етки на полях "Имени розы"
тую аскетичность хемингуэевских диалогов. Или он более свободен в последних трех
случаях, где хотя бы понятно, в какую игру играет автор?
Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в
меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление
параграмм 2. Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был
облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что
ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.
В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они
должны были быть? Другими словами - работая над книгой, я все больше сознавал,
что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы,
длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой
риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило
сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из
Агаты Кристи, в то время как описания - из Сугерия или Св. Бернарда3. Я бросился
перечитывать средневековые романы - в смысле рыцарские эпопеи - и успокоился.
Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля,
вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго
терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии
в речитатив и обратно.
Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я
(я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к
книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен
через две другие нарративные инстанции - через рассказывание Мабийона и через
рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить,
что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто
проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание
Адсона (первое повествовательное лицо) - непростой случай. Восьмидесятилетний
Адсон рассказывает, что
617кто говорит?
он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти- или
восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в
том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему
комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в
данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) -
Серенус Цейтблом из "Доктора Фаустуса". Двойная игра с повествователем для меня
была интересна и важна. В частности и потому - снова вспомню сказанное о маске,-
что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих
меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей
повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все
лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с
неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае4, детские игры под
одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в
пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего
мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны - можем сколько угодно
не выплывать со дна молчаливого моря.
Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет - со всеми его
неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью -
от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей
фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет,
даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот
побег, к которому звал учитель). Моя цель была - дать понять все через слова
того, кто не понимает ничего.
Изучая отзывы, я вижу, что это - один из тех аспектов романа, которые произвели
наименьшее впечатление на критиков и ценителей. По крайней мере, никто или почти
никто на этом аспекте не останавливается. В то же время я спрашиваю себя: не
этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среде самых
простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным
повествователем и благодаря этому чувствовали себя
618 Заметки на полях "Имени розы
комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться
привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед
умствованиями, перед тонкостями политической жизни... Все это я четко осознаю
только теперь, apres coup 5: наверно, я передал Адсону свои собственные
юношеские комплексы - в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И
при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает
свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые
употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного
чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.
Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по
образцу "Плача природы" Алана Лилльского6. Ее должен бьы произносить, в решающий
момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся - и
я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики
расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так
как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо
подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница
сказала:
"Единственное, что мне не нравится,- что Вильгельм ни разу не испытывает
сострадания". Я пересказал эту оценку другому приятелю, который ответил: "Да, у
него такой способ сострадать". Наверно, так и есть. Пусть так и остается.
_______________
1 "Волшебная гора" - роман (1924) Т.Манна.
2 Параграмма - то же, что "анаграмма" у Ф. де Соссюра: употребление в тексте
фонетических блоков, отсылающих к "ключевому" слову.
3 Св. Бернард Клервоский (1091-1153) - религиозный деятель, писатель.
4 Знаменитый образ из романа М.Пруста "По направлению к Свану" (1913). Вкус
печенья автоматически возвращает героя к воспоминаниям детства.
5 задним числом (фр.).
6 Алан Лилльский (1115/28-1203) - средневековый богослов и писатель, ректор
Парижского университета, крупнейший поэт-ритор. "Плач природы" - поэма с
чередованием стихов и прозы.
619 Фигура умолчания



ФИГУРА УМОЛЧАНИЯ
Адсон помог мне решить еще одну задачу. Благодаря ему я сумел развернуть сюжет в
эпохе средневековья. Как было обойтись без пояснения реалий? В современной
прозе, если герой говорит, что Ватикан не утвердит его развод, ведь не
приходится же объяснять, что такое Ватикан и почему он утверждает или не
утверждает разводы. Но в историческом романе без объяснений нельзя. Иначе мы,
люди другой эпохи, не можем понять, что, в сущности, произошло, и в какой мере
то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.
Существует риск впасть в "сальгаризм". Герои Сальгари 1 бегут по лесу, спасаясь
от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в
сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это
воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но
делать так все-таки не следовало.
Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни
разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это,
пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те
люди, которые не любят и не могут любить такие "трудные" книги. И я понял, что
повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую
принято называть "preteritio" - "умолчанием". Помните знаменитый пример? "Молчу
уж. Цезарь, что ты долы полил..." 2 То есть заявляется, что незачем рассказывать
о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают.
Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем
хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех
лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIV века
- ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века),- тут
Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые
назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. Утех
было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное
понятие. Прочитав кни-
620 Заметки на полях "Имени розы"
гу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила
журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в "Эспрессо" 3.
Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а
потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно
так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники -
прародители нашей газетной и журнальной хроники.
__________________
1 Сальгари Э. (1863-1911) - итальянский детский писатель ("Черный корсар", 1884;
"Тайны черных джунглей", 1895 и др.).
2 Петрарка Ф. Канцоньере, CXVIII, 49.
3 "Ль Эспрессо" - самый популярный в Италии еженедельник.
621 Дыхание



ДЫХАНИЕ
Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей.
Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые
сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально
отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в
монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это
ему не под силу - значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова
очистительная, испытательная функция первой сотни страниц. А кому не нравится
-тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть.
Входить в роман - все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать
дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией.
Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют
на стихотворный размер. Они делают логические enjambements1. Как будто читают не
стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать
одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который
заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала "Вестник
Детства", чем изо всех сил гоняться за смыслом.
В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни
романы дышат как газели, другие - как киты или слоны. Гармония зависит не от
продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя - и
тем значительнее эффект -в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может
внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда
дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании
рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую
эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих:
"Несчастная ответила".- Точка.- Абзац 2.
Это не тот же ритм, что "Прощайте, горы"3. Но и в том и в другом случае, когда
приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих
ро-
622 Заметки на полях "Имени розы"
манах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как
рассредоточить внезапные спотыка-ния ритма, оставляя ритмический фон
равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не
уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и
думают, что это и есть Шопен.
Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде
они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно,- я
солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно
сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.
Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно,
что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от
Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана 4, до Св. Гильдегарды из
Бингена5. Во всяком случае, даже тот, кто не искушен в средневековой мистике, но
имеет уши, понял это. Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда
какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая - я не в состоянии
ответить.
Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с
закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось
использовать. Но писал я эту сцену не отрываясь, на едином дыхании. Только потом
я кое-что подчистил, прошелся поверху лаком, чтобы швы не сквозили. Я писал, а
приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от
одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а продолжал уже из другого
места. Эту главу (черновой вариант) я сделал значительно быстрее, чем какую бы
то ни было другую. Лишь потом я понял, что во время работы воспроизводил на
клавишах ритм любовного акта и, значит, никак не мог останавливаться и
подыскивать более удачную цитату. Единственное, что оправдывало мгновенный выбор
цитаты и помещение ее в соответствующую строку,- был ее ритм. Тот ритм, который
был мне в эту минуту нужен. Мои глаза проскальзывали, не видя, мимо всего, что
могло бы замедлить бег пальцев. Не могу похвастаться, что описание события
заняло ровно столько времени, сколь-
623 Дыхание
ко само событие (хотя бывают и довольно длинные любовные акты). Но я старался
как мог сократить зазор между долготой любовного акта и долготой моего письма.
"Письмо" я употребляю не в бартовском смыслеб, а так, как употребляют это слово
машинистки. Я говорю о письме как о материальном, физиологическом акте. И я
говорю о ритмах тела, а не о ритмах чувства. Чувство, очищенное и преображенное,
было где-то в самом начале, в самом решении слить мистический экстаз с
эротическим. Чувством я одушевлялся, читая и выписывая тексты для будущей сцены.
Но после того, как я сел за машинку,- никакого чувства. Это Адсон переживал
любовный акт, а не я. Я должен был только передать его чувство игрой моих глаз и
пальцев, как если бы я выстукивал любовную сцену на барабане.
______________
1 переносы из строки в строку (фр.).
2 Мандзони А. "Обрученные". Х гл.
3 Мандзони А. "Обрученные". VIII гл.
4 Жан из Фекана (аббатство во Франции) - автор "Хроники монашеской жизни'* (сер.
XIII в.).
5 Св. Гильдегарда из Бингена (1098-1179) - основательница нескольких монастырей,
автор мистического латинского сочинения "Sci vias" ("Путеведение") (1141-51).
6 "Письмо" - термин Р. Барта (1915-1980) - французского литературоведа и
критика, автора книги "Нулевая степень письма" (1953).
624 Заметки на полях "Имени розы"



СОТВОРИТЬ ЧИТАТЕЛЯ
Ритм, дыхание, испытание... Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя.
Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем
созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и
оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой
будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на
стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и
публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два
других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее
созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит
только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я
рассказывал об идеальном читателе в книге "Lector in fabula"1 или еще раньше - в
"Открытом произведении"2. Но выдумал его не я.
Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую
публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа: Ричардсоном,
Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских жен. Но думал об
определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному
идеальной бессонницей. В обоих случаях - и когда адресуются к публике, которая в
полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями, и когда уповают на
читателя, который "придет и сможет оценить", писательство - всегда
конструирование самим текстом своего идеального читателя.
Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую
сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством
которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы.
Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все
уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя
будущего поколения. Мы знаем только своих современни-
Сотворить читателя 625
ков. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их
идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие.
Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой - и не слишком таят ее,- что
именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального
читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического
блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.
Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового
идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса
публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом,
изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со
своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он
работает по шаблону - становится ясно немного погодя, при рассмотрении
нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию
и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.
В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого
пока нет,- он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень
первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности
Zeitgeist'a3. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если
тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен
быть.
Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики - в его распоряжении была
готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со
знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и
принцессы. А разве не это видим мы в "Адельгизе"4? Возвышенные, благородные
страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те
времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до
Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов,
более или менее бездарные,- ремесленник Д'Адзелио 5, пылкий и грязноватый
Гверрацци 6, неудобоваримый Канту 7?
626 Заметки на палях "Имени розы"
Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства
Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер - негодяй, а о
сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно
утяжелять книгу за счет документов и grida 8... И книга нравится, нравится всем
без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому
что он почувствовал, что читателям - его современникам - нужно именно это, даже
если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если
они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя
топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды9 - повышая усвояемость своего
продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей
идеальных, в тех, кого он вымечтал!
Мандзони писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы
воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его книгу не может не
влюбиться. Пусть только попробует не влюбиться. Тем хуже для нее. Это начинаешь
понимать, вслушавшись в его лицемерн