-- это исключение повествования: лечь на диван, быть с нею
"с  глазу  на  глаз". Эта невозможность повествования: вытекающая из чувства
ужаса  и  неотступного  присутствия,  формулируется  Толстым:  "а  делать  с
нею нечего", только "смотреть" и "холодеть".
     Понятно,  что  стариковское  "то-то"  --  это повествовательная подмена
сущностного "она". Вместо лежания и созерцания  предлагается  безостановочно
скучный,  скрипучий,  тягучий рассказ. Этот рассказ как бы сконцентрирован в
образе "блуждающей почки":
     _______________
     7 Там же. С. 293.
     8 Там же. С. 306.
     9 Там же. С. 303.


     80 Глава 3
     "Почка, блуждающая  почка".  Он  вспомнил  все  то,  что  ему  говорили
доктора,  как  она  оторвалась  и  как  блуждает.  И  он усилием воображения
старался поймать эту почку и остановить, укрепить ее...10
     Блуждающая почка, которую невозможно поймать,  остановить,  "укрепить",
-- это знак вытеснения смерти, которая всегда здесь, которую не нужно ловить
и  останавливать,  потому  что  она  неотрывно смотрит на тебя. Почка -- это
заместитель смерти, уводящий ее в наррратив забвения.
     4
     Осознание сущности происходящего наступает у Ивана Ильича как прозрение
и одновременно как разрыв в "склеротическом нарративе". Прозрение приходит в
виде слова "смерть". Вот как описывает это Толстой:
     "И смерть, а я думаю о кишке. Думаю о том, чтобы починить кишку, а  это
смерть.  Неужели  смерть?" Опять на него нашел ужас, он запыхался, нагнулся,
стал искать спичек, надавил локтем на тумбочку.  Она  мешала  ему  и  делала
больно,  он разозлился на нее, надавил с досадой сильнее и повалил тумбочку.
И в отчаянии, задыхаясь, он повалился на спину, ожидая сейчас же смерти11.
     Нарратив  забвения  уподобляется  Толстым  кишке,  которую  Иван  Ильич
стремится "починить". Смерть -- это разрыв "кишки", и Толстой воплощает этот
разрыв в падении. Падение восстанавливает сущность, но делает это через ужас
и немоту.
     Вспоминание забытого истинного у Толстого, как и у Цицерона, связано со
смертью, создающей отпечаток, останавливающей скольжение нарратива. Сущность
проявляется  там, где на смену безостановочному линеарному движению приходит
покой.
     О себе Хармс, как известно, заявляет: "Я плавно думать  не  могу"  (Х4,
56)  -- и рисует картину собственного творчества, которое представляется как
блокировка дискурса. Вот один из многочисленных текстов, изображающих  такое
творческое бессилие. Он датируется 2 августа 1937 года:
     Я долго смотрел на зеленые деревья,
     покой наполнял мою душу.
     Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей,
     такие же клочья, обрывки и хвостики.
     То вспыхнет земное желание,
     то протянется рука к занимательной книге,
     то вдруг хватаю листок бумаги,
     но тут же в голову сладкий сон стучится.
     Сажусь к окну в глубокое кресло,
     Смотрю на часы, закуриваю трубку,
     _________________
     10 Тамже.С. 298.
     11 Там же. С. 300.



     Падение 81
     но  тут  же  вскакиваю  и  перехожу  к  столу, сажусь на твердый стул и
скручиваю себе папиросу. Я вижу, бежит по стене паучок, я слежу за  ним,  не
могу оторваться. Он мне мешает взять в руки перо. Убить паука!
     Теперь  я  гляжу  внутрь  себя.  Но пусто во мне, однообразно и скучно,
нигде не бьется интенсивная жизнь, все вяло и сонно как сырая солома. Вот  я
побывал в самом себе и теперь стою перед вами.
     Вы  ждете, что я расскажу о своем путешествии, Но я молчу, потому что я
ничего не видел. Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.
Тогда быть может покой наполнит мою душу. Тогда  быть  может  проснется  моя
душа, и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь. (Х4, 55)
     На обороте листа, на котором сохранился этот текст, Хармс написал:
     Двух  слов запомнить не могу Такая память! Такую память не пожелал бы я
врагу.
     (Х4, 156)
     Память, на которую жалуется  Хармс,  иного  порядка,  чем  стариковская
"продуктивная  амнезия".  Главная  особенность  этой  памяти  в том, что она
сохраняет "клочья, обрывки и хвостики". Эти  "хвостики"  мешают  наступлению
"покоя".  Они  похожи  на  ниточки, за которые можно потянуть, через которые
можно проникнуть в аристотелевскую инерционную машину линейного вспоминания.
Но  именно  этого  не  хочет  Хармс.  То,  чего  он   хочет,   принципиально
ненарративно.  Отсюда усаживание у окна-монограммы, выводящего за линейность
дискурса.
     Но главное, что необходимо Хармсу, -- это покой.  Покой  понимается  им
как трансцендирование времени. Все, что напоминает о времени, о дискурсивной
линеарности,  не позволяет ему писать: "смотрю на часы". Одна из таких помех
-- бегущий по стене паучок, приковывающий к себе  внимание  литератора:  "он
мешает  мне  взять  в  руки  перо".  Невозможность  взять  перо  обусловлена
бегом,  некой  линейной  разверткой,  по  существу  напоминающей  сам
процесс  письма  (ср.  с  клише  типа  "бег  пера")  и  манифестированной  в
нити, которую ткет паук. Исток творчества полагается в покое.
     Хармс говорит о двух формах  покоя  --  одна  возникает  при  обращении
внутрь  как  "пустота"  и  однообразие.  Она сравнивается с "сырой соломой".
Вторая форма покоя существует по ту сторону  окна,  вовне.  Покой  наступает
тогда,  когда  Хармс  долго  рассматривает  деревья. Деревья у Хармса -- это
часто "диаграммы" синхронного соприсутствия прошлого, настоящего и будущего,
это тело в четвертом измерении, а потому тело вне изменений существования.


     82 Глава 3
     Хармс противопоставляет "сырую солому" внутреннего мира,  мира  памяти,
"зеленым  деревьям"  созерцания. Память подобна соломе, потому что она имеет
дело с уже прошедшим, высохшим и потому ---вневременным.  Проект  Хармса  --
это замена памяти незнанием, это вытеснение покоя памяти покоем незнания12.
     Но  покой  этот  редко достигается спокойным созерцанием. Эта идеальная
стадия  почти  недостижима.  Чаще  всего  постижение  дается  через  разрыв,
травматическую  дефигурацию. Вспоминание дается как забвение. Для того чтобы
Иван Ильич "вспомнил" про смерть, должен быть разорван  (падением)  нарратив
его  болезни. Но в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то,
чего нет. Обнаружение дается как фигура зияния, провала.
     5
     У Хармса есть  рассказ  "Пять  шишек",  увязывающий  мотивы  падения  и
амнезии.  В  нем  фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить
столярного клея. Покуда Кузнецов  идет  мимо  недостроенного  дома,  ему  на
голову  начинают  падать  кирпичи.  На  голове у него вскакивает шишка, и он
забывает, зачем он пошел в магазин:
     -- Я гражданин Кузнецов, вышел из дома  и  пошел  в  магазин,  чтобы...
чтобы...  чтобы...  Ах  что же такое! Я забыл, зачем я пошел в магазин! (Х2,
80)
     В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел.
Далее следует третий кирпич:
     -- Ай-ай-ай! -- закричал Кузнецов, хватаясь за голову. --  Я  гражданин
Кузнецов,  вышел  из...  вышел  из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки?
Нет! Откуда же я вышел? (Там же)
     Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе  с
тем  она  радикально  трансформирует  ситуацию  генерации  дискурса. Дискурс
становится непредсказуемым, в нем возникает  элемент  нового.  Неожиданность
падения  кирпича  каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность
дискурсивного движения. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из
памяти, из повторения под воздействием некой  силы.  Сила  производит
некое  отклонение  (ecart)  в системе языка и структуре семантических
ассоциаций.  И  эффект  этой  силы   проявляет   себя   именно   в   разрыве
континуальности13  .  У  Хармса  происходит нечто сходное, при этом действие
силы буквально проявляется себя в "падении кирпича".
     __________________
     12 Аристотель утверждал, что платоновский анамнезис -- воспоминание  --
связан только со знанием общего, "ибо никогда не бывает так, чтобы единичное
можно  было  знать  заранее" (Аристотель. Первая аналитика, 67а, 23 /
Пер. Б. А. Фохта // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 244).
Поэтому познание единичного  оказывается  связанным  с  незнанием.  Предмет,
сущность познаются как бы в незнании, в беспамятстве.
     13  Derrida  Jacques.  The Archeology of the Frivolous. Lincoln;
London: University of Nebraska Press, 1980. P. 71-74.



     Падение 83
     Наконец  на  Кузнецова  падает  четвертый  кирпич,  и  на  голове   его
вскакивает  четвертая  шишка.  Ситуация начинает напоминать Алису Кэрролла в
амнезическом лесу. Кузнецов забывает собственное имя:
     -- Ну и ну! -- сказал Кузнецов, почесывая затылок. -- Я...я...я...  Кто
же  я?  Никак  я  забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут?
Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же
я? (Х2, 80)
     Герой  попадает  в  уже  известную  ситуацию  "смены"  имен,   как   бы
отделяющихся от своего "предмета". Имена выбиваются падением из своих гнезд,
и "предмет" получает полную автономию от имени.
     Процесс  забывания  в  конце  концов достигает полноты. Когда на голову
Кузнецову падает пятый кирпич, он "окончательно  позабыл  все  на  свете  и,
крикнув  "О-го-го!", побежал по улице". Так кончается эпопея с покупкой клея
-- склеивание превращается в окончательную фрагментацию. Любопытно, конечно,
что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из  головы  Кузнецова  один
пласт  континуальности  за  другим, разрушающее связность дискурса и в конце
концов приводящее к тотальной амнезии,  фиксируется  на  голове  шишками  --
некими  мнемоническими  знаками,  следами  фиксации  дефигурации,  стирания.
Мнезический след -- оказывается следом забывания. "Пять шишек"  названия  --
это и пять "пальцев", на которых производится счет, которые задают "порядок"
и  которые  могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это -- и пять шишей
-- знаков отсутствия, отрицания, пустоты.  Шишки  эти  имеют  парадоксальное
свойство   --   они   напоминания   о  потере  памяти.  Они  знаки
амнезии. Они  отрицают  сам  процесс  отрицания,  но  по-своему  все  же
вписываются  в  него. Хармс заканчивает рассказ обращением к читателю: "Если
кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять  шишек,  то
напомните   ему,   что  зовут  его  Кузнецов..."  Шишки  по-своему  замещают
имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И
в этом смысле они действуют как письмо.
     Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из  зияния
в памяти, из этого явленного небытия.
     Паскаль записал в своих "Мыслях":
     Иногда,  когда  я  записываю  мысль,  она  от  меня  ускользает; но это
заставляет меня вспомнить о моей слабости, о которой я постоянно забываю,  и
сообщает  мне не меньше, чем забытая мной мысль; ведь единственное, что меня
интересует, -- это познание моего небытия14.
     Паскаль считает, что именно  в  месте  забвения,  провала  просвечивает
ничто,  смерть,  слабость,  небытие  -- то есть то, что в действительности и
делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.
     __________________
     14 Pascal. Pensees // Pascal. Oeuvres completes.  Paris:  Seuil,
1963. P. 589 (656 -- Lafuma, 372 - Brunschvicg).


     84 Глава 3
     6
     В  русской  литературе  поэтику  дискурсивной  безынертности, начала из
забвения наиболее настойчиво развивал  Андрей  Белый,  который  неоднократно
характеризовал  свое  состояние  как  косноязычие.  Тексты  Белого постоянно
захлебываются   в   некоем   спотыкающемся   начале.   Почти    графоманское
безостановочное  производство  текста связано с этим состоянием спотыкания и
заикания, косноязычия, сквозь  которое  не  удается  прорваться.  Сам  Белый
утверждал,   что   особенность  его  прозы  связана  с  чрезвычайно  ранними
воспоминаниями лихорадочного бреда во  время  заболевания  корью  на  рубеже
третьего  года  жизни15.  Именно  в  этой  лихорадке сознание Белого-ребенка
прорывается из некоего первичного небытия. "Документальному" описанию  этого
главного  события-истока  посвящена  первая глава "Котика Летаева" "Бредовый
лабиринт"16. Интерес этого литературного документа состоит  в  том,  что  он
пытается  воспроизвести  память о состоянии, предшествующем памяти, память о
беспамятстве.
     Первоначальный образ,  который  использует  Белый  для  описания  этого
состояния до сознания, -- образ провала:
     Было   хилое   тело;   и  сознание,  обнимая  его,  переживало  себя  в
непроницаемой  необъятности;  <...>  в  месте  тела  же  ощущался  громадный
провал...17
     Исток  образов дается, по выражению Белого, в "безобразии", принимающем
форму топологической фигуры  --  провала,  через  который  возможны  прорыв,
падение.
     Первоначальные   ростки   сознания  строятся  почти  по-гегелевски  как
состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:
     Безобразие строилось в образ: и -- строился образ.
     Невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение, что ты --
и ты, и не ты,
     а какое-то набухание,
     переживалось теперь приблизительно так: --
     -- ты --
     не ты, потому, что рядом с тобою с т а р у х а -- в тебя полувлипла:
     шаровая и жаровая; это она н а б у х а е т; а ты--
     т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе... --
     -- Но все начинало старушиться.
     Я опять наливался старухой...18
     ______________
     15 Белый объясняет так особенность  своего  языка:  "Толстой  и  другие
брали  более  поздние  этапы  жизни  младенца; и брали ее в других условиях;
оттого они и выработали иной  язык  воспоминаний;  выросла  традиция  языка;
"Белый"  не имел традиций записывания более ранних переживаний, осознанных в
исключительных условиях, о которых -- ниже; стало быть, иной  язык  "Белого"
-- от  иной  натуры..."  (Белый  Андрей. На рубеже двух столетий. М.:
Худлит, 1989. С. 178).
     16  "Не  Андрей  Белый  написал,  а  Борис   Николаевич   Бугаев
натуралистически  зарисовал  то,  что  твердо помнил всю жизнь..." (Белый
Андрей. На рубеже двух столетий. С. 178).
     17 Белый Андрей. Котик Летаев //  Белый  А.  Старый  Арбат.  М.:
Московский рабочий, 1989. С.432.
     18 Там же. С. 435.



     Падение 85
     Образ  старухи,  многократно возникающий в "Котике Летаеве" и, конечно,
сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как  некое  вне-телесное
состояние,  не желающее принять Я и сохраняющее первоначальную безобразность
сознания19. Старуха -- это то, отталкиваясь от чего возникает  младенец.  Но
это  одновременно  и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как
всеобъемлющая неподвижность. Трудно сказать, до  какой  степени  хармсовская
старуха  зависит  от  Белого,  но  с  ней  тоже  явно связана тема остановки
времени, отслоившейся памяти беспамятства.
     Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе,  чем  в
категориях   падения.   Первоначально   протосознание   задается  как  некая
непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир.  Это  выпадение
из  предначала  в  начало  Белый  называет "обмороком". Обморок предполагает
"окно" -- провал в оболочке тела или здания:
     Мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым,  открываемым,  как
половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в
опытах младенческой памяти наделяет наследством, не применяемым ни к чему, а
потому и забытым впоследствии (оживающим как память о памяти!)
в  упражнениях  новых  опытов,  где  древние  опыты  в  новых условиях жизни
начинают старушиться вне меня и  меня  --  тысячелетнего  старика  --
превращают в младенца...20
     Белый    пытается    описать,    каким    образом    недифференцируемая
непроницаемость протосознания, не знающего времени, а потому приближенного к
вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения,  до  "обморока"
это  воспоминание было невозможно, потому что протосознание, "не применяемое
ни к чему", не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто.
Воспоминание поэ-
     ______________________
     19 Там же. С. 436. Любопытно, что  Блок  экспериментировавший  с  темой
беспамятства,   также  вводит  в  нее  тему  "другого".  Но  "другой"  Блока
противоположен старухе Белого, другой у  него  --  именно  носитель  памяти,
выразитель  темы  предшествования, а потому он влечет за собой традиционную,
"платоновскую" образность вдохновения. Процитирую из стихотворения 1914 года
"Было то в темных Карпатах":
     Это -- я помню неясно,
     Это -- отрывок случайный,
     Это -- из жизни другой мне
     Жалобный ветер напел...
     Верь, друг мой, сказкам: я привык
     Вникать
     В чудесный их язык
     И постигать
     В обрывках слов
     Туманный ход
     Иных миров,
     И темный времени полет
     Следить,
     И вместе с ветром петь... (Блок Александр. Собр. соч.: В 6 т. Т.
2. Л.: Худлит, 1980. С. 196)
     Обрывки, выражающие  темы  забвения,  принадлежат  голосу  другого  как
безличному  предшествованию  ("сказки"),  которое  настигает поэта протяжной
песней ветра. Поэт лишь  должен  подключиться  к  потоку  песни,  напеваемой
ветром. Обрывки здесь -- знак предшествования, памяти в большей степени, чем
знак амнезии.
     __________________
     20 Белый Андрей. Котик Летаев. С. 463.


     86 Глава 3
     тому  задается  как начало сознания. Начало парадоксально дается
как   воспоминание   о   недифференцированности,   совершенно    аналогичной
беспамятству.  Вспомнить  беспамятство  означает выпасть из него и тем самым
ввести различие в себя самого. Рождение младенца -- истинное, великое начало
-- дается    как     выпадение     (воспоминание)     из     бессознательной
недифференцированности,  "безобразия"  --  "старушечности".  Рождение -- это
невозможное воспоминание о забытом беспамятстве, резко  отделяющее  младенца
от предшествующей его появлению "старухи".
     Весь  процесс самого первичного генезиса дискурса описывается Белым как
процесс раздвоения и анамнезиса (воспоминания) о беспамятстве  --  "небытии"
Паскаля,  проскальзывающем  в  зияние,  оставленное  ускользнувшей от памяти
фразой. "Обморок" Белого не может быть описан, потому  что  он  припоминание
ничто и отделение от ничто.

     7
     Процесс  первичного генезиса дискурса напоминает становление субъекта в
описании Лакана. Фрейдовское  бессознательное  возникает  там,  где  амнезия
вычеркивает знание, там, где проявляет себя процесс забывания.
     По   мнению   Лакана,   бессознательное  обнаруживает  себя  в  зиянии,
оставляемом амнезией. Что же происходит в этом зиянии? По мнению Лакана,  --
встреча с бессознательным, которая переживается субъектом как неожиданность,
как нечто ошеломляющее:
     То,  что  происходит  в  этом  зиянии,  в  самом  полном смысле глагола
происходить, представляется как встреча21.
     Встреча -- это случай, это неожиданность, это нечто  не  предполагающее
инерции и памяти, это нечто не имеющее предшествования.
     Девятнадцатый  текст серии "Случаи" был назван Хармсом "Встреча". Здесь
не  происходит  ничего  иного,  кроме  непредвиденной  встречи  двух  людей,
встречи, как будто не имеющей смысла:
     Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого
человека,  который,  купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот,
собственно и все (ПВН, 378).
     Несмотря  на  совершенную  обыденность  произошедшего,  это   маленькое
"событие"   имеет,  однако,  полное  основание  называться  случаем.  Лакан,
рассуждая о случае, применяет к нему термин, позаимствованный из  Аристотеля
-- tuche,     и     противопоставляет     его    идее    повторности,
автоматизированности существования -- automaton:
     ________________
     21 Lacan Jacques. Le Seminaire. Livre