывается и выражением метафизической
взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.
     То же самое можно  сказать  о  самом  имени  Эстер:  здесь  утверждение
бытия49  (ср.,  например, с испанским глаголом, выражающим существование, --
estar) сейчас же подключается к игре  буквенных  эквивалентностей  --
Эстер тождественна Рае.
     И наконец, важно то, что "связка" выражает абстрагирование, своего рода
провал  бытия,  его  ослабление,  некий процесс кенозиса, опустошения
бытия. В этом смысле  окно  --  это  провал,  пауза,  связка  --  это  место
установления   знаковых,   буквенных   тождественностей,   в  которых  бытие
ослаблено. Это место провала, "выпадения" бытия, как об этом  говорит
Деррида.
     9
     "Дефигурация"  неотделима  от  этой  языковой  связи  тождественности и
бытия. Она не просто "стирает" из  памяти,  ослабляет  бытие,  она  нарушает
сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в
отношениях  тождественности.  Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому
что как бы не  имеют  лица,  они  дефигурированы.  Ситуация  тождественности
оказывается ослабленной.
     Силовой,  энергетический  аспект "дефигурации", как я уже упоминал, был
описан и проанализирован Полем де Маном50. Де Ман гово-
     _______________
     48 Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before
Linguistics // Margins of Philosophy.  Chicago:  Chicago  University  Press,
1982. P. 203.
     49  В  древнееврейском  Эстер  связывается  также  с глаголом esthel
-- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием.
Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
     50  Man  Paul  de.  Shelley  Disfigured  //  The   Rhetoric   of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.


     Окно 67
     рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing
power   of   language),   которая  каждый  раз  подвергается  фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. Часто  дефигурация  осуществляется  через
разрыв  повествования  в  сложной механике рамочных конструкций. Речь
идет  о  неких  топологиях  пространств,  проваливающихся  друг   в   друга,
выворачивающихся  друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуются буквы в монограмме окна.
     Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же  степени,  что  и
он,  сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году
он написал очерк "Московские вывески", в котором специально  остановился  на
словах,  вписывающихся  в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта
семиотическая  трансформация  отражает  общие  изменения  послереволюционной
действительности,   повальную  "смену  имен".  Интересно,  однако,  то,  что
Кржижановский считает  возможным  описывать  эту  трансформацию  в  терминах
перестановки букв и "окон":
     Слова,  сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т.
д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например,  знаками
звезды  или  серпа,  скрещенного  с  молотом,  на  две (или более) буквенные
группы:  это  значительно  расширяет  возможность   графической   композиции
вывесочных слов51.
     Монограммирование,  как  и  у  Хармса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки,  как  будто  путешествующие  по  городу  и
случайно   сочленяющиеся  с  предметными  формами.  При  этом  Кржижановский
сознательно  подчеркивает  роль  новых  "астрологических"  знаков   в   этих
превращениях -- звезды и серпа52.
     Кржижановский  обнаруживает  и  иной  тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
     Так, в окраинных пивных  и  чайных  так  называемая  фрамуга,  то  есть
расчлененная  деревянными  рамками  на  ряд  квадратов  верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной  надписи:  внутри  каждого  квадрата
умещается  по  букве:  таким  образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...>  Но  стекла,  как  известно,  в  пивных  лавках  наименее
долговечны.  Понемногу  стекольщикам  приходится  восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного  живописца,
ради  одной  битой  буквы  не  стоит,  и  внимательному  глазу,  если только
систематически   посещать   окраины,   открывается   своеобразный    процесс
постепенного   обезбукливания   слов,  написанных  в  фрамуги:  "ЧАЙ"  вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
     _______________
     51  Кржижановский  Сигизмунд.  Воспоминания   о   будущем.   М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
     52  В  1931  году  Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии  геометрических  знаков"  (3,  39),  среди  которых,  как   и   у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
     ...совершенно   неслучайно   значки   вырабатываются   правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
     53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.


     68 Глава 2
     Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах  между  внешним  и  внутренним.  Превращение
"чая"  в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает  и  на  "рай",  с  потерянной  первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
     Кржижановский   размышляет   по   поводу  выворачивания  пространств  в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
     ...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
     Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с  обратной
перспективой  икон  (да  и  сама  структура  иконостаса напоминает плоскость
окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно  как  раз  в  контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается  живописной  традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у  Дюрера,  или  в
дефинициях    линейной   перспективы).   Линейная   перспектива   навязывает
изображению некую привилегированную точку  зрения,  точку  зрения  субъекта,
расположенного  вне  картины.  Как  заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается  некая  центральная  точка,
соотносимая  с  "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира  начинает  господствовать  однородный  и  бесконечный  пространственный
континуум,  живопись  в  порядке  своеобразной  компенсации  восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз  приписывая  ее  местоположение  глазу
художника55.
     Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени  обратная  перспектива  выступает  как  перспектива  божественная, в
которой центральная точка перенесена  по  ту  сторону  "окна"  и  обозначает
символическое  "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и  обретая  объемность
плоти.
     Обратная  перспектива  имеет  еще  одну  важную  сторону.  Она  как  бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан
с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение
вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка  (куб)  является
результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
     Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы,   вертикальна,   то   есть  поднята,  сдвинута  по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
     _________________
     54 Там же. С. 413.
     55  Damisch  Hubert.  L'origine  de   la   perspective.   Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.


     Окно 69

     Окно  у  Кржижановского  --  это  место  трансформации  тел. Тела здесь
приобретают прозрачность  и  плоскостность  графов,  графы  --  плотность  и
объемность букв.
     Во  время  второй  мировой  войны  Кржижановский пишет "физиологические
очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна",  в
котором  образ  оконного  письма,  трансформирующего  пространство  и  тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
     Существует  не  слишком  хитрая  загадка:  озеро  стеклянно,  а  берега
деревянны.  Разгадка:  окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы,
превратилось в загадку. Притом гораздо  более  хитрую  и  сложную,  чем  та,
которая  только  что  себя  сказала.  За  бумажными  иксообразно  склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы.  Попросту  заклейщики.
Работа  ножницами,  руками  и  клеем  --  это уже высказывание. Демаскировка
психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь,  проступают  бумажные
линии.   Фенетрология  получает  старт.  Пусть  стекла  теряют  часть  своей
прозрачности, зато  те,  кто  живут  за  их  створками,  делаются  чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
     Икс  Кржижановского  -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности --  инициал  Хармса.  Окно  здесь  --  та  же  динамическая
монограмма.

     10



     В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную
с окном:
     Прежде  чЪм  притти  к  тебЪ,  я постучу въ твое окно. Ты
увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь,  и  ты  увидишь  меня  в
дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и
никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
     Ты увидишь меня в окнъ.
     Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).
     Эта  запись,  уснащенная  старой  орфографией,  стилизована  под  некий
библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание
окна57.
     В этом фрагменте эротические  элементы  имеют  и  явное  аллегорическое
значение:  "Я  войду  в  тебя" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно  понимать  и
одно  свойство  старой орфографии в этом куске. Невидимая буква "Ъ.",
возникающая в "окнЪ", имеет в своем
     _________________
     56 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.
     57 "Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас  за
стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).
     70 Глава 2
     написании  крест.  Но  крест  возникает  и  от наложения горизонтальной
перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.
     Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь,  крест
также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То,
что  кажется  преходящим,  плотским,  тленным, обнаруживает через монограмму
признаки вечности, атемпоральности.  Окно  как  бы  осуществляет  переход  в
область  трансцендентного.  Не  случайно  Андрей  Белый  заметил:  "вырезы в
необъятность мы зовем окнами"58.
     В "Лапе" крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:
     На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)
     Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто  олицетворяемому
солнцем. В стихотворении "Окно" (1931) Окно так характеризует себя:
     Я  внезапно  растворилось.  Я  дыра  в  стене  домов.  Сквозь меня душа
пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)
     Неделей позже Хармс пишет стихотворение "Окнов и  Козлов",  где  Окнов,
"встав  на  колени  видит  Бога  в лицо" и где Окно с небольшими изменениями
цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай  II
садится "возле форточки" и обращается к солнцу:
     Ты -- царь.
     Я тоже царь.
     И мы с тобой два брата.
     Свети ко мне в окно,
     Мой родственник небесный.
     Пускай твои лучи
     войдут в меня как стрелы.
     (ПВН. С. 153)
     В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:
     На  сиянии  дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и
таким образом увидеть думая свет  говорил  солнцу:  солнце  посвети  в  меня
проткни меня солнце семь раз...
     (Т. 3. С. 45)
     Хармс здесь цитирует книгу Даниила:
     ____________
     58 Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.


     Окно 71
     Даниил  <...>  пошел  в  дом  свой;  окна же в горнице его были открыты
против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена  и  молился  своему
Богу и славословил Его... (6, 10)
     Такой  авторитетный  комментатор,  как  Ефраим  Урбах, показал, что эта
сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в  Храме,  его
присутствием,   Шохина  (Shekhina)59.  Окно  в  данном  случае
оказывается действительно метафорической локализацией  Бога.  Даниил  просит
продырявить  его  тело  и  дать  ему отверстия для речи, дыхания, слушания и
"свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне
соответствует христианской.  Существует,  например,  традиционная  символика
Богоматери  как  окна,  а Христа как света, который прошел сквозь это окно к
людям60. Важная функция окна и бога -- проецировать на мир  слова,  буквы  и
геометрические формы.
     Несколько  своих  текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой.
"Вечерняя песнь к именем моим существующей" начинается с монограммы окна.  В
начале "Лапы" стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто
две  буквы Ш пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его
перекладине. Тексты, начинающиеся с  монограмм  "окна",  по-видимому,  имеют
особый  характер.  Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования
образов в контексте обращения к трансцендентному.
     "Вечерняя песнь к именем моим  существующей"  --  архаизирующий  пастиш
древнего  гимна.  Она обращена к дочери "дочери дочерей дочери Пе". При этом
"Пе" -- это слог, монограммированный в "окне", состоящем из наложенных  друг
на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:
     Мать мира и мир и дитя мира су
     открой духа зерна глаз <...>
     дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль
     сосчитай двигающееся и неспокойное
     и отложи на пальцах а неподвижные те
     те неподвижные дото от движения жизнь приняв
     к движению рвутся и все же в покое спут...
     (Т. 2. С. 52)
     Образы  ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их
через букву а -- первую букву алфавита, которую  Хармс,  по-видимому,
олицетворял  с  Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в
мир, проходя через неподвижное. Последнее  понимается  как  буква,  лишенная
(как  и  бог)  темпоральности.  В  дневнике Хармс несколько раз обращается к
Алафу -- "алефу" -- первой
     __________________
     59 Urbach Ephraim Е. The  Sages,  Their  Concepts  and  Beliefs.
Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58