уже  начиная  с
третьего   "случая"   такая   форма  индивидуализации  случаев  подвергается
сомнению.
     Иная форма отличия  заключена  в  именах.  Отличается  не  столько  сам
случай, сколько тот, с кем он произошел. Случайное связывается с именем.
     Представим  себе  следующую  серию:  N  умер, N умер, N умер, N умер, N
умер. Будет ли эта серия описывать одно событие или разные?  Ответить  можно
так:  если  под  N подразумевается одно и то же лицо, то событие описывается
одно, а если разные --  то  разные,  ведь  здесь  одинаковые  события
случаются с разными индивидами.
     Значит,   серия:   Орлов  умер,  Крылов  умер,  Спиридонов  умер,  жена
Спиридонова умерла -- описывает разные события потому, что име-
     _____________
     32 Конечно, подлинного повторения одинакового даже такая серия не дает.
Еще Юм показал, что, даже если ничего не изменяется в повторяющемся объекте,
в воспринимающем его субъекте обязательно происходят изменения,  вносящие  в
повторение  различие.  См.  об  этом:  Deleuze  Gilles. Difference et
repetition. Paris: PUF, 1968. P. 96--97.



     38 Глава 1

     на в серии разные. Стоит заменить эти разные имена общим наименованием,
и события перестанут различаться  между  собой.  Например:  хороший  человек
умер,  хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер. Что
это: серия разных событий или одинаковых?
     В  третьем  "случае"  Хармс  как  раз  и  создает  такого  рода  серию.
Называется "случай" "Вываливающиеся старухи":
     Одна  старуха  от  чрезмерного  любопытства вывалилась из окна, упала и
разбилась.
     Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся,
но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
     Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом  пятая.
Когда  вывалилась  шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на
Мальцевский рынок, где говорят, одному слепому подарили вязаную  шаль  (ПВН,
356).
     Почему  рассказчику  надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому,
что в описанном "случае" не осталось почти ничего случайного.  Действие  все
время  повторяется,  да  и объекты (или субъекты?) его почти не различаются.
Одинаково падают одинаковые старухи. Имен у них нет, и они  отличимы  только
что  по  номерам.  Но  откуда взялись эти номера? От порядка падения старух?
Упала старуха и стала первой, потом упала старуха и стала второй. Или иначе:
все старухи пронумерованы заранее и падают в порядке номеров? Здесь так мало
от случая, что интересней пойти  на  Мальцевский  рынок,  где  одному
слепому подарили вязаную шаль.
     В  этом  "случае"  есть, впрочем, одно интересное обстоятельство. Хармс
придумывает для старух странный способ умирания: падение из  окна.  Из  окна
падают дети или самоубийцы, но не старухи. Почему? Да потому, что само слово
"старуха"   уже   указывает  на  приближение  смерти,  и  притом  совершенно
определенного типа, -- как говорится, "от старости". Майкл Риффатер заметил,
что любой текст строится  на  принципе  повторения.  Повторение  заложено  в
основе  организующих  текст  сем  и  создает эффект правдоподобия. Так, сема
"старуха" включает в себя определенный семантический ареал, в котором смерть
занимает, разумеется, не последнее место. Сказать:
     "старуха умерла", с точки зрения риффатеровской теории, -- значит  лишь
эксплицировать смысл, уже заложенный в семе "старуха". Такое высказывание не
вносит  в  текст  ничего  нового,  оно  построено  на повторении смысла, уже
существующего  в  семе.  И  именно  такое  повторение   и   создает   эффект
правдоподобия.   Высказывание:   "старуха   умерла"  --  это  правдоподобное
высказывание. Риффатер даже утверждает, что во множестве текстов
     тело, если аллегория состоит в персонификации, есть только предлог  для
повторения персонифицированного понятия"33.
     ___________
     33  Riffaterre  Michael. Fictional Truth. Baltimore; London: The
Johns Hopkins University Press, 1990. P. 17.



     Предмет, имя, случай 39

     "Старуха" в  такой  перспективе  --  это  аллегория,  персонифицирующая
понятие   "смерть",   "умирание".  Более  того,  текст  генерируемый  такими
аллегориями,  --  это  телеологический  текст,  движущийся  к   нарративному
развертыванию   персонифицированного   понятия   через  структуру  повторов.
Хармсовский случай в какой-то мере иллюстрирует риффатеровскую теорию.  Ведь
он  весь построен на повторном эксплицировании смысла изначальной, телесной,
персонифицированной аллегории.
     Но Хармс идет в своем следовании законам правдоподобия слишком  далеко.
Структура   повтора,   неотделимая   от  правдоподобия,  превращается  им  в
бесконечно  развертывающийся  повтор  смерти.  Сема  не  устает  беспрерывно
разворачиваться  в  однообразный  сюжет.  И  само  это повторение начинает в
какой-то момент разрушать правдоподобие.
     Но, что  еще  важнее,  способ  смерти,  придуманный  Хармсом,  нарушает
принцип  повторения  и вступает в противоречие с требованиями правдоподобия.
Выпадение из окна никак не входит в семантический ареал "старухи".  Выходит,
что,  убивая  старух  "сериально", повторяя смерть, Хармс постоянно нарушает
принцип повторения. Смысл эксплицируется и саморазрушается одновременно.
     Конфуз Раскольникова или Германия состоял в том, что они убили старуху.
Старуху нельзя убить, она должна умереть  сама,  так  сказать,
"естественной смертью". Умирание настолько вписывается в существо старческой
жизни,  что сама смерть может оказаться нарушением рутины умирания, странным
"случаем" смерти, нарушающим закономерность умирания. У Бориса Пильняка есть
рассказ "Смерти" (1915) об умирании столетнего  старца,  который  уже  давно
лишился любых чувств и мыслей:
     Он  ни  о  чем  не  думает.  И  нет  у  него ощущений. То место, что он
занимает, что занимает его тело, похоже на большой, темный, пустой  ларь,  в
котором нет ничего34.
     На   этом   фоне   смерть   --  хоть  какое-то  наполнение  бесконечной
повторяемости умирания.
     Старухи умирают в комнате. Случай такой смерти не в самом событии, а  в
том, где и когда старухе заблагорассудилось умереть. В "Старухе" Хармса сама
смерть  посетительницы  не  вызывает никаких эмоций, только факт ее смерти в
комнате рассказчика:
     Меня охватывает страшное  чувство  досады.  Зачем  она  умерла  в  моей
комнате?  Я  терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой падалью, иди
разговаривать с дворником и управдомом,  объясняй  им,  почему  эта  старуха
оказалась у меня (ПВН, 403).
     Падение,   выпадание   из  окна  вносит  в  ритуал  смерти  тот  момент
случайности, который  снимается  телеологичностью  смерти.  Падение  гораздо
более "случайно", чем смерть, вернее, случайно -- иначе.
     _________
     34  Пильняк  Борис. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Лада М, 1994. С. 410.
Пустому "ларю" Пильняка в "Случаях" Хармса соответствует "сундук"  --  также
место умирания.



     40 Глава I

     "Вываливающиеся старухи" Хармса, однако, показывают, что причины смерти
могут быть совершенно случайными -- как, например, падение -- и вместе с тем
друг от   друга   не  отличаться.  Правда,  спрашивается:  возможны  ли  два
одинаковых падения, если падение воплощает в себе случайность?
     Анри  Пуанкаре  в  1908  году  так  рассуждал  по  поводу   падения   и
случайности:
     Если  конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не
знаем, в какую сторону. Нам представляется, что  это  полностью  зависит  от
случая.  Если  бы  конус  был  совершенно  симметричен, если бы ось его была
совершенно вертикальна, если бы он не был подвержен действию  никакой  силы,
кроме  тяжести,  то  он  не  упал  бы  вовсе.  Но малейший изъян в симметрии
заставил бы его слегка наклониться в ту или иную сторону;  наклонившись  же,
хотя  бы  и  весьма незначительно, он упадет в сторону наклона окончательно.
Если  бы  даже  симметрия  была  совершенна,  то  самого  легкого  дрожания,
легчайшего  дуновения  ветерка  было  бы  достаточно, чтобы наклонить его на
несколько секунд дуги; и этим не только было бы решено его падение, было  бы
предопределено  и  направление  этого  падения,  которое  бы  совпало  бы  с
направлением первоначального наклона. Таким  образом,  совершенно  ничтожная
причина,  ускользающая  от  нас  по  своей  малости,  вызывает  значительное
действие, которого мы не можем предусмотреть, и тогда мы  говорим,  что  это
явление представляет собой результат случая35.
     С  точки  зрения Пуанкаре, случайность складывается из микроскопических
причин,  просто  не  попадающих  в  поле  нашего  внимания  или   понимания.
Случайность  оказывается заключенной не в падении, следующем законам физики,
а именно в этих многообразных причинах,  столь  же  темных,  как  и  причины
смерти.  Сам  характер падения и его направление предрешены этими причинами.
Дуновение ветерка входит в систему событий, которые и называются "падением".
Но тогда двух одинаковых падений не бывает.

     9

     У Хармса есть рассказы, в которых падение  или  умирание  растянуты  во
времени и превращены в целую серию иных "случаев". Например, рассказ "Смерть
старичка". Смерть старичка начинается как раз с падения:
     У  одного  старичка  из  носа выскочил маленький шарик и упал на землю.
Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила
маленькая палочка и тоже упала на землю. <...> В это время  у  старичка  изо
рта  выскочил  маленький  квадратик.  Старичок  схватил  рот рукой, но тут у
старичка из рукава выскочила маленькая мышка (ГББ, 50).
     __________
     35 Пункаре Анри. Наука и метод  //  Пуанкаре  А.  О  науке.  М.:
Наука, 1983. С. 322--323.



     Предмет, имя, случай 41

     Старичок  постепенно разваливается, из него вылетают странные предметы,
наконец глаз его мертвеет и перестает  двигаться.  Хармс  заключает  рассказ
следующей фразой: "Так настигла коварная смерть старичка, не знавшего своего
часа".
     Телесность   умирающего  старичка  характерна  для  мира  Хармса.  Тело
старичка начинено непредсказуемыми  "предметами"  --  шариком,  квадратиком,
мышкой  и  даже  прутиком, на конце которого сидит птичка. "Коварная смерть"
связана именно с непредсказуемостью наполнения тела, с неопределимостью тела
как  "предмета".  Весь  процесс  смерти  описан  именно   как   совокупность
"случаев",   как  нечто  непредсказуемое.  Непредсказуемость  состава  тела,
понимаемого как умозрительный "предмет", и  придает  смерти  характер  серии
неожиданностей,  "случаев".  Серийность  случайностей  связана с невыразимой
серийностью состава "предмета".
     Смерть старичка имеет у Хармса подчеркнуто внешний  характер.  Умирание
никак  не заключено внутри тела, оно обнаруживается через последовательность
внешних проявлений.  Что-то  изнутри,  из  области  "невидимого"  неожиданно
выскакивает  наружу.  Смерть,  таким  образом,  оказывается как бы процессом
самообнаружения тела. При этом тело старичка, конечно, не является  телом  в
обычном  понимании этого слова. Это все тот же хармсовский предмет. Умирание
старичка похоже  на  исчезновение  "одного  рыжего  человека".  Из  старичка
выпадают  части,  которые  одновременно  и самообнаруживаются, и исчезают из
тела, как бы "убавляют" тело.
     Но главное  сходство  между  "метафизическим"  исчезновением  рыжего  и
смертью  старичка  заключается  в  том,  что  в  обоих "случаях" обнаружение
"предмета" сопровождается его исчезновением. Только во второй  версии  этого
события это обнаружение-исчезновение называется "смерть".
     "Случай"  у  Хармса  -- это обыкновенно столкновение с "предметом", это
его  предстояние,  которое  дается  в  основном  как  его   исчезновение   в
самообнаружении.  Отсюда  и значение смерти для цикла "случаев". Сам по себе
этот процесс сходен с генерацией "смысла", который  исчезает,  улетучивается
как  раз  в  тот  момент,  когда  он  возникает.  "Предмет" же Хармса -- это
нематериальный носитель смысла.
     Отсюда -- странный статус "случайного". "Случай" -- это столкновение  с
умозрительным  "предметом",  который  в  принципе  существует  по ту сторону
случайного, по ту сторону времени. Смерть поэтому идеальный "случай" -- ведь
это  особый  момент,  открывающий  измерение  вечности  или  небытия,
делающее  само  понятие  о  моменте  бессмысленным.  Не  поэтому ли "случай"
(воплощение единичности момента) в тот самый момент, когда он  "происходит",
уже перестает быть случаем.

Глава 2. ОКНО
     2   ноября   1931   года   Хармс  написал  письмо  Раисе  Ильиничне
Поляковской1, в котором он обращается к теме  окна.  Письмо  --  ироническое
признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:
     Вы  не  забыли  значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается
такой значок: я называю его "окно".
     <...> Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до  Вас
я  любил  по-настоящему  один  раз. Это была Эстер (в переводе на русский --
Звезда). <...> Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими
буквами: ESTHER.
     Потом я сделал из них монограмму, и получилось .
     Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и  вижу  звезду.  А
звезду я называл раем, но очень далеким.
     И вот однажды я увидел, что значок и есть изображение окна. <...>
     И  вот  однажды  я  не  спал  целую  ночь. Я ложился и сразу вставал. Я
садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки  перо
и  думал.  Я  знал.что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не
знал, должны это быть стихи, или  рассказ,  или  какое-то  рассуждение,  или
просто  одно  слово. <...> Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в
окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я
смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но  теперь  я
смотрю  не  на  звезду.  Я  не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я
смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.
     Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме.  Так  я
впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459--460).
     Окно  Хармса -- очень необычный оптический "прибор". Это геометрическая
сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой  буквы  слиплись
до  полной  нерасчленимости.  Буквы  здесь  так сплелись, что превратились в
"окно". Смотреть в это окно -- все равно что смотреть в имя -- Эстер, правда
преображенное  в  звезду.  Окно  Хармса  --  это  преобразователь  имени   в
пространственную,  геометрическую  структуру  и  геометрической  схемы  -- в
буквы.
     ___________
     1 А. А. Александров, по-видимому, ошибочно называет адресата Поляковой.
А. Кобринский и А. Устинов указывают на правильную  фамилию  --  Поляковская
(ГБР, 97, 172).



     Окно 43
     Смотреть  в  окно  означает  расшифровывать таинственную монограмму его
графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается  увидеть,  понять,  ухватить
нечто.  Это  нечто,  конечно,  относится  к той же области, что и "предмет".
Постепенно  писателю  становится  ясно,  что  невидимый,   загадочный   этот
"предмет"  вписан  в  слово,  в  имя,  что  созерцание  "предмета"  и  слова
неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его  монограммы.
Хармс  вглядывается  в  "окно",  но слово остается нерасшифрованным. И тогда
окно начинает действовать как транслятор образов в слова и  слов  в  образы.
Монограммная  сетка  оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю.
Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что  Хармс  ранее  называл
звезду раем.
     Эта  игра  слов,  монограмм,  каламбуров,  пространственных  решеток  и
образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет:
     ...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во
все мои мысли и дела. Здесь дело не в каламбуре -- Рая и рай (ПВН, 461).
     Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь.  Окно
в  этом  смысле -- это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, "предмет"
должен преобразоваться в  слово.  Увиденное  сквозь  сетку  окна  --  это  и
увиденное  сквозь  сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь.
Окно  создает  странную  нерасчленимость  слов  и  предметов.  Оно  помогает
разглядеть  в  предметах  имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на
него в окно, которое  вписывает  в  видимое  начертания  монограммированного
алфавита.
     2
     У  письма  Поляковской  есть,  однако,  и  иной  смысл, который следует
рассмотреть  отдельно.  Рассмотрение  его  потребует  от   меня   достаточно
длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.
     Для  начала  замечу,  что  Эстер  вовсе не значит "звезда". Хармс здесь
насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить  с  большой
долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла.
Именно  так  называл,  например,  Свифт  свою корреспондентку Эстер Джонсон.
Существует  классический  текст,  в   котором   проводится   систематическая
ассоциация  Стеллы  со  звездой.  Это  "Астрофил  и Стелла" (или в дословном
переводе "Влюбленный в звезду и звезда") Филиппа Сидни. "Астрофил и  Стелла"
-- это  цикл  петраркистских  сонетов,  предполагающих двойной код чтения. С
одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной  лирики,  посвященный,
по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический
характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией2.
     __________
     2  См.:  French  Peter  J. John Dee. The World of an Elizabethan
Magus. London: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 126-159.



     44 Глава 2
     Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами -- сравнение, конечно, уже и
в XVI веке лишенное оригинальности:
     Есть две звезды -- глаза прелестной Стеллы,
     Что скажут мне судьбы моей пределы3.
     (перевод Э. Шустера)
     Девяносто девятый  сонет  цикла  описывает  ситуацию,  близкую  к  той,
которая  занимает Хармса в его письме, -- одинокий поэт во тьме, обуреваемый
неясными, невыразимыми образами:
     Когда глухая ночь дает всем знак,
     Что наступило наконец мгновенье
     Лишенные мишени стрелы зренья
     Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, --
     Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так
     Он видит формы тьмы и наслажденья;
     В гармонии в часы ночного бденья
     И траур ночи, и душевный мрак4.
     (перевод Л. Темина)
     Символический  смысл  ряда  стихов   Сидни   становится   понятным   из
сопоставления  с любовным циклом Джордано Бруно "Eroici furori", посвященным
Сидни  и  явно  вступающим  в  диалог  с  "Астрофилом  и  Стеллой"5.   Бруно
разъясняет,  что  эротическая  сторона  его  стихов должна пониматься в духе
неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз  с
подписью:  "Mors  et  vita".  Свет  звезд-глаз  в интерпретации Бруно -- это
обнаруживающий себя мистический божественный свет.  Бруно  поясняет:  "Таким
образом,  свет  прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не
проясняется проникновением в метафоры и загадки"6.
     Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему  ряд  произведений,  создал
неоплатонические  гимны  "Небесной  любви"  и  "Небесной красоте", в которых
звезды прямо уподобляются божественному свету7.
     Было бы натяжкой возводить  письмо  Хармса  к  Стелле  Сидни.  В  обоих
случаях   мы   имеем,   однако,   единый  смысловой  ход,  питающийся  общим
послеренессансным культурным фондом8, в котором уже в сред-
     ____________
     3 Сидни Филипп. Астрофил и Стелла.  Защита  поэзии.  М.:  Наука,
1982. С. 33.
     4 Там же. С. 131.
     5  Цикл  Сидни  был завершен в 1583 году, но напечатан только в 1591-м.
Цикл Бруно был напечатан в 1585 году.
     6 Yates Francis A. Giordano