60   Meiss   Millard,   Light   as   Form  and  Symbol  in  Some
Fifteenth-Century Paintings // Meiss M.  The  Painter's  Choice.  New  York:
Harper and Row, 1976. P. 3--18.


     72 Глава 2
     букве  еврейского  алфавита  (ГББ.  С.  126, 127)61. Окно спрессовывает
множественное  в   некую   единицу   (цифровое   значение   буквы   "алеф"),
предшествующую множественности.
     В другом "монограммированном" тексте -- "Лапа" -- вновь возникает окно.
Здесь   Утюгов  говорит  о  движении  крови  "по  жилам",  превращающемся  в
пульсацию, которую можно сосчитать:
     ...в пульсе пао пуо по
     пеньди пюньди говорит
     бубнит в ухе по по по
     Я же слушаю жужжанье
     из небес в мое окно
     Это ветров дребезжанье
     миром создано давно
     (Т. 2. С. 101-102)
     Характерно это смешение звуков изнутри -- пульса -- и  извне  --  миром
созданного   дребезжания  окна.  Нерасчленимое  дребезжание  ветров  в  окне
превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны
внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое,
исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих "учителей" --
Хлебникова, небесным всадником проезжающего на  коне  и  говорящего:  "Пульш
пельш пепопей!" (Т. 2. С. 102).
     Явление  Хлебникова  чрезвычайно существенно для всего этого "заумного"
текста.  В  его  уста   вкладывается   звук   "Пе",   тот   самый,   который
монограммирован  в  "Вечерней  песне  к именем моим существующей". Хлебников
также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а  пульсации
в  текст  --  пение.  Хлебников  понимал  звуки  как  диаграммы  движения  в
пространстве, как фиксацию движения  в  невидимых  графах,  преобразуемых  в
пение.  П,  например,  по его мнению, "означает рост по прямой пустоты между
двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой"62.
     Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:
     Если  собрать  все  слова,  начатые  одинаковым   согласным   звуком,то
окажется,  что  эти  слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из
одной точки неба, все такие слова летят из одной и  той  же  точки  мысли  о
пространстве.  Эта  точка  и  принималась  за  значение  звука  азбуки,  как
простейшего имени (Творения. С. 622).
     Эта     дефиниция     делает     понятным     смысл      хлебниковского
"монограм-мирования",  имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как
в божественной полноте и невыявленности, существует все  богатство  смыслов.
Смыслы  эти  проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для
Хлебникова -- это звук, скрывающий за собой  некий  пространственный  образ.
При  этом  в  большинстве  случаев -- это образ движения и особенно часто --
падения (Л, напри-
     ____________
     61 О символике  Алефа  у  Хармса  см.:  Герасимова  Анна,  Ники/паев
Александр. Хармс и "Го-лем"//Театр. 1991. No 11. С. 48-49.
     62 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.


     Окно 73
     мер,  --  это  "падающее  тело  [которое]  останавливается, опираясь на
достаточно большую поверхность"63 и т. д.).
     Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым
в имени  неслышимое  в  монограмме  (в  "алефе").  Монограмма  манифестирует
скрытый  в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе
падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие  предметы.  В  своем
падении  они  манифестируют  то,  что "спрятано" в окне. Они как бы выпадают
изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.
     _____________
     63 Там же. С. 629.


Глава 3. ПАДЕНИЕ
     1
     Обратимся  еще  раз  к  ситуации,  рассмотренной  в  предыдущей  главе.
Писатель  пытается  писать,  но  не  может,  потому  что  он  не в состоянии
вспомнить слова, мысли или  жанр,  в  котором  он  собирается  творить.  Эта
неоднократно   повторенная  ситуация  интересна  потому,  что  она  касается
генезиса текста. Текст возникает из забвения, из  состояния  стертости  всех
предшествующих знаков, из своего рода "белизны" памяти и бумаги.
     Такой  взгляд  на  творчество  вступает  в противоречие с традиционными
филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим
представлениям,  возникновению  текста   что-то   предшествует.   У   текста
предполагается  источник  -- это может быть текст, "повлиявший" на писателя.
Предшествование  предполагается   и   мифологией   "вдохновения",   как   бы
подключающего  литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в
душу  пишущего  изливается  "ток".  Классическое  определение  вдохновенного
рапсода в платоновском "Ионе" гласит:
     ...но  ради  того  бог  и  отнимает  у  них рассудок и делает их своими
слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы,  слушая  их  знали,
что  не  они,  лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит
сам бог и через них подает свой голос1.
     Речь поэта -- это просто трансляция предшествующей ей речи  бога.  Сама
идея  вдохновения  интересна  тем, что она предполагает длительность в любой
дискурсивной деятельности, отмеченной "вдохновением". Дискурс сам  предстает
как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого
он   предполагает   некое   предшествующее  его  появлению  движение,
существование   до   собственно   высказывания,   динамику   линеарности   и
континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.
     Классическое  для  русской литературы описание вдохновения в пушкинской
"Осени" построено  как  раз  на  мотивах  динамики  и  течения.  Душа  поэта
переполнена  неким  импульсом, который стремится "излиться", и это истечение
переходит в излияние стихов:
     Душа стесняется лирическим волненьем,
     Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
     Излиться наконец свободным проявленьем
     ______________
     1 Платон. Ион, 534 c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон.  Соч.:
В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.


     Падение 75
     <...>
     И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
     Минута -- и стихи свободно потекут.
     Пушкин  кончает это описание "работы" вдохновения развернутой метафорой
корабля, выходящего в плавание: "Громада двинулась и рассекает волны".  Хотя
генерация  текста  в  таком  контексте  --  это  акт  творения  как бы ex
nihilo, но этот акт "подключен к истоку",  который  изливается  потоком,
постепенно  переходящим  в  морскую  пучину. Липавский в "Разговорах" ставил
вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это
     ...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение,  и
вместе  пропадает  ощущение  времени.  Откуда это и истинно ли оно? Тут пока
можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему,
как по течению реки (Логос, 29).
     Исчезновение "ощущения времени" -- это как раз знак вхождения  "внутрь"
временного  потока,  отказ  от  позиции  внешнего  по  отношению  к  времени
наблюдателя.
     С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У  него  все
принципиально  иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, "трение".
У истока текста -- полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается  не
предшествование,  не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и
пустота. До текста  нет  ничего,  никакого  предсуществующего  слова.  Текст
Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.
     Мишель  Фуко  так  сформулировал  основные  постулаты  той  традиции, с
которой активно полемизирует Хармс:
     ...любой   манифестированный    дискурс    втайне    основывается    на
"уже-сказанном";  и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесенная фраза
или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный"  дискурс,  не  имеющий
тела,  голос  столь  же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту --
полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все  в
дискурсе  артикулировано  уже в том полумолчании, которое ему предшествует и
которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.
     Пушкинские незримые потоки, которые стремятся  излиться  на  бумагу  --
это,  собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник,
создающий континуальность там, где ее не может быть -- у самого "начала",  в
точке генезиса.

     2
     У   Цицерона   есть  рассказ  о  происхождении  искусства  запоминания,
мнемонической технике, рассказ об  истоке  памяти.  Он  достаточно  короток,
чтобы привести его здесь целиком:
     __________________
     2  Foucault  Michel.  The  Archeology  of  Knowledge.  New York:
Pantheon Books, 1972. P. 25.



     76 Глава 3
     ...однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного  фессалийского  богача
Скопы,  пропел  в  его  честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много
было для красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий  скряга,
сказал,  что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное
же, коли угодно,  Симонид  сможет  получить  со  своих  Тиндаридов,  которым
досталась  половина  его  похвал.  Немного  спустя Симонида попросили выйти:
сказали, будто у дверей стоят двое юношей и  очень  желают  его  видеть.  Он
встал,  вышел  и  никого  не  нашел,  но в это самое мгновение столовая, где
пировал Скопа, рухнула, и  под  ее  развалинами  погибли  и  он  сам  и  его
родственники.   Когда  друзья  хотели  их  похоронить,  но  никак  не  могли
распознать раздавленных,  Симонид,  говорят,  смог  узнать  останки  каждого
потому,  что он помнил, кто на каком месте возлежал. Это вот и навело его на
мысль, что для ясности памяти важнее  всего  распорядок.  Поэтому  тем,  кто
развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину
каких-нибудь   мест   и  по  этим  местам  располагать  воображаемые  образы
запоминаемых предметов. Таким образом, порядок сохранит порядок предметов, а
образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами  как
воском, а изображениями как надписями3.
     Изобретению  нового  --  техники запоминания -- предшествует песнопение
Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком  случае  Симонид
вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник -- историю Кастора
и  Поллукса.  Скопа  отказывается  платить  ему  за  эту  часть поэмы как за
заимствованную4. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления
двух незримых  юношей  --  то  есть  богов,  которые  компенсируют  Симониду
неуплату  спасением  его жизни. Компенсация, однако, простирается еще дальше
-- боги  позволяют  Симониду  изобрести  мнемотехнику.  Но   сама   ситуация
изобретения   искусства   памяти   связана   с  серией  событий,  нарушающих
континуальность  и,  более  того,  разрушающих  узнаваемость.  Первое  такое
событие  --  изъятие  Симонида  с пира и его неслучившееся соприкосновение с
богами -- юношами без лица и фигуры, с  некими  зияниями,  пустотой.  Второй
эпизод  --  неожиданное  падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе
непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто  уничтожает  людей  и
место   их   пира,   оно  уничтожает  саму  распознаваемость.  Именно
дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль  о  порядке
как   способе   организации   памяти,   альтернативном  прямому  запоминанию
внешности.
     И наконец, порядок письма на восковой  дощечке  уподобляется  Цицероном
порядку  в  памяти. Порядок этот первоначально фиксируется благодаря падению
крыши, он возникает как нечто новое, не-
     ________________
     3 Цицерон. Об  ораторе.  Кн.  2,  86,  352--354  /  Пер.  Ф.  А.
Петровского // Цицерон. Эстетика/ Сост. Г. С. Кнабе. М.: Искусство, 1994. С.
310-311.
     4   Луи  Марен  в  своем  интересном  разборе  этого  эпизода  высказал
предположение, что рассказ о Диоскурах помещается Симонидом в то  место  его
поэмы, где он неожиданно забывает ее содержание, и заполняет "дыру в памяти"
заимствованным текстом. Мне не кажется, что Цицерон дает основание для такой
интерпретации  (Marin  Louis.  Lectures  traversieres.  Paris:  Albin
Michel, 1992. P. 200--201).


     Падение 77
     что доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате  отмены
видимости.  Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов,
миметически   воспроизводит   структуру   раздавленного   падением    здания
места.  Фигуры  пирующих  впечатываются  в места своего расположения,
запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на
них крыши.  Воск  дощечки  для  письма  оказывается  прямым  аналогом  места
дефигурации,  уничтожения  тел  пирующих.  Графы, оставляемые стилом на этой
дощечке, эквивалентны раздавленным  дефигурированным  телам,  впечатанным  в
место.  Письмо  в  каком-то  смысле создается первоначальным падением
крыши.   А   искусственная   память   возникает   в   результате    стирания
распознаваемости,  памяти.  Луи  Марен  говорит  даже  о некоем "порождающем
забвении"  (oubli  originaire),   о   консервации,   возникающей   из
уничтожения.
     Если  прочитать  притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то
мы  видим,  что  оно,  как  и  письмо  --  основная  мнемоническая   техника
человечества,  --  возникает  из  дефигурации,  разрыва, неумения вспомнить,
амнезии, а не из пушкинского потока. Новое возникает в  результате  амнезии,
связанной с падением.
     3
     Сопоставим  два  текста, в которых описывается творчество, так сказать,
ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то,  что  Хармс  не
любит:
     Мне стариков медлительный рассказ противен.
     Пока тягучее скрепит повествованье,
     начало фразы в памяти бледнеет,
     и все что будет, наперед понятно.
     Старик всегда, особенно разинув рот,
     пытается ненужную фамилию припомнить,
     то спотыкается на букву
     то, выпучив глаза, -- молчит,
     и кажется, что он способен задохнуться.
     То вдруг подхваченный потоком старческого вдохновенья,
     летит вперед, местоименьями пересыпая речь.
     Уже давно "они" кого-то презирают,
     кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.
     Старик торопится и гневно морщит брови,
     а слушатель не знает кто "они".
     (Х4,83)
     Хармс  особенно  не любит плавно текущего текста, который он сравнивает
со "скрипучим" и "тягучим" повествованием  и  называет  плодом  "старческого
вдохновенья".  Этот  поток  вдохновения называется старческим потому, что он
так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии,  беспамятстве.
Но  старческая амнезия не блокирует текст, а, наоборот, его порождает. Каким
образом?



     78 Глава 3
     Аристотель утверждал, что память связана с чувством времени. А время по
своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Поскольку время  дается
нам  через  движение,  то  вспоминание  оказывается  как бы воспроизведением
инкорпорированной в теле памяти, линеарного движения. Память,  по  существу,
записана  на  теле,  как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии
движения. Прошлое существует в виде серий, последовательных рядов. Эти серии
наполнены разными множествами -- в том числе и событиями некоего  первичного
опыта:
     ...благодаря привычке мнемонические движения тяготеют к следованию одно
за другим   в  определенном  порядке.  Соответственно,  когда  кто-то  хочет
вспомнить, он должен поступить следующим образом:  он  должен  найти  начало
движения, чей последующий фрагмент он желает пробудить5.
     Таким  образом,  память  работает  как  линейная автоматическая машина,
обладающая инерцией. Вспоминание должно начаться с начала, и,  если  таковое
найдено,  оно  неотвратимо  ведет  к концу. Стариковская амнезия обязывает к
рабскому  следованию  порядку  темпоральности.  Она  неразрывно  связана   с
нарративом.
     Текст  может  лететь  вперед  именно потому, что какой-то его компонент
забыт. Рабская  зависимость  от  темпоральности  делает  недоступной  такому
склеротическому нарративу "сущность", располагающуюся по ту сторону времени,
а  следовательно,  и  линейной,  "аристотелевской" памяти. Забвение сущности
основывается также на забывании имен, которые подменяются  местоимениями  --
то  есть  самыми  пустыми  знаками,  не привязанными ни к какой "материи",--
этими летучими значками без "сущности". Отсюда взрыв старческого вдохновения
сопровождается выплеском  бесконечных  "они".  Эти  "они"  --  свидетельства
забвения  сущности:  "Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не
знает кто "они"".  Текст  легко  порождается  именно  потому,  что  сущность
забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.
     Существенно,  что  память вписана в тело как в старческий нарратив. Она
оказывается в своем роде аналогом болезни, также  вписываемой  в  дряхлеющее
тело как безостановочный нарратив. Это особенно хорошо видно в "Смерти Ивана
Ильича"  Толстого  . Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить
причину своей немощи, он получает следующее объяснение:
     Доктор говорил: то-то и то-то указывает,  что  у  вас  внутри  то-то  и
то-то;
     но  если  это  не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у
вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тогда...  и
т. д.6
     Это  "то-то"  сродни  хармсовскому  "они", а "и т. д." Толстого -- знак
бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись
     ______________
     5 Aristotle. On Memory and Reminiscense,  451b,  28--31  //  The
Works  of  Aristotle. V. 1. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952.
P. 693.
     6 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 10. М.: Худлит, 1952.  С.
292.


     Падение 79
     домой,   Иван  Ильич  буквально  "переводит"  докторское  объяснение  в
рассказ:
     Он приехал домой  и  стал  рассказывать  жене.  Жена  выслушала,  но  в
середине  рассказа  его вошла дочь в шляпке: она собиралась с матерью ехать.
Она с усилием присела послушать эту скуку, но долго не выдержала, и мать  не
дослушала7.
     Обычно   этот   эпизод   интерпретируется   как  выражение  безразличия
окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт другим. Но  это  не
так.  Нарратив о болезни с его бесконечной тягучестью "того-то и того-то" --
это повествование о несущественном. До момента экзистенциального  откровения
Иван  Ильич  постоянно  погружен  в отслеживание "блуждающей почки" и "одной
маленькой штучки в слепой кишке". И только после того, как он сам испытывает
ужас и прикосновение смерти, он  осознает  лживость  этого  телесного
рассказа:
     Главное  мучение  Ивана  Ильича  была  ложь,  --  та,  всеми  почему-то
признанная ложь, что он только болен, а не умирает...8
     Тягучий рассказ о болезни -- не просто  лживый  рассказ.  Это  рассказ,
заслоняющий  сущность,  А  сущность  стариковского  рассказа  --  это
смерть. Склеротический нарратив -- это рассказ, в котором  из  памяти
вытесняется  только  одно  -- неотвратимость смерти. У Толстого смерть также
является в виде местоимения. Она не может быть названа, но по иной  причине,
чем  физиологическое  "то-то".  Главное  ее  свойство -- это неотвратимое ее
присутствие, которое и объясняет упорство забывания:
     Она мелькнула, он еще  надеется,  что  она  скроется,  но
невольно  он  прислушался к боку, -- там сидит все то же, все так же ноет, и
он уже не может забыть, и она явственно глядит на него из-за  цветов.
<...>  Он  шел  в  кабинет,  ложился и оставался опять, один с нею. С
глазу на глаз с нею, а  делать  с  нею  нечего.  Только  смотреть  на
нее и холодеть9.
     Местоимение  здесь  означает  неотступное присутствие. И больше ничего.
Это присутствие не имеет формы -- это просто она. Она не локализована
в пространстве -- она  всюду,  кругом.  И  лучшая  форма  контакта  с
ней