, что
кровь или сперма обладают  символическим  "оскверняющим"  свойством.  Пятна,
оставляемые  этими  жидкостями,  подобны графам, они функционируют как знаки
(греха, профанации и т. д.). Очищение от  этих  знаков  предполагает  ритуал
очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном
случае, по выражению Рикера, -- это не пятно, а "как бы пятно, символическое
пятно"39.  Страх  их  символического воздействия связан с тем, что они могут
проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки  здесь  действуют  именно
как  жидкость,  а  жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен
проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков
в таком случае действует как защитная  мембрана.  По  выражению  Деррида,  в
данном  случае  мы  переходим  от  логики  поверхностей  к  "логике плевы"40
(гимена).
     Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь,  готовые  к
преображению  тела.  Но само это проникновение носит энергетический, силовой
характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это  к  тому  же  и  энергетические
метафоры.
     Нельзя  не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление,
разъятие  и  последующая  перестановка  элементов  также  имеют  не   просто
семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти
как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм,
пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы.
Ритм  не  только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая
возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке":
     Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло
разобьется (Х2, 127).
     В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:
     Сила,  заложенная  в  словах,  должна  быть  освобождена.  Есть   такие
сочетания  слов,  при  которых  становится  заметней действие силы. Нехорошо
думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила
     ________________
     39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil.  Boston:  Beacon  Press,
1967. P. 36.
     40  Derrida  Jacques.  La  dissemination. Paris: Seuil, 1972. P.
262.



     Окно  59
     слов  может  сделать  и  это.  Но  самое  ценное  действие  силы  почти
неопределимо.   Грубое   представление  этой  силы  мы  получаем  из  ритмов
ритмических стихов. Те сложные  пути,  как  помощь  метрических  стихов  при
двигании  каким-либо  членом  тела,  тоже  не должны считаться вымыслом. Эти
грубейшие  действия  этой  силы  вряд  ли  доступны  нашему  рассудительному
пониманию.  <...>  Пока  известны  мне  четыре  вида словесных машин: стихи,
молитвы, песни и заговоры. Эти машины  построены  не  путем  вычисления  или
рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).
     Есть  искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий
формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне
кажется, что Хармс  размышляет  о  чем-то  ином.  Он  делает  акцент  не  на
семантику,  а  на  чистую  энергетику,  возникающую  из  определенного  рода
сочетаний слов. Речь идет  о  какой-то  грубой,  могучей  силе,  совершенно,
впрочем, не представимой в плоскости смыслов.
     Но  самое  любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины
построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до  уровня  букв.
Энергия  алфавита  -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил
перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда  каждое  сочетание
костей  и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений,
по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того,  расщепление
действует  "против"  семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание
его семантического поля.  Одна  буква  наслаивается  на  другую,  происходит
взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует
зияния,  которые  обладают  мощным энергетическим, в том числе и эротическим
потенциалом.
     Многие тексты  Хармса  строятся  по  принципу  некоего  энергетического
вытеснения.  Принципу  такого  вытеснения  может  соответствовать, например,
неожиданная смерть героев, которые часто  мгновенно  умирают.  При  этом  их
смерть  означает  полное  вытеснение  их из наррации, стирание, забывание. К
таким энергетическим  структурам  сдвигов  и  прерываний  относятся  типично
хармсовские  неожиданные  потери,  засыпания,  просыпания  и  т.  д. Все эти
"неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком  понимании  создают
ситуацию   беспамятства,   текстовой   амнезии.   Некий  слой  повествования
прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом.
     В  рассказе  "Утро"  (1931),   например,   ситуация   забытого   слова,
возникающая   у   Хармса   неоднократно,  мотивируется  беспрерывной  сменой
пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать  реальность  от
сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
     Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне
надо написать.  Я  даже  не  знал,  должны  быть это стихи, или рассказ, или
рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.
     __________________
     41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.



     60 Глава 2
     Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды
словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно  слово,
а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы
я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).
     Любопытно  при  этом,  что одно из засыпании рассказчика сопровождается
странным видением окна:
     Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник
метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать
что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).
     Засыпание связывается с процессом выметания,  стирания.  Метущий  улицу
дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное
поведение  рассказчика,  обращающегося  к  дворнику  с  монологом о знании и
письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в  пространстве,
очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?
     Колоссальная  энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося
начала,  столь  типичная   для   хармсовской   наррации,   сродни   принципу
"алфавитности",   то   есть  расщепления  на  первоэлементы,  которые  могут
переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в  результате  таких
перестановок "силу".
     То,  что  амнезия  связана  с алфавитным принципом, явствует хотя бы из
такой дневниковой записи Хармса 1932 года:
     Я открыл окно и смотрел в сад. <...> Было очень тихо и только под горой
пели поезда. Сегодня я ничего не мог  делать.  Я  ходил  по  комнате,  потом
садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал
книгу,  но  тотчас  отбрасывал  ее и принимался опять ходить по комнате. Мне
вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
     Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это
слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость?
Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет,  конечно,  на  букву  Р,  если
только  это слово! Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов
сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал  его,
я  принял  его  за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не
было (ГББ, 95-96).
     Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из  его
собственных персонажей, например такого рассказа:
     Один  англичанин  никак  не мог вспомнить, как эта птица называется. --
Это, -- говорит, -- крюкица. Ах нет, не крюкица, а  кирюкица.  Или  нет,  не
кирюкица,  а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а
кирикрюкица.
     Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть  не  крюкицу,  а
кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу.
Да  не  кукрикицу,  а  кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курик-рятицу? Нет, не
курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!



     Окно 61
     Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл,  то  рассказал
бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).
     То,  что  Хармс  делает героя текста англичанином, иронически отсылает,
вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно,  в  первую  очередь  к
Льюису  Кэрроллу,  к  сцене из второй книги "Алисы", где она попадает в лес,
"где нет никаких имен и названий":
     По крайней мере, -- подумала Алиса,  ступив  под  деревья,  --  приятно
немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он называется^... \
Она  с  удивлением  заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. --
Когда спрячешься под... ну, как же их?.. под... этими...  --  Она  погладила
дерево  по стволу. -- Интересно, как они называются^. А может, никак?
Да, конечно, никак не называются!42
     У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит
из вполне представимых объектов, которые "потеряли" имена. У Хармса же  есть
один "предмет", который никак не представлен. Его явление, его репрезентация
сами зависят от называния. Рассказ про "кирюкицу" невозможен потому, что имя
все  время  ускользает  через  безостановочно  действующую алфавитную машину
перестановок. Идентичность объекта при этом не  высветляется  называнием,  а
стирается им. Одно слово вытесняется другим.
     Блокировка  наррации  связана с перестановками букв, которые каждый раз
приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело
с проявлением энергии алфавита,  прежде  всего  выражающейся  в  уничтожении
нарративности  или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что
в  письме   Поляковской,   которое   бьшо   в   отрывках   приведено   выше,
воспроизводится  та  же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то
написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить
какое-то ускользающее слово, которое в конечном  счете  Хармс  уподобляет...
звезде,  хотя  по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта
ситуация  насильственной  "алфавитной"  амнезии  явственно   вписывается   в
монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов,
которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: "рама".
     7
     Вдумаемся  еще  раз  в  описанную  ситуацию. Что блокирует производство
текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых  случаях  может
без  труда  проецироваться  на  ось  комбинации  (если  использовать термины
Якобсона). Хлебниковское "Заклятие смехом"  отчасти  похоже  на  хармсовский
текст  про  кукрицу.  В  нем  происходит  сходное  движение  вокруг  некоего
корневого ядра. Но это движение
     ________________
     42 Кэрролл Льюис.  Приключения  Алисы  в  стране  чудес.  Сквозь
зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой.
М.: Пресса, 1992. С. 193.
     62 Глава 2


     воспринимается  как  освобождение,  как  творчество par excellence, как
нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.
     У Хармса селекция  никак  не  переходит  в  плавное  развертывание  оси
комбинации.   Происходит   замирание  в  постоянном  колебании  между  двумя
возможными буквами -- М и Р. Иначе говоря, сама  ситуация  выбора,  ситуация
"селекции",   которая   порождается   алфавитной  изоляцией  первоэлементов,
удерживается. Хармс все время колеблется:
     либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое
происходит  и  в  истории  с  забывчивым  англичанином.  Возникает  ситуация
"замороженной  селекции".  Ситуация  эта,  конечно,  с максимальной полнотой
выражается именно в монограмме, где  все  буквы  сосуществуют,  а  прочтение
слова оказывается почти невозможным.
     В   языковой   практике   Хармса  комбинирование  элементов  в  цепочку
блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р  или
М,   М   или   Р.   К  тому  же  речь  идет  не  просто  о  селекции,  а  об
амнезической селекции.  Она  описывается  Хармсом  как  невозможность
"узнать"  искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, "а может быть, того
слова и не было". Расхождение между "предметом" и именем,  между  невидимым,
умозрительным   и   называемым   переходит  в  постепенное  стирание  всякой
репрезентации, в "дефигурацию", доведенную до конца.
     Витгенштейн в "Философских исследованиях" обсуждает  проблему  "видения
аспектов",  то  есть  обнаружения  в  одной и той же форме разных "фигур", а
следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он,  в  частности,  обсуждает
видение некоего письменного знака:
     Некий произвольный письменный знак -- скажем, такого вида -- я
     могу  представить  себе как вполне правильно написанную букву какого-то
неизвестного мне алфавита. Или же это могла быть буква, написанная  неверно,
с  тем  или  иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с
бюрократическими   завитушками.   Возможны   многообразные   отклонения   от
правильного  написания.  --  Так,  окружив  ее тем или иным вымыслом, я могу
видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное  родство  с  "переживанием
значения слова"43.
     Витгенштейн  утверждает:  для того чтобы увидеть разные "аспекты" одной
графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного
алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами.  У  Хармса
ситуация  как  бы  вывернута  наизнанку -- чередование аспектов (то Р, то М)
делает невозможным выработку вымысла.  Такое  чередование  содержит  в  себе
мощный импульс разрушительной энергии.
     Любопытно,  что  это  "замораживание  селекции"  происходит вокруг двух
букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают
согласную основу его имени -- ХаРМс. Кроме того,
     _______________
     43 Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С.  Козловой
и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.

     Окно 63
     МиР  составляют  согласную  основу слова "Мир", о котором у Хармса есть
рассказ. Рассказ называется "Мыр" и еще будет рассматриваться  мной  в  ином
контексте.  В  данном  случае,  однако, следует привести некоторые цитаты из
этого  текста,  непосредственно  связанные  с  алфавитной  фрагментацией   и
дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета":
     Я  говорил  себе,  что  я  вижу  мир.  Но весь мир был недоступен моему
взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я  называл  только
частями  мира. <...> И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И
я испугался, что рухнет мир. Но тут  я  понял,  что  я  не  вижу  частей  по
отдельности,  а  вижу  все  зараз.  Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом
понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. <...> Но только  я
понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313--314).
     В  самом  общем  смысле  речь  идет об исчезновении "предмета" в момент
обретения им имени. Но рассказ существует на  нескольких  уровнях,  один  из
которых  --  алфавитный.  Видеть  части  означает также видеть буквы. Первая
стадия зрения -- чередование частей  (М  и  Р),  затем  эти  части  начинают
пониматься  как части целого, как части "МиРа". Но поскольку части вытесняют
друг  друга,  мир   воспринимается   как   "ничто",   как   чистый   продукт
"дефигурации".   Поэтому   увидеть   "Мир"   означает  осуществить  взаимную
аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура,  возникающая  в
итоге  этого  странного  процесса,  не  может быть видна -- она результат
стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура.  Но  именно  в
виде  стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда.
Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.
     То, что Р и М являются "частями" имени  Хармса,  вводит  внутрь  самого
имени  такой  же  процесс  дефигурации,  отчасти  отражающийся в постоянной,
навязчивой  смене  писательских  псевдонимов,  заставляющей   вспомнить   об
аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.
     Смена  псевдонимов  у  Хармса  означает,  что он сам в данный момент не
присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом.  Речь,  по
сути  дела,  идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок.
Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не  в  состоянии
достичь  того, что он называл состоянием "актуальности". Иными словами, речь
идет о невозможности выражать себя "здесь и теперь" в качестве  собственного
"я". Кьеркегор пояснял:
     ...человек  не  существует  целиком как личность, актуальность не может
полностью овладеть им. Никто не говорит "я". Один человек  говорит  от  лица
столетия, другой -- от лица публики, третий -- от лица науки, иной говорит с
точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно
которой "другие" делают то же самое44.
     _______________
     44  Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by
Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.
     64 Глава 2
     Человек постоянно замещается другим.  И  это  замещение  фиксируется  в
смене   имен.  По  мнению  Валерия  Подорога,  такая  смена  имен  позволяет
Кьеркегору занимать нейтральную  позицию,  сохранять  дистанцированность  по
отношению   к  себе  самому.  В  результате  события,  описанные  в  тексте,
отторгаются  от  индивидуальной  психологии  и  удерживаются   "в   качестве
идеальной  экзистенциальной  формы".  В пределе речь идет о повествовании, в
которое вписана смерть:
     Псевдонимия  была  бы   невозможна   без   нового   понимания   смерти.
Действительно,  разве  не  об  этом говорит запрет Киркегора на произнесение
собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит
экзистенциальному  переживанию   события,   где   не   существует   субъекта
переживания.  Поэтому  знак  смерти  есть  знак, который относим к субъекту,
вступающему  в  экзистенциальные  измерения  события,  и  смерть  более   не
понимается  как  "конец  всего",  но  как  знак,  указывающий на возможность
перехода в иную  интенсивность  жизни.  Киркегор  говорит  об  "идеальности"
смерти...45
     У  Хармса  перестановки  букв,  смена  псевдонимов, чехарда смертей его
персонажей и  легкость  их  взаимозаменяемости,  безусловно,  взаимосвязаны.
Дефигурация  --  это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так
же как и установка Хармса на преодоление временного  измерения  текста,  его
коллапсирование  во  вневременную  точку.  Морис  Бланшо  показал,  до какой
степени  писательский  труд  связан  с  опытом  смерти.  Писать  --   значит
отказываться  от  себя,  забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на
одиночество,  в  котором  исключается  временное   измерение   человеческого
существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания
(забывания  себя)  и  работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли
автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не  становится
событием  индивидуального  авторского  сознания,  но оказывается результатом
внешнего по отношению к  нему  функционирования  вневременного  пространства
амнезии.   Псевдоним  идеально  выражает  такое  безличное  функционирование
текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же  исчезает
вместе с субъектом.
     8
     Любопытно,   между  прочим,  что  основу  ряда  слов,  которые  как  бы
автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередовани