соединяли  между  собой  тоскливые,
однообразные  дни. В результате каждый день приобрел необычную независимость
и больше не был погружен в  восприятие  какого-либо  жизненного  континуума;
каждый  день  жизни  начинался  сначала,  как  одинокий  остров в сером море
проходящего времени17.
     Жизнь, таким  образом,  лишается  смысла  и  становится,  по  выражению
Людвига  Бинсвангера,  объектом  возобновляющихся  вторжений "неожиданного в
неподвижность мировых часов"18.
     Навязчивый образ часов -- это как раз образ психологического времени, у
которого блокировано будущее и которое становится однообразно корпускулярным
временем, чрезвычайно похожим на линеарное и равномерное время  классических
физики  и  математики.  Это  время, которое не может двигаться вперед в виде
потока. Бергсон,  наиболее  полно  сформулировавший  концепцию  времени  как
потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существования не к
первичному  переживанию времени -- длительности, а связывал их с деградацией
жизненной  энергии.  У  Гамсуна  очевидна  эта  связь  появления   часов   с
невозможностью  проективного  поведения  и  в  конечном  счете  со  смертью.
Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться  во
времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится
уныло хронометрическим временем.
     Существенно  то,  что  такое  время часового механизма лишь кажется нам
включенным  в  континуум.  В  действительности   оно   прерывисто.   И   эта
прерывистость  выявляет  связь  с  остановкой,  отмечает  отсутствие потока,
направленного в будущее.  Это  заикающееся,  останавливающееся  движение,  в
которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его.
     Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокирующей будущее.
Ее фундаментальным  воплощением  является  смерть. Смерть, сознание конца --
это как раз то, что блокирует  будущее,  вычеркивает  его  из  сознания.  Но
смерть,  расположенная  в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется
некой травмой, пережитой человеком  в  прошлом.  Травма  в  каком-то  смысле
становится  интериоризацией  смерти,  ее  заместителем  в  актуальном опыте.
Травмой  такой  может,  между   прочим,   быть   и   падение,   как   разрыв
континуальности  и  одновременно  разрыв  в  непрерывности существования как
становления. Показательно, например, что перед  самым  самоубийством  Нагель
"во  сне"  падает:  "..:он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но
даже не вскрикивает"19. Но, конечно, самая
     _______________
     17  Minkowski  Eugene.  Findings  in  a  Case  of  Schizophrenic
Depression  // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed.
by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger.  New  York:  Simon  and
Schuster, 1958. P. 132-133.
     18 Binswanger Ludwig. The Existential Analysis School of Thought
// Existence.  A  New  Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo
May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York:  Simon  and  Schuster,
1958. P. 205.
     19 Гамсун Кнут. Мистерии. С. 417.


     Время 115
     первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, -- это рождение20
. Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно,
моделью смерти в течение всей нашей жизни.
     Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возникновению
нескольких   видов  темпоральности.  Бинсвангер  показал  на  примере  своей
пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он
назвал "эфирным" -- оно связано с иллюзорной заменой  трагического  будущего
фантазмом  парения,  текучести,  невесомости.  Бинсвангер называет это время
"временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти,  в
нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее,
"вечно  присутствующего  прошлого",  здесь  господствует  "уже-случившееся".
Пространственным  образом  первого  времени  является  широко  раскинувшийся
радужный  ландшафт,  второго  --  башня,  нора,  могила21.  В  обоих случаях
подлинный  мир  теряет  свое  значение,  свое  "референтное  присутствие"  и
практически  исчезает.  Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира
-- одна из  наиболее  устойчивых  тем,  неразрывно  связанная  с  процедурой
темпорализации.
     В  случае  Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в
пространственном отношении как бы распределены  по  вертикальной  оси.  Одно
время  --  эфирное, небесное, время полета -- течет наверху, другое время --
"могильное" -- течет внизу. Оба они в той или иной  степени  заданы  травмой
смерти  и  отражают  неуатентичность  существования  пациентки. Мишель Фуко,
посвятивший  Бинсвангеру  одну  из  своих  ранних  работ,  говорит  о  некой
вертикальной   оси   времени,   связывающей   низ   и   верх  и  позволяющей
расшифровывать смысл существования в разных его аспектах:
     Нужно, таким образом, приписать совершенно особое  место  в  ряду  иных
значимых  измерений  существования  подъему  и  падению:  только  через  это
измерение  и   никакое   другое   могут   расшифровываться   темпоральность,
подлинность и историчность существования22.
     Наличие  этой  вертикальной  оси  должно  рассматриваться  на  фоне той
линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта  как
бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером.
     5
     У   Гамсуна  хорошо  видно,  что  повествование  строится  как  раз  на
постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо-
     ________________
     20 Отто Ранк считал, что ребенок  не  может  усвоить  абстрактной  идеи
смерти  иначе,  как  идентифицируя  ее  с "расставанием", рождением на свет,
иными словами "первичной травмой" (Rank Otto. The  Trauma  of  Birth.
New York: Dover, 1993. P. 24).
     21   Binswanger   Ludwig.   The   Case   of   Ellen   West:   An
Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension  in  Psychiatry
and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New
York: Simon and Schuster, 1958. P. 304--306.
     22  Foucault  Michel.  Dits  et ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris:
Gallimard, 1994. P. 109.



     116 Глава 4
     ральности.  Герой  постоянно  соскальзывает  от   некой   романтической
неаутентичности  (особенно  очевидной  в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его
образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с  потолка)  к
мотиву  смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все
время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся,  но  не
сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти.
     Наррация,    впрочем,    сама    тесно   связана   с   экзистенциальной
темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в
себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности  литературного
дискурса.  Ролан  Барт  заметил,  что  наиболее  комплиментарные метафоры, в
которых описывается книга, -- это текущая вода, прядущаяся нить,  сыплющееся
из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из
наиболее  трудно  осваиваемых  читателями черт современной литературы -- это
прерывистость наррации:
     За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни:
Книга  должна  течь,  потому  что  в  основе  своей,  несмотря  на  столетия
интеллектуализма,   наша   критика   хочет,  чтобы  литература  всегда  была
спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если
так случается, что бог или муза  проявляют  некоторое  упрямство,  литератор
должен  "скрыть  усилия":  писать означает выделять из себя слова под знаком
великой категории континуальности, которая и есть повествование...23
     Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью  литературы
скрывается   "миф   о  жизни",  ощущение  которой  переживается  именно  как
текучесть,  как  протекание  из  прошлого  в  будущее.  Ощущение   текучести
дискурса,    однако,    не   может   скрыть   принципиальной   дискретности,
фрагментарности, лишь  камуфлируемой  техникой  континуальности.  Литература
похожа  на  хронологическую  линеарность часового тиканья, которое стремится
выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно
на преодоление этих остановок, разрывов между  главами,  абзацами,  фразами,
словами,  буквами.  Текст,  построенный  из  интервалов,  выдается за поток,
имитирующий саму жизнь. У  Гамсуна  сомнамбулическое  поведение  персонажей,
наслаивающееся  на  провалы  сознания, моменты неподвижности, лежит в основе
этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов.
     Но,  конечно,  истинная  техника  континуальности  действует  на  более
глубоком   уровне.  Прежде  всего,  следует  задать  вопрос:  каким  образом
дискретный   фрагмент,   отделенный   от   соседних   интервалом   --   этой
микрорепрезентацией  смерти  в  дискурсе,  --  может  переживаться как часть
потока? Вопрос этот может быть сформулирован  и  иначе:  как  осуществляется
темпорализация фрагментов, составляющих дискурс?
     _____________
     23  Barthes  Roland.  Critical  Essays.  Evanston:  Northwestern
University Press, 1972. P. 173.


     Время 117
     Кант  утверждал,  что   "арифметика   создает   понятия   своих   чисел
последовательным  прибавлением  единиц  во  времени"24.  То  есть  понятие о
времени  предшествует  понятию  о   последовательности   и   прогрессии.   В
восьмидесятые  годы  прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике
Георг Кантор, указавший, что пространство и время не  могут  лечь  в  основу
геометрии  и  арифметики  потому,  что  сами они могут быть объяснены только
через понятие континуума, которое, в свою очередь,  получает  обоснование  в
математике25.
     Эрнст   Кассирер   попытался   показать,  что  наше  понимание  времени
невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему
мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он,  три
следует   за  двумя  совершенно  иначе,  чем  гром  следует  за  молнией.  В
арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности:
     "Последующее" становится таковым в  действительности  потому,  что  оно
возникает  из  базовой единицы относительно сложным образом через приложение
порождающего отношения, и потому, что  оно  таким  образом  инкорпорирует  в
качестве  составляющих  и логических этапов предшествующие ему элементы. Так
что время -- понимая под  ним  конкретную  форму  "внутреннего  чувства"  --
предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.
     В  данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не
основания  темпоральности,   а   тот   факт,   что   серийность,   то   есть
упорядоченность  дискретных  элементов, может быть основой ощущения времени.
Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти  да,  хотя
такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.
     Вернемся  к  травме  рождения,  которая  играет  фундаментальную роль в
блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна  из
интересных   попыток   рассмотреть  "событие"  рождения  принадлежит  Эрвину
Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может  восприниматься
как  нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным"
событием? Что придает  ему  смысл?  Анализ  Штрауса  показал,  что  рождение
приобретает  смысл  через  увязывание  целой цепочки ощущений в некое целое.
Обращаясь к примеру, рассмотренному до  него  Зиммелем,  он  утверждал,  что
битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных
ее  участников.  Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех
этих микрособытий воедино.
     Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с  рождением  в
силу  того,  что  порядок,  в  который  организуются ощущения травмы, -- это
порядок нарастания интенсивности стимулов,
     _________________
     24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева  //  Кант  И.
Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99.
     25  См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York;
Evanston: Harper, 1961. P. 118.
     26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de  Minuit,
1977. P. 55.


     118 Глава 4
     требующих  и  не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил,
что нарастание  интенсивности  стимулов  упорядочивает  их  в  некую  серию,
придает   им  направленность,  а  следовательно,  проецирует  на  эту  серию
темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь
в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально.
Темпоральность,  проецируемая  на  серию,  и   преодолевает   корпускулярный
характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне
смысла.
     Если  принять  утверждение  Штрауса,  то  темпоральность  -- это способ
организации порядка, а потому он  с  неизбежностью  проецируется  именно  на
дискретные элементы:
     Ощущения  должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они
должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности,  и  к  этому
должно быть присовокуплено еще особое качество:
     только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество
могут вместе составить основу для переживания угрозы28.
     Мне  кажется,  что  штраусовское  "особое  качество" сходно с качеством
аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у  Бинсвангера
и Фуко.
     Эти  соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе
с точки зрения организации смысла текста.  Темпоральность  возникает  именно
через  серии.  Но  серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в
уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому,  что  в  них
нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не
исключает  внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл,
замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне
представляется столь важной  вертикальная  ось,  соединяющая/  разъединяющая
"эфирность" и "могильность".
     Карл  Густав  Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у
заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние  истерической
каталепсии.  Это  состояние  обусловило почти полную неподвижность ее тела и
общую  выключенность  из  временного  потока.  И  хотя  Юнга  не  интересует
переживание  темпоральности  больной,  некоторые  из  сообщаемых им сведений
крайне любопытны.
     Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы  дискурсивной
серийности:
     -- Скажите  мне,  который  час. (Я показал ей мои часы, на которых было
11.)
     -- Один час.
     -- Сколько будет трижды четыре?
     --Два.
     _______________
     27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety//  Freud  S.
On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301.
     28  Straus  Erwin.  Man,  Time  and  World. Pittsburgh: Duquesne
University Press, 1982. P. 56.


     Время 119
     -- Сколько здесь пальцев (5)?!
     -- Три.
     -- Нет, посмотрите внимательно!
     -- Семь.
     -- Сосчитайте их.
     -- 1, 2, 3, 5, 7.
     -- Сосчитайте до десяти.
     -- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.
     Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.
     Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;
     правой рукой она не могла написать  ни  одного  членораздельного  слова
<...>.  С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и
пятью29.
     Распад времени и всех форм серийности в принципе может  пониматься  как
метафорическая   смерть   --   то   есть   блокировка   будущего,  остановка
развертывания.
     6
     В  "Старухе"  сплетается  несколько  рядов.  Выше  уже   говорилось   о
"хронометрическом  ряде",  отмечающем  движение  времени  по  часам.  Второй
тематический ряд --  "дискурсивный".  Рассказчик  предпринимает  попытку  за
попыткой  писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим,
то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не
может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в
кресло у окна, пытается писать, но тут  ему  вновь  хочется  спать.  Сон  --
составляет  еще  один  существенный  ряд  повести.  Рассказ,  который  хочет
написать повествователь, -- это
     рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес.  Он
знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает
(ПВН, 400).
     Рассказ  о человеке, чья активность также блокирована, который также не
может производить чудеса30, как  не  может  писать  тот,  от  лица  которого
ведется  повествование.  Таким  образом,  структура  прерывающегося времени,
провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с  неосуществляющимся  рассказом,  с
блокировкой  дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность
-- все это явления одного порядка. Мертвая старуха  --  лишь  материализация
причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме
     _________________
     29  Jung  С.  G.  A  Case  of Hysterical Stupor in a Prisoner in
Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University
Press, 1970. P. 140--141.
     30 Анна Герасимова считает, что ожидание  чуда  входит  в  тематический
блок  рассказов  Хармса  о  творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой,
этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть
как описание  не-случающегося  (Герасимова  Анна.  Даниил  Хармс  как
сочинитель.  Проблема  чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С.
129-139).


     120 Глава 4
     монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и  старуха  относятся  к
общему смысловому слою.
     Явлению  старухи  предшествует  вторжение  монотонного  с  т  у  -к  а,
механизация человека:
     Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на
     механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
     -- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).
     Это  "тюк"  отыгрывается  Хармсом  в  одном  из  "случаев"  в   сходном
контексте.
     Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор,
поразивший  повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности
писать:
     Мне надо работать. Я прошу вас уйти.
     Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее
приоткрыт и изо  рта  торчит  соскочившая  вставная  челюсть.  И  вдруг  мне
становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).
     Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой
долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
     "Чудотворец был высокого роста".
     Я  больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю
чувствовать голод. Тогда я встаю и иду  к  шкапчику,  где  хранится  у  меня
провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).
     Этот  мотив  отсылает  к  Гамсуну, где также описана блокировка письма,
связанная с голодом:
     С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с  десяток
жалких,  вымученных  слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь
продвинуть дело. Но дальше я  не  мог  работать,  голова  была  пуста,  силы
оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на
эти  слова,  на  эту  недописанную  страницу,  вперившись в странные, шаткие
буквы, которые торчали на бумаге...31
     В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с
неким движением жизни через организм, с течением жизн