анной простоты и прямо показывает ей, что не имеет
возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то,
что собирался довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху
утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что
объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников
простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего
до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься,
637 Постмодернизм, ирония, занимательность
оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз
поговорить о любви.
Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе
авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от
игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая
ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и
коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический
дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса 10 и Брака 11 -
это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса
Эрнста12, в которых смонтированы куски гравюр XIX в.,- это уже постмодернизм; их
можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ
сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже,
по-видимому, об этом самом коллаже. Если "постмодернизм" означает именно это,
ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно -
Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или
сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. "Портрет..." 13 - рассказ
о движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны раньше,- более
модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" - пограничное произведение. И,
наконец, "Поминки по Финнегану" - уже постмодернизм. В нем открыто
постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не
отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.
О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие
работы, как "Литература истощения" Джона Барта - это статья 1967 года 14, ныне
снова опубликованная в седьмом выпуске "Калибано", посвященном американскому
постмодернизму. Я не совсем согласен с той "табелью о рангах", которую теоретики
постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто
из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема,
которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок. "По
моим понятиям, идеальный писатель
638 Заметки на полях "Имени розы"
постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и
своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в
желудке:
он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти
поклонников Джеймса Миченера15 и Ирвинга Уоллеса 16, не говоря о
лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет
пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики - более
широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг
профессиональных служителей высокого искусства. (...) Идеальный роман
постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с
ирреализмом, формализма с "содержанизмом"17, чистого искусства с ангажированным,
прозы элитарной - с массовой. (...) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с
хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре,
замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть
таким потрясающим - и не только на взгляд специалистов,- чтобы захотелось
повторить".
В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием "Литература
восполнения". Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально
- как это делает Лесли Фидлер ". В том же выпуске"Калибано" публикуется его
статья 1981 года, а в 1980 году в "Салмагунди" вышла его дискуссия с несколькими
американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает "Последнего из
могикан", приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво,
презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не
одного читательского поколения. Фидлер гадает - не появится ли в литературе
что-либо сравнимое с "Хижиной дяди Тома", которую с одинаковым упоением читают
на кухне, в гостиной и в детской. Шекспира он причисляет к "тем, кто умел
развлекать", и ставит рядом с "Унесенными ветром". Фидлер всем известен как
критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену,
отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до
широкой публики и заполонить ее сны - в этом и состоит авангардизм
по-сегодняшнему; а
639 Постмодернизм, ирония, занимательность
нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами
вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение.
__________
1 L'Almanacco Bompiani, 1972. Ritomo delTintreccio.
2 Понсон дю Террайль П.-А. (1829-1871) - популярный автор романов-фельетонов
("Приключения Рокамболя" (1859-67) и пр.).
3 Сю Э. (1804-1857) - французский писатель, автор увлекательных романов
"Парижские тайны" (1842-43), "Вечный жид" (1844-45), "Семь смертных грехов"
(1847-49) и пр.
4 на любой случай (фр.)
5 воля искусства (нем.).
6 "Авиньонские барышни" (1907) - картина П.Пикассо.
7 Бэрроуз У. (род. в 1914 г.) - американский писатель суперавангардист,
тяготеющий к разрушению повествовательных структур.
8 Кейдж Дж. (1912-1992) - американский композитор и исполнитель, автор
произведения "4 минуты 33 секунды". В течение этого времени музыкант сидит, не
прикасаясь к инструменту.
9 Л и а л а - псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти (1897-1995),
популярной в 30-40-е годы.
10 Грис X. (Гонсалес Х.В.) (1887-1927) - испанский художник-кубист.
11 Брак Ж. (1882-1963) - французский живописец-кубист.
12 Эрнст М. (1892-1976) - немецкий художник, один из основателей кельнской
группы дадаистов.
13 "Портрет художника в юности" (1916).
14 Barth J. The Literature of Exhaustion. - Athlantic Monthly, aug. 1967, p.
29-34.
15 Миченер Дж. (род. в 1907 г.) - американский писатель, автор романов,
популяризирующих историю.
16 Уоллес И. (род. в 1916 г.) - классик американской массовой культуры, автор
многочисленных романов из жизни Голливуда.
17 Barth J. The Literature of Replenishment. - Athlantic Monthly, jan. 1980, p.
65-71.
18 Фидлер Л. (род. в 1917 г.) - известный американский писатель и литературовед
фрейдистского направления, автор эссе "Чем была литература".
640 Заметки на полях "Имени розы



ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
Два года я отказывался отвечать на бессмысленные вопросы типа: "У тебя открытое
произведение или закрытое?" 1 Почем я знаю. Это ваша проблема, а не моя. Или: "С
каким из твоих героев ты идентифицируешься?" Господи боже мой, да с каким
идентифицируется любой автор? С наречиями, разумеется.
Из всех этих бессмысленных вопросов самый бессмысленный -насчет того, что,
рассказывая прошлое, этим-де спасаешься от настоящего. Так ли это? - спрашивали
меня. Я отвечал: возможно. Если, конечно, Мандзони рассказывает о семнадцатом
веке потому, что не интересуется своим девятнадцатым. Если Джусти в "Св.
Амвросии" действительно занят своей эпохой и австрийцами 2, а Берше в
"Понтидской присяге"3 рассказывает какие-то сказки былых времен. Если "Love
story"4 - роман о своем времени, а "Пармская обитель" сосредоточена
исключительно на том, что было за двадцать пять лет до того... Надо ли
объяснять, что все проблемы современной Европы сформированы, в нынешнем своем
виде, всем опытом средневековья: демократическое общество, банковская экономика,
национальные монархии, самостоятельные города, технологическое обновление,
восстания бедных слоев. Средние века - это наше детство, к которому надо
возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом... Но средние века можно в
принципе преподнести и а-ля "Экскалибур"5. Поэтому проблема состоит в другом, и
ее не обойдешь. Что значит написать исторический роман? По-моему, существует три
способа рассказывания о прошлом. Первый способ - romance6. От романов
бретонского цикла7 до Толкиена, включая и "готический роман". Здесь прошлое
используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда,
дающая свободу воображению. Поэтому действие romance не обязательно должно быть
отнесено в прошлое. Для этого действия важно только разворачиваться не "сейчас"
и не "здесь", а также чтобы о "сейчас" и "здесь" вообще ничего не говорилось,
даже аллегорически. Большая часть научной фантастики на самом деле "romance".
"Romance" - это повесть о "где-то".
641 Исторический роман
Затем, второй способ - это роман плаща и шпаги в духе Дюма. В романе плаща и
шпаги выводится прошлое "подлинное", узнаваемое; его узнаваемость обеспечивается
наличием персонажей, взятых из энциклопедии (Ришелье, Мазарини), которые здесь
совершают действия, не зафиксированные в энциклопедии (интриги с миледи,
сотрудничество с неким Бонасье), но и не противоречащие тому, что сказано в
энциклопедии. Конечно, эти исторические персонажи должны соответствовать данным
историографии и делать то, что они в действительности делали:
осаждать Ларошель, вступать в любовную связь с Анной Австрийской, договариваться
с Фрондой. В эту обстановку так называемой "подлинности" помещены и выдуманные
люди. Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным и
для людей других эпох. Д'Артаньян, доставивший из Лондона подвески королевы, мог
проделать то же самое и в XV или в XVIII веке. Не обязательно жить в семнадцатом
веке, чтоб иметь психологию Д'Артаньяна.
Исторический роман - третья разновидность - напротив, не обязательно выводит на
сцену фигуры, знакомые из популярных энциклопедий. Возьмите "Обрученных". Самый
известный из персонажей - кардинал Федериго. Но до Мандзони о нем слышали очень
немногие. Гораздо более известен был другой Борромео - Св. Карл. Однако любое
действие, совершаемое Лючией, Ренцо и братом Кристофоро, может быть совершено
только в Ломбардии и только в семнадцатом веке. Все поступки героев необходимы
для того, чтобы мы лучше поняли историю - поняли то, что имело место на самом
деле. События и персонажи выдуманы. Но об Италии соответствующего периода они
рассказывают то, что исторические книги, с такой определенностью, до нас просто
не доносят.
В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально
существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно то же, что
они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде
Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху.
Не знаю, насколько я соблюл верность взятому курсу.
642 Заметки на полях "Имени розы"
Но не думаю, что отступил от него, вводя в текст замаскированные цитаты из более
поздних авторов (типа Витгенштейна)8, подавая их как цитаты той эпохи. Всякий
раз я прекрасно сознавал, что это не люди средневековья у меня осовременены, а
люди современных эпох мыслят по-средневековому. Я гадал: когда мои вымышленные
герои складывают воедино disjecta membra 9 вполне средневековых мыслей - не
рождаются ли концептуальные "козлоолени" 10, которых средневековье никогда бы за
своих не признало? И я отвечал себе, что исторический роман и этим обязан
заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в
грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к своим
следствиям.
Когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них третью,
более современную, они совершают то же, что впоследствии было совершено
развитием культуры. И хотя, возможно, никто и не писал того, что они у меня
говорят, я глубоко уверен, что кто-нибудь - пусть в самой неопределенной форме -
что-то такое продумывал (но мог никому об этом не говорить в силу самых разных
сомнений и страхов).
Как бы то ни было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда
критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур
современные мысли,- в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов
XIV века.
А на других страницах читающие находили "утонченно средневековые" пассажи,
которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в том, что у
каждого есть собственное понятие - обычно извращенное - о средних веках. Только
нам, тогдашним монахам, открыта истина. Но за нее, бывает, жгут на костре.
____________
1 Вопрос отсылает к проблематике ранней работы У.Эко по семиотике текста
"Открытое произведение" (1962).
2 "Св. Амвросий" (1846) - сатира итальянского писателя, борца за освобождение
Италии от австрийского гнета Дж.Джусти (1809-1850).
643 Исторический роман
3 "Понтидская присяга" (1847) - историческая поэма с современными аллюзиями
итальянского поэта Дж.Берше (1783-1851).
4 "История любви" - роман (1970) американского писателя Э.Сигела, легший в
основу сценария одноименного популярного фильма (1971) режиссера АХиллера.
5 "Экскалибур" (англ.) - костюмная мифологизированная кинопостановка "из
средневековой жизни" англо-американского режиссера Дж.Бурмана.
6 Romance (англ.) (в противоположность novel) - роман с напряженной интригой
(исторический, фантастический, приключенческий).
7 Бретонский цикл - один из циклов средневековых рыцарских романов, основанных
на кельтских сказаниях о легендарном короле бриттов Артуре, о Тристане и
Изольде, о поисках св. Грааля.
8 Витгенштейн Л. (1889-1951) - австрийский философ и логик, выдвинувший
программу построения искусственного "идеального" языка.
9 разъятые члены (лат.).
10 Образ Аристотеля ("Об истолковании"...I, 16а).
644 Заметки на no.uix "Именирозы"



ЧТОБ ЗАКОНЧИТЬ
Года через два после написания романа я нашел свою запись 1953 года, еще
университетских времен.
"Горацио с другом обращаются к графу П. по поводу расследования тайны призрака.
Граф П.- эксцентричный джентльмен, флегматик. Ему противостоит молодой капитан
датской гвардии (американский стиль). Нормальное развитие действия (трагедийная
модель). В последнем акте граф П., собрав семью, раскрывает секрет: убийца -
Гамлет. Слишком поздно. Гамлет умирает".
Через много лет я обнаружил, что похожая идея появлялась у Честертона 1.
Кажется, группа "Улипо" 2 недавно составила таблицу всех возможных детективных
ситуаций и пришла к выводу, что остается написать книгу, в которой убийцей будет
читатель.
Мораль: существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между
собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные - мы.
1983
________________
1 Имеется в виду эссе "Гамлет и психоаналитик" - см. Честертон Г.К. Писатель в
газете. М.: Прогресс, 1984. С.209-214.
2 "Ouvroir de Litteratore Potentielle" - "Мастерская потенциальной литературы",
основанная в б0-е годы Р.Кено, Ж.Переком и др.; цель объединения -литературная
игра, математизированное комбинирование литературы из элементов - "блоков".






ОРБИТЫ ЭКО
Прошло 18 лет со дня выхода в Милане романа "Имя розы" (1980), первого
художественного произведения профессора Умберто Эко (род. в 1932). За эти годы
читающая публика привыкла к тому, что известный семиолог, историк культуры,
преподаватель Болонского и нескольких мировых университетов - символ не только
строгой академической науки, но и вольного художественного поиска. Время от
времени на мировых издательских рынках начинается шторм, рекламные оповещения,
бюллетени, интервью, пресс-релизы сменяют друг друга с угрожающим нарастанием
темпа, агентства по литературным правам и признанные автором переводчики в
разных странах первыми получают в руки толстые пачки листов с надписью "топ
секрет", и в кульминационный час (обычно он случается в дни очередной
Франкфуртской книжной ярмарки) вниманию мировой общественности предстает
очередное порождение творческой энергии профессора Эко, очередной его роман или
сборник эссе.
Романов всего опубликовано три: кроме "Имени розы" (1980), еще "Маятник Фуко"
(1988) и "Остров накануне" (1995). В промежутках Эко регулярно печатает сборники
публицистических и научных статей, одушевляет своей фантазией и контролирует в
мельчайших подробностях разработку нового научного софтвера для "Оливетти" -
речь идет об огромных энциклопедиях отдельных периодов развития культуры
человечества ("Семнадцатый век", 1995; "Восемнадцатый век", 1997). Он выдумывает
компьютерные экзамены для отбора студентов на свой семинар (конкурс 70 человек
на место) и читает курсы лекций, на которые стекаются такие толпы, что не
хватает и залов соседствующих кинотеатров, куда от оратора выведена связь по
видео; беспрерывно путешествует с конференции на конференцию, с континента на
континент, но тем не менее еженедельно сдает в "Эспрессо" (самый читаемый в
Италии журнал) материал для рубрики на последней странице, - семистраничное
эссе, посвященное животрепещущей теме современности.
Единственное, что Эко отмел категорически - это телевидение. За всю историю его
известности, появления на Итальянском
646 Е. Костюкович
телевидении в качестве интервьюируемого исчисляются цифрой 2. И хотя этот
принцип безусловно высвобождает в жизни Эко какую-то полезную нишу, все же
непостижимо, как удается одному человеку переосмыслить такое количество
текстовой информации и высказать по ее поводу такое количество нестандартных
мыслей.
Эко - не только мыслитель, но бесспорно человек практического поступка. Ныне,
когда в Италии партия левой интеллигенции получила реальную возможность
выдвинуться на командные позиции и показать, на что она способна, Эко активно
участвовал в избирательной кампании и активно участвует, на последнем этапе, в
культурном администрировании в стране. Совместно с лидером левых сил Массимо
д'Алема Эко выступает в прессе, созывает идеологические конгрессы и конференции
(самое громкое из подобных мероприятий проводилось в начале 1997 года в
старинном замке Гаргонца). В противоход нормальной интеллигентской иронической
отстранености, он высказывается и на моральные темы (правда, нечасто): так
родился небольшой сборник "Пять моральных эссе" (1997), одна из частей которого
- "Вечный фашизм" - была опубликована нами на русском языке в "Литературной
газете" летом 1996 года, еще до выхода итальянской книги.
Эко профессионально и ревниво интересуется переводами своих книг и деятельностью
переводчиков, подвергает их экзаменовке почище, чем студентов болонского
семинара, организует международные и мировые конгрессы и слеты переводчиков
своих книг (первый подобный конгресс проводился в 1988 году в Триесте; самый
недавний - в 1997 году в Риме). Он рассылает переводчикам инструкции и подборки
советов (по правде говоря, почти неупотребимых, но написанных до того живо и
интересно, что их охотно публикуют в периодике и в сборниках Эко в качестве
самостоятельных эссе). Заметим в интересах истины, что в период перевода "Имени
розы" вся эта бурная культурорганизаторская деятельность нас не охватывала.
Русская издательская судьба Эко до сих пор выглядит весьма скромно. После выхода
порциями в "Иностранной литературе" в 1988 году его первого романа "Имя розы"
читательский отклик был более чем позитивным, однако дальше публикации этого
романа в отдельном томе дело по сути не продвинулось. Да, существует,
разумеется, киевское пиратское издание "Маятника Фуко", преследуемое по закону
праводержателями, но его нельзя считать публикацией текста Эко, ибо перевод,
неполный и изобилующий ошибками (достаточно характерно, что имя переводчика
пираты-публикаторы даже постыдились указать), не передает интеллектуальное
обаяние стиля писателя. Опубликован в "Ино-
647 Орбиты Эко
странной литературе" (1995) и наш, утвержденный автором перевод ча