, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком  романа.
"Домби и Сын" - одно из совершеннейших произведений Диккенса-реалиста.
     Характерно, что Белинский, внимательно следивший  за  всем,  что  писал
Диккенс, и давший его романам справедливую оценку, объявил  роман  "Домби  и
Сын" лучшим из всего созданного писателем до этого времени.  "Читали  ль  вы
"Домби и Сын"? - писал он П. В. Анненкову. - Если нет, спешите прочесть. Это
чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь  бледно  и
слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до  того  превосходное,
что боюсь и говорить: у меня голова не на месте от этого романа".
     В феврале 1848 года во Франции вспыхнула революция. В первые дни  после
февральских  событий,  в   период,   когда,   по   словам   Маркса,   царило
"сантиментальное    примирение    противоположных    классовых    интересов"
"."фантазерское воспарение над классовой борьбой", писатель целиком разделял
настроения,    характерные    в    то    время    для     широких     кругов
буржуазно-демократической  интеллигенции.  Он  охвачен  иллюзиями  всеобщего
братства, восторженно приветствует революцию, произошедшую во Франции.
     Но эти настроения не оказались у Диккенса ни длительными, ни  стойкими.
Когда революционный пожар  охватил  все  страны  европейского  континента  и
Англия оказалась на пороге революционных  событий,  Диккенса  смутил  размах
расширявшейся революционной борьбы.
     Нет никакого сомнения в  том,  что  Диккенс-гуманист  не  мог  одобрить
террор, которым английские господствующие классы пытались  задушить  чартизм
весной 1848 года, однако он не нашел в себе силы  осудить  палачей  рабочего
класса.  В   те   исторические   дни,   когда   пролетариат   выступил   как
самостоятельная сила против буржуазии, великий писатель  не  смог  подняться
над своими классовыми предрассудками и преодолеть  владевшие  им  буржуазные
представления.
     После революционного 1848 года Диккенс выпустил новый  роман  -  "Жизнь
Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим" (1850). Писатель здесь не касался
больших общественных проблем. Этот роман, в большой мере автобиографический,
отличался от всего созданного им в 40-е годы.
     Но хотя Диккенс под воздействием событий революционных лет и отошел  от
проблематики социального романа, он  отнюдь  не  утратил  того  народолюбия,
которым дышало его творчество предыдущих лет.  Теплота  в  описании  простых
людей (семья Пеготти), изображение душевного величия маленького  человека  в
"Дэвиде Копперфилде" обеспечили этому замечательному роману успех  у  самого
Широкого читателя.
     В 50-х годах, когда в силу исторических причин как в Англии, так  и  во
всех странах Западной Европы  наметилась  тенденция  к  упадку  критического
реализма, Диккенс, напротив, поднялся до  вершин  своего  реалистического  и
сатирического   мастерства,   создал   произведения,   которые    по    силе
художественного воздействия не только не уступают таким  произведениям,  как
"Мартин Чезлвит"  и  "Домби  и  Сын",  но  в  некоторых  отношениях  (широта
социальной картины, раскрытие общественных связей и т. д.) представляют даже
шаг  вперед  в  творческом  развитии  писателя.  В   условиях   возраставшей
реакционности буржуазного строя и буржуазной  литературы  Диккенс  продолжал
писать произведения, не только насыщенные  социальным  содержанием,  но  еще
более  обличительные,  чем  прежде.  В  50-е  годы  Диккенс  создает   такие
социальные полотна, как "Холодный дом" (1852), "Тяжелые  времена"  (1854)  и
"Крошка Доррит" (1856).
     Демократизм Диккенса, постоянная забота его о судьбе  народа  объясняет
позицию художника в те годы, когда в творчестве почти всех его современников
критический реализм был на ущербе.
     Романы, написанные Диккенсом в 50-х годах, заметно отличаются не только
от его ранних романов, но даже от тех, в которых  уже  намечались  серьезные
сдвиги в художественной системе писателя,  таких,  как  "Мартин  Чезлвит"  и
"Домби и Сын". Картина жизни, выступающая с полотен  этих  романов,  гораздо
шире. значительней они и по своему общественному содержанию, и обличительная
тенденция в них острее.  Хотя  Диккенс  и  продолжает  создавать  комедийные
образы, по характеру своему не уступающие  его  ранним  карикатурам  (клерки
Уивл и Гаппи или  Тарвидроп  в  "Холодном  доме"),  однако  юмор  в  больших
социальных романах  писателя  50-х  годов  решительно  вытесняется  сатирой.
Сатира Диккенса, созревшая уже в "Мартине Чезлвите", развиваясь вширь, одно-
временно идет и вглубь.  В  таких  романах,  как  "Холодный  дом",  "Тяжелые
времена" и "Крошка Доррит", она принимает разнообразные  формы,  приобретает
еще  большую,  чем  прежде,  художественную   убедительность.   Критическому
изображению  подверглись   в   них   не   только   отдельные   представители
собственнического класса (как в "Мартине Чезлвите" или "Домби и Сыне"), но и
общественные явления, воспринятые и показанные в их связи и взаимодействии.
     Так, "Холодный дом" - сатира не на твердолобого аристократа Дэдлока или
даму-патронессу,  просвещающую  светом  евангелия  обитателей  тихоокеанских
островов, а на общественные анахронизмы, поддерживаемые реакционным классом,
и буржуазную филантропию, показанную в сопоставлении с нищетой и невежеством
общественных низов большого капиталистического города. "Тяжелые времена"  не
сатира на Гредграйнда или Баундерби - типичных  представителей  определенных
слоев тогдашней  буржуазии,  -  а  сатирическое  изображение  всей  практики
промышленной  буржуазии,  ставшей  фактическим  хозяином   капиталистической
Англии. Наконец, "Крошка Доррит" не сатира на Мердлей и Спарклеров, а мощное
сатирическое  обличение  коррупции  и  бюрократизма,  царящих  в  английском
государственном аппарате  (Полипы  и  Министерство  Околичностей),  смыкания
землевладельческой аристократии с финансовыми магнатами,  управляющими  всей
общественной и государственной жизнью страны.
     При всей сатирической остроте романов 50-х годов, при всем том,  что  в
них наблюдается углубление критического  реализма  Диккенса,  те  же  романы
наиболее противоречивые из всех произведений великого писателя.
     Вещи переставали укладываться в те простые и готовые схемы, за  которые
писатель еще недавно настойчиво держался. В мировоззрении  Диккенса  уже  не
было места прежней уверенности в  закономерности  конечной  победы  Добра  и
Справедливости над Злом.
     Писателю-реалисту, который был свидетелем событий 10 апреля 1848 года в
Англии и современником июньских  дней  во  Франции,  трудно  было  сохранить
уверенность  в   конечной   удовлетворительности   всего   существующего   и
возможности    переделать    мир    путем    "рождественской     проповеди".
Действительность перестала быть  понятной  и  простой,  какой  она  казалась
автору "Записок Пиквикского клуба" и даже "Николаса Никльби".
     В  "Крошке  Доррит"  Диккенс  прямо  говорит  о  возможной   катастрофе
британского корабля, который со всех сторон облепили  полипы.  Он  призывает
британцев вовремя предотвратить крушение, не допустить, чтобы  весь  корабль
пошел ко дну. Но каковы должны были быть  меры  спасения  корабля  Британии,
Диккенс не знал или не хотел знать. Он так и не ответил на  вопрос,  который
сам поставил в своем романе.
     В романах 50-х годов Диккенс оставил открытым вопрос о возмездии Злу, о
перспективах торжества Добра и Правды.  Гуманные  идеалы  его  опровергались
жизнью, иллюзии, которые он себе создавал, рушились на его глазах.
     Трагедия Диккенса заключалась в том,  что,  утратив  наивный  оптимизм,
порожденный представлением о буржуазном мире как о высшей ступени в развитии
человечества, писатель не мог перейти  к  оптимизму,  возникшему  на  другой
основе: для этого ему не хватало глубокого понимания  законов  общественного
развития. В связи  с  этим  наряду  с  острым  критицизмом  в  произведениях
писателя появлялись мотивы грустной примиренности.
     Крах "рождественских" идей Диккенса отразился на художественной системе
романов 50-х годов, на их композиции и на характере раскрытия образов.
     Диккенс еще решительнее, чем в "Домби и Сыне", отступил в этих  романах
от композиционной схемы, типичной для его ранних произведений.  При  большом
внутреннем единстве все романы 50-х годов отличаются многообразием  сюжетных
линий, пестротой жанрового профиля. Это многообразие подсказывалось писателю
самой жизнью. И "Холодный  дом"  и  "Крошка  Доррит"  не  только  социальные
романы,  но  и  психологические  и  авантюрно-детективные.   Один   сюжетный
стержень, развивающийся на широком социальном фоне (композиция, типичная для
романов 30-х годов), сменяется сюжетом, распадающимся на несколько связанных
между собой и переплетающихся линий или потоков.
     Более того, в процессе работы над такими романами, как  "Холодный  дом"
или "Крошка Доррит", Диккенс передвигал центр тяжести с одной сюжетной линии
на  другую,  производил  в   процессе   работы   над   книгой   существенную
перегруппировку сюжетных мотивов. Так, от социальной проблемы, выдвинутой на
первый план в начале "Холодного  дома"  (темы  Канцлерского  суда),  Диккенс
постепенно  переходит  к   теме   семейной   драмы   в   доме   Дэдлоков   и
психологическому конфликту  леди  Дэдлок,  с  тем  чтобы  под  конец  романа
сконцентрировать все свое внимание на авантюрно-детективных мотивах сюжета.
     Романы  50-х  годов  начинаются  как   социальные   и   кончаются   как
семейно-психологические   ("Тяжелые   времена")   или    авантюрно-фабульные
("Холодный дом", "Крошка Доррит").
     Диккенс во всех романах 50-х годов продолжает проповедовать альтруизм и
оптимизм,  но  уже  мало  верит  в  действенность  своей   проповеди.   Этим
объясняется нарастание тоскливых интонаций  в  его  романах  этого  времени,
неубедительность  их  счастливых  концовок,  плохо  вяжущихся  с   развитием
предыдущих событий.  Благополучное  окончание  романов,  которое  отнюдь  не
противоречило философии молодого Диккенса, уже  в  "Домби  и  Сыне"  кажется
неоправданным. Счастливые концовки в романах 50-х годов  перестают  убеждать
читателя.
     Сдвиги  в  сознании  писателя  отразились  и  на  манере  раскрытия  им
изображаемых характеров. Романы строятся на сочетании строго  реалистических
картин с заостренно-сатирическим гротескным изображением. В изображении  тех
персонажей, которые подвергаются наиболее острому  сатирическому  раскрытию,
увеличиваются элементы шаржа, граничащего  с  гротеском  (Крук  в  "Холодном
доме", Гредграйнд и Баундерби в "Тяжелых временах", Полипы в "Крошке Доррит"
и т. д.). Обращаясь к шаржу  и  гротеску,  Диккенс  расширял  аллегорическое
значение многих образов. Внешнее уродство образов подчеркивало  их  уродство
внутреннее.  Прием  лейтмотивного  раскрытия  образов  сохранился  только  в
гротеске.
     Глубже и настойчивей раскрывается внутренний мир многих героев романов,
фиксируются все их  душевные  движения,  оттенки  настроений  и  переживаний
(образ леди Дэдлок, Джарндиса, Эстер Саммерсон и т. п.  в  "Холодном  доме",
Рейчел  в  "Тяжелых  временах").  Положительные  герои   Диккенса   хотя   и
идеализированы, как прежде, но не являются в романах 50-х  годов  основными.
Раунсуэл и Эстер в "Холодном доме", Сисси  в  "Тяжелых  временах",  Миглз  в
"Крошке Доррит" отнюдь не ведущие герои романов,  как  Николас  Никльби  или
Мартин Чезлвит.
     Социальные романы Диккенса 50-х годов - целая  энциклопедия  английской
жизни.

     Особое место не только в наследии  Диккенса,  но  и  в  наследии  всего
английского реализма XIX века занимает роман  "Тяжелые  времена".  Здесь  на
последней волне чартизма, поднявшейся в  1853-1854  годах,  Диккенс  впервые
нарисовал картину борьбы  двух  основных  классовых  сил  своего  времени  -
промышленников и индустриального пролетариата. Хотя Диккенс  продолжал  и  в
своей публицистике и в других высказываниях отстаивать идею классового мира,
однако в годы создания "Тяжелых времен" он впервые признал право рабочих  на
забастовки.
     "Я не могу выдавать себя за человека,  -  писал  Диккенс  в  1856  году
соредактору издававшегося им с 1850 года журнала "Домашнее чтение" Уиллсу, -
придерживающегося того мнения, что все забастовки, поднятые  тем  несчастным
классом общества, которому с таким трудом  удается  мирным  путем  добиться,
чтобы прислушивались к его голосу, обязательно преступны, потому что я этого
не думаю... тогда невозможна никакая гражданская война, никакое восстание".
     Обстановка  в  Англии  вовремя  и  после  Крымской  войны,   господство
аристократической олигархии, пагубное для народа  укрепление  консерваторов,
бедственное положение народных масс, которое несколько смягчилось, но отнюдь
не было устранено в эпоху так называемого английского "процветания", все это
оживило у писателя настроения 40-х годов, предчувствия  тяжелых  потрясений,
все напоминало ему  обстановку  во  Франции  накануне  буржуазной  революции
1789-1794 годов, о чем он постоянно говорит в переписке с друзьями.
     "Я считаю, - писал Диккенс в 1855 году известному политическому деятелю
Лайарду, - что недовольство  в  стране  тем  страшнее,  что  оно  тлеет,  не
вспыхивая пожаром. То, что происходит  у  нас,  чрезвычайно  напоминает  мне
настроения во Франции накануне первой революции и может привести к взрыву по
любому, самому незначительному поводу".
     Под влиянием этих  мыслей  Диккенс  начал  свой  второй  (и  последний)
исторический роман  "Повесть  о  двух  городах"  (1859).  Правящим  классам,
уверенным в прочности  своего  господства,  Диккенс  напоминал  о  бедствиях
французского народа накануне революции 1789-1794 годов и о той страшной рас-
плате, которая уже однажды постигла угнетателей. "Повесть  о  двух  городах"
должна была предостеречь  английского  читателя  от  возможности  повторения
того, что однажды уже испытало человечество. Насилию революции Диккенс здесь
противопоставлял подвиг жертвенности (Картона) и идею непротивления злу.
     Сила романа в  сатирическом  изображении  старого  режима,  в  создании
потрясающих образов голодного, жестоко эксплуатируемого французского народа,
в сатирических портретах представителей  первых  двух  сословий  и  т.д.  Но
картина якобинского террора 1793 года рисовалась Диккенсом тенденциозно, она
должна была заставить читателя содрогнуться.
     "Повесть о двух городах" была последним  романом  самого  плодотворного
периода в творчестве великого реалиста и  первым  его  романом,  знаменующим
начало нового, и последнего, творческого  этапа.  В  романах  60-х  годов  -
последнего десятилетия жизни и  творчества  Диккенса  ("Большие  надежды"  -
1861, "Наш общий друг" - 1864, "Тайна Эдвина Друда"  -  1870)  писатель  еще
обличает пороки буржуазного общества (мистер Подснеп  в  романе  "Наш  общий
друг" - классический тип ограниченного, тупого буржуа,  Вениринг  в  том  же
романе - образец аристократического чванства), по-прежнему противопоставляет
буржуазному  эгоизму  а  бессердечию  добродетели  и  человечность   честных
тружеников (кузнец Гарджери в "Больших надеждах", "маленькие люди" в  "Нашем
общем друге"),  однако  острота  сатиры  и  критицизм  смягчаются,  диапазон
изображения значительно уже, чем в романах 40-х и 50-х годов.
     Романы 60-х годов подчеркнуто фабульные.  Хотя  именно  в  них  Диккенс
достигает большего, чем когда-либо, мастерства в раскрытии  психологического
мира своих  персонажей,  основное  внимание  писателя  сосредоточивается  на
построении сложной интриги, создании запутанного сюжета. В те же  60-е  годы
Диккенс пишет ряд рассказов, которые почти  лишены  социального  содержания,
обращается к детективной теме ("На работе с инспектором  Филдом",  "Вниз  по
течению", "Пара перчаток", "Сыскная полиция").
     Лучшее из того, что создано великим реалистом, относится, бесспорно,  к
предшествующим годам его творческой деятельности. Однако и  в  романах  60-х
годов,  где  социальная  тема  звучит  глуше,   Диккенс   остается   великим
гуманистом.
     Несмотря на то, что острота  критики  в  этих  романах  снижается,  они
представляют   несомненную   ценность   на   фоне   того   упадка,   которым
характеризуется английская буржуазная литература эпохи "процветания".

     Диккенс еще с 1850 года становится во  главе  литературно-общественного
журнала ("Домашнее чтение", переименовано в 1860 году в "Круглый  год"),  он
уделяет  много  времени  и  внимания  работе   с   литературной   молодежью,
редактированию материалов, поступавших на его заключение.
     С конца 50-х годов Диккенс начал выступать с чтением отрывков из  своих
романов перед широкой публикой в различных городах Англии. Успех этих чтений
был огромным. Диккенс совершил ряд поездок по родной стране, а в  1867  году
вновь выехал в Америку, где также читал отдельные эпизоды из своих  наиболее
популярных произведений.
     Публичные чтения вскоре стали  систематическими  и  начали  все  больше
захватывать писателя. Уже с  юных  лет  Диккенс  тянулся  к  сцене  и  часто
высказывал сожаление, что не стал актером. Он  много  и  охотно  выступал  в
кругу друзей в любительских спектаклях, с увлечением играл самые  сложные  и
разнообразные драматические роди.  Теперь,  согласившись  на  выступления  с
чтением своих собственных произведений, Диккенс не только читал, но  "играл"
своих героев.
     Выступления перед огромными аудиториями, которые оказывали  знаменитому
писателю восторженный и шумный прием, вскоре настолько увлекли Диккенса, что
оттеснили на задний план все остальные виды его  деятельности  -  творческую
работу художника и публициста, заботы редактора и издателя"
     Перенапряжение не преминуло сказаться. В 1870 году великого писателя не
стало. Сидя за работой над начатым  им  незадолго  до  того  романом  "Тайна
Эдвина Друда", он внезапно потерял сознание и, не  приходя  в  себя,  вскоре
скончался. Роман "Эдвин Друд" остался незавершенным.
     Смерть писателя Англия переживала как всенародное горе,
     Английский  народ  потерял  не  только  одного  из   крупнейших   своих
художников, но и одного из наиболее близких и понятных массам простых  людей
"защитника низших классов против высших... карателя лжи и лицемерия".

     Гениальный  художник,  Диккенс  создал  такую  широкую  картину   жизни
современной  ему  Англии,  какую  не  создал  ни  один  из  его   английских
современников. По широте охвата изображаемой действительности Диккенс  может
быть сопоставлен с одним лишь создателем  грандиозной  эпопеи  "Человеческой
комедии"  -  Бальзаком.  Огромная   ценность   всего   творчества   Диккенса
определяется прежде всего блестящим мастерством реалистической типизации.
     Взглядам Диккенса была свойственна большая противоречивость, которая не
могла не  сказаться  на  его  творчестве.  Противоречивость  эту  заметил  и
превосходно выразил еще Белинский, о ней писал и Салтыков-Щедрин.
     Несмотря на то, что Диккенс так до конца  жизни  и  не  освободился  от
многих иллюзий и предрассудков (прежде всего проповеди классового  мира),  в
его   творчестве   всегда   объективно   звучал   мощный   протест    против
бесчеловечности буржуазного общества и отражались настроения народных  масс.
Алчным представителям буржуазного общества он неизменно  противопоставлял  в
своих произведениях честных тружеников, "маленьких людей", бедняков. Диккенс
с любовью и сочувствием рисовал людей, задавленных нуждой и лишениями, тепло
показывал их честность, трудолюбие, готовность прийти на помощь попавшему  в
беду, подчас такому же нищему, как они сами. Именно  это  присущее  Диккенсу
уменье пробудить внимание, сочувствие и уважение к людям труда, к неимущим и
было  восхищенно  названо  Горьким  "изумительным  постижением   труднейшего
искусства любви к людям".