Теренция -  иезуиты  любили
таким способом обучать своих питомцев разговорной латыни.  Вполне  вероятно,
что  Поклен  принимал  участие  в  этих   спектаклях;   латынь   и   римских
комедиографов он знал хорошо, - в будущем драматург не раз это докажет.
     Поклен-отец, следя за успехами сына в коллеже,  не  забывал  о  главном
назначении своего первенца. И вот  18  декабря  1637  года  пятнадцатилетний
Жан-Батист был приведен к присяге, необходимой для вхождения в цех обойщиков
и для получения права унаследовать отцовскую должность.
     Но, даже подвергшись столь торжественному акту, юный Поклен  был  очень
далек своими мыслями от желаний отца. В  эти  годы  он  занимался  изучением
античных   философов   и   сделал   своим   любимым    писателем    римского
философа-материалиста  Тита  Лукреция  Кара.  Доказательством  тому   служит
осуществленный им перевод поэмы Лукреция "О природе вещей".
     Перевод этот, к сожалению, не сохранился, и точную его дату  установить
невозможно, но он бесспорно существовал и был сделан  Мольером  в  последние
годы его пребывания в коллеже  или  же  вскоре  после  его  окончания.  Факт
перевода, да еще в стихах, философской поэмы Лукреция говорит о  направлении
мыслей молодого Поклена, о  характере  его  формирующегося  мировоззрения  и
художественных вкусах. Поэма "О природе вещей" является гениальным творением
философской мысли и  одновременно  превосходным  поэтическим  произведением.
Раскрывая сущность мироздания как глубочайший философ-материалист,  Лукреций
описывал реальный мир как вдохновенный поэт. Он излагал  и  развивал  учение
греческого  философа-материалиста  Эпикура,  охватывая  в  своей  поэме  все
вопросы философии материализма - учение о природе, теорию познания, учение о
человеке и этику.
     Такова была книга, которой зачитывался  молодой  Поклен  и  которую  он
решился перевести на родной язык. Не лишним тут будет  вспомнить,  что  этой
книгой также зачитывался и под ее влиянием написал  собственную  философскую
поэму великий итальянский материалист и вольнодумец Джордано Бруно.
     После окончания в 1639 году коллежа Ж.-Б. Поклен для завершения  своего
образования сдал в Орлеанском  университете  экзамен  на  звание  лиценциата
прав. Старому Поклену это должно было очень импонировать: его наследник  был
теперь человеком вполне образованным. Но занятия  адвокатской  практикой  не
увлекли  молодого  человека.  Его  интерес  продолжал  сосредоточиваться  на
излюбленной  философии.   Именно   в   эти   годы   Ж.-Б.   Поклен   находит
друзей-единомышленников  -  Шапеля  и  Бернье,  и  они  усиленно   штудируют
сочинения французского  философа-материалиста  Пьера  Гассенди.  Утверждение
примата  чувственного  опыта  над   абстрактным   логизированием,   сведение
существующего к материальной субстанции, борьба со схоластикой и аскетизмом,
провозглашение свободы мысли и прав природы - эти  и  другие  идеи  Гассенди
оставили глубокий след в мировоззрении пытливого юноши.
     Но, как ни увлекательны были занятия философией, молодой  лиценциат  не
мог им отдаться целиком: его активная, страстная  натура  звала  к  другому.
Воскресала ранняя любовь к театру; но теперь уже хотелось не стоять в  толпе
зрителей, а самому подняться на подмостки,  с  тем  чтобы  чаровать  публику
чтением героических стихов. Балаганные представления все же  казались  вещью
недостойной. Страсть к сценическому искусству привела Поклена в дом Бежаров,
горячих любителей театра, замышлявших создать  в  Париже  новое  театральное
предприятие.
     Надо полагать, что Поклен-отец знал  про  все  эти  увлечения  сына  и,
конечно, не  одобрял  их.  С  его  стороны  было  естественно  требовать  от
Жана-Батиста, чтобы он, наконец, вступил в  права  наследства  и  взялся  за
дело: молодому человеку шел двадцатый  год.  Поклен  заставлял  своего  сына
просиживать целые дни в лавке и даже поручил ему ответственнейшее задание  -
выполнить обязанности королевского камердинера  во  время  поездки  Людовика
XIII со двором в 1642 году в Нарбонну. Столь  решительными  действиями  отец
полагал в корне пресечь  предосудительные  наклонности  сына.  Но  настояния
старого Поклена возымели обратное действие.
     Пребывание при дворе в качестве королевского камердинера,  которое,  по
мысли Поклена-отца, должно было наполнить  душу  Жана-Батиста  честолюбивыми
чувствами,  лишь  переполнило  чашу  его  терпения,  и  сын   вскоре   после
возвращения из поездки объявил отцу о своем отказе от деловых занятий и даже
от самого звания "королевского обойщика". Отказ  был  оформлен  нотариальным
актом, согласно которому отец уплачивал сыну 630 ливров, полагающихся ему из
материнского наследства. Официальный характер этого документа  указывает  на
то, что между отцом и сыном произошел разрыв, и уплата денег говорила отнюдь
не о сердоболия старика Поклена, будто бы легко смирившегося с решением сына
стать актером. Поэтому вряд ли правы те  историки,  которые  в  идиллических
тонах рисуют отношения  между  старым  и  молодым  Покленами  и  в  качестве
доказательства приводят факт опубликования в 1641 году королевского указа  о
снятии с актерской  профессии  клейма  бесчестия.  "Снятие  бесчестия"  было
слишком слабым утешением для почтенного  буржуа,  терявшего  своего  прямого
наследника и видевшего теперь в сыне лишь человека,  "очернившего"  славное,
честное имя Покленов.
     Нам  представляется  достоверным  сообщение  современника,   известного
писателя-сказочника Шарля Перро,  будто  Жан  Поклен  сначала  очень  сурово
отнесся к решению сына. Ведь недаром он не дал молодому Поклену ни гроша  из
своих  денег.  Поэтому  вполне  вероятно,  что  молодой  человек,   лишенный
поддержки своих близких, в  течение  некоторого  времени  пребывал  в  очень
затруднительных обстоятельствах. В эту тягостную пору жизни его и поддержало
семейство Бежаров.
     Таким образом Ж.-Б. Поклен, которому были уготованы богатство, почет  и
даже придворная карьера, порвал  со  своей  респектабельной  средой  и  стал
актером. Он даже принял  новую  фамилию  -  Мольер.  Деньги,  полученные  по
наследству от матери, молодой актер вложил  в  затеваемое  им  дело.  Старые
корабли были сожжены, нужно было садиться в  новый  челн  и  отправляться  в
далекое, опасное, но бесконечно увлекательное плавание.
     Семейство Бежар собрало у себя любительскую труппу, состоявшую  из  уже
выступавшей на сцене Мадлены Бежар, ее брата Жозефа, сестры Женевьевы, Ж.  -
Б. Мольера и еще нескольких лиц.
     Молодые люди, выступавшие с успехом перед родственниками  и  знакомыми,
кончили тем, что решили организовать настоящий театр. Они пригласили к  себе
руководителем опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры  в  мяч  у
Нельских ворот и, назвав свою труппу громким титулом "Блистательный  театр",
подняли в первый раз занавес в день нового 1644 года.
     Репертуар театра  был  вполне  традиционным:  здесь  шли  трагикомедии,
пасторали и  трагедии.  Подобные  пьесы  давались  в  королевском  театре  -
Бургундском отеле и  в  театре  Маре  и  всегда  привлекали  публику  своими
кровавыми  происшествиями,  любовными  и  патетическими   тирадами.   Но   в
"Блистательном театре" эти же самые пьесы сборов почти не делали.  Любителям
было не под силу тягаться с опытными актерами. Через год  театр  у  Нельских
ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в зал для игры в мяч
Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.
     Долги  росли,  а  играть   приходилось   перед   пустым   залом.   Дела
"Блистательного театра" были так  плохи,  что  Мольер,  являвшийся  денежным
поручителем за труппу, попал в долговую тюрьму. Но Мольер не сдавался: после
того как отец вызволил его из тюрьмы, он не остепенился, не вернулся в  лоно
почтенной мещанской семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.
     Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение
не изменилось. Наконец,  молодым  людям  надоело  бороться  с  неприветливой
столицей, и они в 1645 году снаряжают  фургон,  нагружают  его  декорациями,
бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.

II

     Таковы были факты частной жизни  Мольера  в  момент  его  вступления  в
искусство. Но известно, что для формирования  мировоззрения  и  эстетических
взглядов  художника  решающее   значение,   помимо   обстоятельств   личного
характера,  имеют  социально-исторические  условия,  в  которых   происходит
формирование этой личности. Чем глубже талант художника, чем ближе стоит  он
к действительности, тем сильнее и определеннее воздействие народной жизни на
его мировоззрение и художественные принципы.
     История  искусства  на  многих  примерах  подтверждает,   что   великие
художники чаще всего рождаются в исторические  периоды  наибольшего  подъема
общественной  жизни,  когда  само  время,  значительность  его   социального
содержания, приуготовляет художнику грандиозный материал - дает новые  темы,
идеи, образы,  конфликты,  и  все  это  становится  содержанием  творчества,
определяет его дух, масштаб, новизну, делает талантливого художника воистину
великим выразителем дум и чаяний народа, его гением,
     Юность Мольера и годы его провинциальной  жизни  протекали  в  один  из
самых важных и переломных моментов французской истории XVII века.
     Абсолютная монархия, оставаясь формой дворянской диктатуры,  объективно
выступала "в  качестве  цивилизующего  центра,  в  качестве  основоположника
национального единства" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, Госполитиздат, т.
X, стр. 721.}. Выполнение этой исторической задачи требовало от  дворянского
государства новой политики, ибо самый процесс централизации  страны  был  не
только результатом усмирения мятежных феодалов, но и  выражением  объективно
сложившейся тенденции к  объединению  национальных  рынков,  к  установлению
более тесных экономических  связей  внутри  страны.  Дворянское  государство
должно было активно реагировать на развитие капитализма; чтобы не  выпустить
из своих рук этот новый важнейший социально-экономический  фактор,  оно  шло
ему навстречу и этим выражало свои новые устремления.
     Но если,  подавляя  оппозиционную  знать  и  поддерживая  экономическое
развитие буржуазии, французский абсолютизм XVII века  выражал  прогрессивную
сторону своей политики, то свою реакционную,  дворянско-феодальную  сущность
он  выявлял  в  жесточайших  репрессиях  по  отношению  к  крестьянству,   в
сохранении   политического   бесправия   буржуазии   и   в    исключительной
озабоченности благосостоянием класса дворян.
     Буржуазия не вступала в открытую борьбу с абсолютизмом - она для  этого
еще не была достаточно сильна; к тому  же  ее  верхушка,  получив  доступ  к
государственным должностям, образовала сословие так называемого  "дворянства
мантии" и по существу откололась от своего  класса.  В  данных  исторических
условиях абсолютизм был формой государства,  которая  устраивала  буржуазию,
ибо государственный протекционизм способствовал  экономическому  процветанию
буржуазии, а карательные мероприятия  защищали  ее  от  опасных  последствий
народных восстаний.
     Но если буржуазия шла  на  компромисс  с  дворянским  государством,  то
народ, миллионные массы крестьян и городское  плебейство,  был  настроен  по
отношению к абсолютизму открыто враждебно. Они воспринимали  абсолютизм  как
феодально-дворянское  государство,  доведшее  налоговое   грабительство   до
невиданных в  средние  века  размеров.  Пламень  крестьянских  и  плебейских
восстаний  не  затухал  в  годы  правления   кардинала   Ришелье.   Движение
"босоногих" в Нормандии, поддержанное руанской городской массой (1639), было
самым  крупным  эпизодом  в  серии  подобных.  Правительство   со   свирепой
жестокостью душило эти восстания, но число их  росло  и  росло  и,  наконец,
вылилось в мощное социальное движение Фронды (1648-1653).
     Фронда разразилась в годы ослабления центральной  власти,  когда  после
смерти Ришелье Францией правили из-за малолетства  Людовика  XIV  на  правах
регентши его мать Анна Австрийская и первый министр Мазарини. Этой слабостью
центральной власти сперва хотела  воспользоваться  парламентская  буржуазия,
пытавшаяся отвоевать себе ряд  политических  правомочий  и  освободиться  от
налогового бремени.  Буржуазия  выступила  в  союзе  с  плебейскими  массами
Парижа,   давно   уже   копившими   свою   ненависть   против   королевского
правительства. Поэтому  в  ультиматуме  парламента,  направленном  регентше,
звучали и некоторые народные требования. Правительство приняло  репрессивные
меры, в ответ на которые  городская  беднота,  а  вместе  с  ней  и  средняя
буржуазия соорудили на улицах  Парижа  баррикады;  двор  бежал  из  столицы.
Перепуганные таким революционным  поворотом  событий,  вожаки  парламентской
оппозиции  вступили  на  привычный  путь  капитуляции  и  заключили  союз  с
королевской  властью.  Тогда  стихийно  действующую  силу  восстания  решили
использовать для своих целей представители мятежной  знати,  и  это  привело
движение уже в полный тупик.
     Задобренные  королевскими  подачками,  принцы  вскоре  один  за  другим
перешли в дворянский лагерь, а рядовые участники Фронды - парижская  беднота
и крестьянские массы - были подвергнуты жестоким пыткам и казням. Абсолютизм
торжествовал победу.
     Фронда была обречена на поражение - буржуазия еще была  слишком  слаба,
чтобы довести начатое дело до конца и добиться  политических  прав,  что  же
касается аристократии, то ее реакционные лозунги могли ввести в  заблуждение
восставших только временно. Абсолютизм оставался  единственной  политической
системой, способной, с одной стороны, уравновешивать враждующие между  собой
классы дворянства и буржуазии, а с другой -  средствами  насилия  держать  в
повиновении народные массы. Объективно победа абсолютизма определялась  тем,
что, оставаясь дворянским государством,  он  на  первых  порах  предоставлял
возможность  развитию  новых  производительных  сил,  был  той  политический
системой, внутри которой созревало так называемое "третье сословие", главный
движущий фактор французской истории XVII-XVIII веков.
     Мольер, как и  преобладающее  большинство  современных  ему  писателей,
видел  в  абсолютизме  силу,  смирившую  феодальную  анархию   и   способную
осуществить задачу национального строительства. Но, признавая  законность  и
разумность королевской власти, Мольер был не в  лагере  победителей.  Долгие
годы, проведенные в провинции (с 1645 по 1658 год), многое рассказали ему  о
жизни простых людей, об их тяготах и борьбе. Это были  годы,  предшествующие
Фронде и самой Фронды; города, в которых  выступала  труппа  Мольера,  часто
соседствовали с теми, где пылали пожары восстаний.
     Мольер не в силах был воспринять политический смысл народного движения,
ему была чужда разрушительная  устремленность  революционных  восстаний,  но
жившая в них вера народа в свои силы, в свои человеческие права должна  была
решительным образом повлиять на мировоззрение Мольера. Живя  долгие  годы  в
народе, в грозовой  атмосфере  мятежей,  Мольер  не  только  глубоко  познал
народную жизнь, но и как бы скопил для всего последующего творчества  стихию
народной  энергии,  дух  всепобеждающего  оптимизма,  непреклонную  веру   в
конечную победу справедливости, и из этих же кедр народного самосознания  он
почерпнул здравость суждения масс, их дерзновенность и  непочтительность  по
отношению к  господам,  их  убийственную  иронию  и  громкий  всесокрушающий
галльский смех.
     Французская провинция времен Фронды дала Мольеру глубокое знание жизни.
     Годы, проведенные в провинции, заложили основы  мировоззрения  Мольера;
дальнейший  жизненный  опыт  будет  только  развивать  и  углублять  взгляды
художника, но не менять их.
     В первое время  странствования  парижской  труппы  были  безрадостны  -
духовные  и  светские  власти  преследовали  комедиантов,  чиня  им   всякие
препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если  позволяли,
то  забирали  первый,  самый  обильный,  сбор   в   пользу   монастыря   или
какого-нибудь богоугодного заведения.
     Актеры продолжали надрываться в трагическом  репертуаре  и  успехом  не
пользовались. Любая ярмарочная труппа могла  отбить  у  них  зрителей:  куда
приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять  зевоту,
часами выслушивая  патетические  вопли  трагиков.  В  старинных  фарсах  жил
неумирающий, бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и  талант.  И
Мольер, естественно, должен был обратиться к  этому  живительному  источнику
народного театра.
     Но  во  французской  провинции  помимо  фарсов  большой   Популярностью
пользовались   и   выступления   итальянских   актеров-импровизаторов,   так
называемая  комедия  дель  арте.  Мольеровской  труппе  не  раз  приходилось
пасовать перед веселыми, динамичными спектаклями итальянцев, умевших пленить
своих зрителей остроумием и живостью диалогов, ловкостью и непринужденностью
движений и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на
основе  национальной  фарсовой   традиции,   обладал   уже   всеми   чертами
Профессионального искусства. К нему-то на первых порах  и  пошел  на  выучку
Мольер с товарищами. Было решено создавать  по  примеру  комедии  дель  арте
веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы  традиции
родного французского фарса
     В труппе уже были такие опытные актеры,  как  Дюфрени  с  женой,  комик
Дюпарк (Гро-Рене) и актрисы Катрин Де-Бри и Терез Горла, будущая  знаменитая
мадмуазель Дюпарк. Надо полагать, что,  заимствуя  у  итальянцев  комические
трюки и остроумные сюжетные положения,  Мольер  сам  составлял  свои  первые
коротенькие  комедии-фарсы,  в  которых   актерам   предоставлялась   полная
возможность импровизировать. Так родились: "Влюбленный доктор", "Три доктора
соперника", "Школьный  учитель",  "Летающий  лекарь",  "Ревность  Барбулье",
"Горжибюс  в  мешке",  "Ревность  Гро-Рене",  "Гро-Рене  ученик"  и  т.   д.
Большинство этих комедий писалось для Дюпарка,  и,  как  видно  из  заглавий
последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали
традиционные итальянские маски и развивались хитроумные  сюжетные  ситуации.
Но наряду с условными  персонажами  здесь  выступали  и  фигуры,  наделенные
реальными психологическими чертами,  имелись  детали  живого  быта,  звучала
сочная народная речь.
     Из названных фарсов сохранились два, обычно  приписываемых  Мольеру,  -
"Ревность Барбулье" и "Летающий лекарь". Сюжет "Ревности Барбулье"  строился
на ловкой проделке юной супруги, которой удавалось поймать своего сварливого
мужа в ту самую ловушку, которую он приготовлял для нее. В образе  Барбулье,
созданном по типу  фарсовой  маски  простодушного  мужа,  проступали  вполне
жизненные черты. Что же касается "Летающего  лекаря",  то  здесь  мгновенные
переодевания слуги Сганареля давали великолепную  возможность  для  создания
динамического  сюжета  маленькой  комедии.  Работая  над   фарсами,   Мольер
добивался слияния традиций национального  народного  театра  с  достижениями
итальянской комедии дель  арте,  и  таким  образом,  у  молодого  драматурга
происходило как первичное освоение принципов реализма, так  и  знакомство  с
техникой построения комедии.
     Новые спектакли публике очень  нравились.  Теперь  мольеровские  актеры
смело состязались с итальянцами,  и  часто  победа  оказывалась  на  стороне
французской труппы; разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и по языку и
по общему бытовому колориту.
     Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию  "Шалый,
или  Все  невпопад",  взяв  для  образца  комедию  итальянца   Н.   Барбьери
"Неразумный". Сюжет "Шалого" ваключается в том, что