И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.
     Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту
благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности,
- говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду  таиться  от
света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я  палец  о  палец  не
ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было.  Словом,
это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".
     И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает  от  нападок.  Дон  Жуана
обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза  к
небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба",  "Я  повинуюсь  голосу
неба" и т. д.
     Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог
поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии -
гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим
эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в  сценическую  форму
предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.
     В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию
- "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были
выражены с наибольшей силой и полнотой.
     Действие комедии начинается со  спора  между  Альцестом  и  его  другом
Филинтом. Филинт проповедует удобную для  жизни  соглашательскую  философию.
Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не  изменишь?
Куда разумней приноравливаться к общественному мнению  и  потакать  светским
вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

                   Но раз нам по душе пороки наших дней,
                   Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

     Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных  на
резкое и суровое  обличение  окружающих  несправедливостей.  От  имени  этих
вольнодумцев Альцест говорит:

                   Нет! Мы должны карать безжалостной рукой
                   Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.
                   Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям
                   Правдивость честная послужит украшеньем.
                   Пусть сердце говорит свободно, не боясь.
                   Под маской светскости трусливо не таясь.

     Альцест хочет только одного - остаться  человеком  в  лживом  обществе.
Вокруг себя он видит страшную картину, искажение  нормального  человеческого
существования:

                   Везде предательство, измена, плутни, лживость,
                   Повсюду гнусная царит несправедливость.
                   Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,
                   И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

     Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть  эта
касается тех извращений  человеческой  природы,  которые  приносит  с  собой
ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи  просветителей,  Мольер  в
образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека"  с
людьми  "искусственными",   испорченными   дурными   законами.   Альцест   с
отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.
     С обществом Альцеста связывает  только  страстная  любовь  к  Селимене.
Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина,  но
сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она
пуста и бессердечна. После  того  как  великосветские  поклонники  Селимены,
обиженные на нее за злословие, покидают  ее,  она  соглашается  стать  женой
Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит  своей  будущей  подруге
условие: они должны навсегда покинуть  свет  и  жить  "вдвоем,  в  глуши,  в
пустыне".  Селимена  отказывается  от  подобного  сумасбродства,  и  Альцест
возвращает ей слово.
     Альцест не представляет себе счастья в том  мире,  где  нужно  жить  по
волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над  бездумной
страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным  и  не  побежденным.
Ведь недаром он, высмеивая напыщенные  стихи  маркиза,  противопоставлял  им
очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу,
Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим  свой  народ.
Но Альцест, как и все его современники, не знал  еще  путей,  которые  ведут
протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих  путей  и
сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.
     Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит
и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том,  что
ненавистные  ему  пороки  светского  общества  он  готов  увидеть  у   всего
человеческого  рода,  и  это  придает  фигуре  самого  Мизантропа  некоторые
комические черты.
     Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но  Мольер  не
может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который  ведет
Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он  является  как
бы  символом  царящей   в   мирз   несправедливости.   Альцесту   приходится
ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной
Селимене. Мольер еще не  мог  построить  пьесу  со  значительным  социальным
конфликтом,   потому   что   такой   конфликт   не   был   еще   подготовлен
действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста,  и
Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый
голос.

VI

     Глубже всех своих современников  ощущая  общественные  пороки  времени,
страстно  обличая  хищническое   своеволие   знати   и   гнусное   лицемерие
церковников, Мольер обретал силы для своей критики  в  гражданских  идеалах,
подспудно созревавших в  недрах  общества.  Не  осознавая  еще  политической
необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем
единственным писателем XVII века, который звал к этому  сближению.  И  делал
это не во имя сохранения средневековых патриархальных  связей,  а  гениально
предчувствуя в народе и обществе  накопление  тех  центростремительных  сил,
которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия".
Мольер  своим  творчеством  настоятельно  призывал  широкие  слои  буржуазии
крепить связи с  народом.  Именно  в  этом  Мольер  видел  залог  сохранения
здравого смысла у буржуа,  их  морального  здоровья,  верности  общественных
устремлений.  Если  же  представители  буржуазии  гнушались   этих   связей,
стремились породниться с дворянством, то это  вело  к  отрыву  от  "третьего
сословия" и было чревато для буржуа не только  потерей  верной  общественной
ориентации,  но  и  лишением  всякого  человеческого   достоинства,   полной
сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов.
     Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку
зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то  в  народе  и  в  прогрессивных
буржуазных кругах  с  нескрываемым  презрением  смотрели  на  этих  ворон  в
павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков
в лагерь дворянства.
     Глубина мольеровской сатиры заключалась в  том,  что  он  высмеивал  не
только  буржуа,  стремящихся  породниться  со   знатью,   но   и   подвергал
общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла  мещанину
вступать в дворянство.
     Впервые у Мольера эта тема  прозвучала  в  комедии  "Жорж  Данден,  или
Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые,
подобно Дандену, порвав со своей  средой,  желали  через  брак  с  дворянкой
"выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу  Дандену,  преодолев
общественные преграды, завладеть молодой  женщиной,  заключалась  в  золоте.
Приобрести право называться господином де ла Дандиньером  позволяли  Дандену
деньги.
     С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии
до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие  отношения  чистоты  и
честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом.
Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и  возвышал
его, позволив держаться с  аристократической  четой  де  Сотанвиль  смело  и
независимо, и сурово его осудил за  то,  что  он  безоговорочно  уверовал  в
абсолютную власть денег.
     Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив  изрядную  сумму
за молодую супругу,  он  не  может  безраздельно  владеть  ею,  как  прочими
купленными за деньги  вещами.  Напротив,  ему  ставят  в  упрек  самый  факт
покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта  последняя
видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым
ее не связывает никакое  чувство  и  перед  которым  она  не  несет  никакой
моральной ответственности.
     Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично  пользуется
этой ситуацией  и  тут  же  обзаводится  любовником.  Существованию  честных
супружеских отношений мешают не только  луидоры  Дандена,  но  и  дворянская
спесь четы Сотанвиль (sot en ville -  городской  дурень),  промотавшей  свое
состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою  нищету  бутафорским  величием
аристократического  происхождения.  Продав   дочь   деревенскому   выскочке,
спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь  о
чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести"  в  не  меньшей
мере, чем "рыцаря кошелька".
     Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый
человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое  человеческое
достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что
переоценил силу своей мошны и полез в дворяне.
     Теме сословной измены буржуазии  Мольер  посвятил  также  комедию-балет
"Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном  замке  короля
Шамборе в 1670 году. Получив от  короля  скромное  задание  показать  модные
турецкие  танцы.  Мольер  написал  содержательнейшую  комедию,   в   которой
восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько  не  заслоняющим
основного содержания сатирической пьесы.
     "В том, что я вожусь с важными господами, виден мой  здравый  смысл,  -
говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но
беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в
раболепном  подражании  аристократии,  ставшей   уже   явно   паразитическим
сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло
его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела  и  притупляло
практическую сметку.  Превосходство  Журдена  было  явно  комическим:  желая
поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом,  Мольер,  взяв
основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть  к
высшему  кругу,   категорически   осуждает   Журдена   за   его   стремление
приспособиться к дворянству, перейти  в  лагерь  аристократии  и  тем  самым
порвать связи с демократическими слоями общества.
     Носителями  положительного  идеала  Мольера   являются   молодые   люди
буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные  как
по отношению к патриархальному укладу, так  и  по  отношению  к  недостойным
подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не  смиренные  дети  строгих
родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее  иные  взгляды,
чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не  похож  на  правоверного
буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный  любовник,  но  и
достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род  его
занятий (Клеонт шесть лет прослужил  в  армии)  значительно  подымает  этого
деятельного  и  полезного   государству   человека   над   огромной   массой
аристократов-тунеядцев,  которые  либо  прозябали  в  невежестве  по   своим
имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это  делал
блестящий граф Дорант и очаровательная  маркиза  Доримена.  Клеонт  приобрел
истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как
жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом  был
смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.
     Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в  комедии  "Скупой"
(1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла  буржуазного
общества.
     Если в "Тартюфе" отец  под  влиянием  религиозного  фанатизма  лишается
естественных родительских чувств,  то  в  "Скупом"  подобное  же  извращение
природы  происходит  из-за  страстной  одержимости  жаждой  наживы.   Деньги
становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем
Оргон. Один верит во всемогущую силу  бога,  другой  -  во  всемогущую  силу
золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им  осознана:
он считает ее разумной  и  даже  гордится  ею,  ибо  всегда  может  на  деле
испробовать   могущество   своего   бога.   Сознание    Гарпагона    целиком
фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его
помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели
- накоплению богатств.
     Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только  берет  со  своих  клиентов
самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя  и  домашних,  но  и
торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу  без  приданого  за  богатого
старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение
отцовского долга! Но если Гарпагон требует  от  своих  детей  подчинения  их
личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не
намерен; деньги предоставляют ему  возможность  наслаждаться  всеми  благами
жизни, так как заключают  в  себе  волшебную  силу,  которая  дает  старости
преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в  ум,  а
безобразие в красоту. Владея деньгами,  Гарпагон  смело  может  жениться  на
невесте  своего  сына  Мариане.  Когда  он  узнает,  что  сын  является  его
соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает.
Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка
с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла  не
шкатулка, а она сама.
     Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна -  скупец  впадает  то  в
глубокое отчаяние, то в страшный  гнев.  Он  ненавидит  и  подозревает  всех
людей,  он  хочет  всех  арестовать  и  перевешать.  Золото  отравило   душу
Гарпагона; это уже  не  человек,  а  злое,  жадное  и  по-своему  несчастное
животное. Он никого не любит, и его никто  не  любит;  он  одинок  и  жалок.
Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится
зловещим  символом  полного  разложения  человеческой   личности,   образцом
нравственного   маразма,   являющегося   результатом   тлетворного   влияния
собственности.
     Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления,  как
Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она  может  извратить  самую
природу человеческих отношений и  создает  противоестественную  общественную
мораль. В союзе Гарпагона и  Марианы  преступен  не  только  алчный  старик,
преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать  женой
Гарпагона в надежде на его скорую смерть.
     Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни
и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни
собственника только его золото  и  подменяют  личные  отношения  к  человеку
корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает  в  своей  последней  комедии
"Мнимый больной" (1673).
     Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло  это  по  той
причине, что окружающие его расчетливые люди всячески  потакали  капризам  и
притворству Аргана, надеясь таким способом войти к  нему  в  доверие.  И  их
надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода  критерием
оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих,  которые  не
признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны  доверия.
Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе,  проявляют  к  нему  истинное
дружеское расположение.
     Мнимые болезни стали для  Аргана  страстью,  которой  он  мог  поистине
наслаждаться:  слыша  вокруг   себя   постоянные   вздохи,   видя   всеобщую
озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал  -  так
он лучше, чем каким-нибудь  другим  способом,  ощущал  значительность  своей
личности. Стоило ему только охнуть,  и  вокруг  все  переставали  жить,  все
замирало и обращало на него встревоженные  взоры.  Арган  с  удовлетворением
замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной
жизни. Страсть к  болезням  была  у  Аргана  результатом  гипертрофированной
самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он  один,  его  судьба,  его
бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом
ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по
себе,  а  лишь  в  силу  того,  что  под  кроватью  мнимого  больного  стоит
внушительного размера сундук с  золотом.  Арган  не  мог  отличить  истинных
побуждений от ложных и притворство  принимал  за  добродетель,  а  правдивые
чувства - за проявления  вражды.  Ложный  идеал  порождал  ложную  мораль  и
характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода.

VII

     Создав галерею бессмертных сатирических типов  -  Тартюфа,  Дон  Жуана,
Гарпагона,   Журдена,   Аргана,   Мольер   заклеймил    главнейшие    пороки
дворянско-буржуазного  общества.   Глубина   обличения   и   широта   охвата
современной действительности определялись  идейностью  художника,  подлинной
народностью его воззрений на жизнь. Но  народность  Мольера  сказывалась  не
только в  сокрушительной  силе  его  сатиры;  она  получала  и  свое  прямое
выражение в том энергичном отпоре, который  встречали  носители  социального
зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий.
     Выдвигая своих сатирических персонажей на первый план,  Мольер  никогда
не делал их безраздельно господствующими,  морально  подавляющими  образами.
Как ни могущественны в своей злой силе Тартюф, Дон Жуан и Гарпагон,  как  ни
тлетворно их воздействие на других людей, все же победа остается не за ними,
а за силами, им противодействующими. И этой силой являлись в первую  очередь
герои-плебеи.
     Если с осуждением сатирических персонажей  выступали  лица,  выражающие
начала разума и морали, передовую буржуазную идеологию, то эти  разоблачения
обычно не шли дальше морализирующих укоров и увещеваний. Так, рассудительный
Арист из "Школы мужей" корил Сганареля за его недоверие к личности человека,
порицал домашнюю  тиранию,  а  просвещенный  Клеант  в  "Тартюфе"  выставлял
красноречивые  аргументы  против  лицемерных  святош,  противопоставляя   им
истинно верующих людей; так, молодой  Клеонт  из  "Мещанина  во  дворянстве"
почтительно  указывал  г-ну  Журдену  истинный  путь  преодоления  мещанской
ограниченности, а сдержанный, разумный Клитандр из "Ученых женщин", ратуя за
образованность  женщин,  высмеивал  ученый  педантизм.  Но  все  эти  герои,
отстаивая права природы и разума, могли только противопоставить  свою  точку
зрения взглядам  и  страстям  сатирических  протагонистов  комедии.  Они  не
вступали в подлинную борьбу с отрицательными  силами  общества,  потому  что
сами еще не  являлись  силой;  общество  еще  не  приготовило  для  них  той
социальной основы, выражая которую они только и  мо