за обеденным  столом. Вполне хватит,  чтобы извлечь из вас
весь поп-корн, который вы только что съели.
     Если говорить о рациональном осмыслении  жанра ужасов, то максимум, что
я  могу сказать,  -  это  то,  что  он  существует на  трех более  или менее
независимых  уровнях, причем  каждый последующий  уровень менее  "чист", чем
предыдущий.  Самая чистая эмоция - ужас,  такой,  который рождает в человеке
история  о Крюке или старинная классическая "Обезьянья  лапа"  (The Monkey's
Paw). В каждой  из этих историй нет ничего внешне отвратительного: в одной -
крюк,  в  другой  -  высушенная  обезьянья  лапа, которая с  виду  ничуть не
страшнее  любой  пластмассовой безделушки для  розыгрышей,  что во множестве
продаются  в  магазинах. Только  то, что  способно  увидеть сознание в  этих
историях, превращает их в квинтэссенцию ужаса. В "Обезьяньей лапе" раздается
стук  в  дверь  и  убитая  горем  женщина  идет  открывать.  И  когда  дверь
распахивается,  там нет ничего,  кроме ветра... Но  наше  сознание  начинает
гадать, что было бы за дверью, если  бы муж женщины  не слишком  торопился с
третьим желанием, - и это рождение ужаса.
     Ребенком  я  десятками  глотал  комиксы-страшилки  Уильяма  М.  Гейнса;
"Страшное место"  (The  Haunt of  Fear), "Байки  из склепа" (Tales  from the
Crypt), "Склеп ужаса" (The Vault of Horror) - и всех его подражателей (как с
записями  Элвиса: Гейнсу часто подражали, и очень удачно,  но ничего равного
оригиналу  так  никто  и не  создал). Эти  комиксы  пятидесятых  до сих  пор
остаются  для меня вершиной  ужаса, вернее, страха  -  эмоции,  которая чуть
менее чиста, нежели ужас, потому что порождается не только  сознанием. Страх
включает в себя и физическую реакцию при виде какого-либо уродства.
     Вот,  например,  типичный  рассказ.  Жена  героя  и  ее  любовник хотят
избавиться от  героя, а потом  сбежать и пожениться. Почти  во всех комиксах
пятидесятых годов женщины  изображаются слегка перезрелыми, соблазнительными
и  сексуальными, но беспредельно  злыми: убийственные суки, которые, подобно
паучихе-ктенизиде,   испытывают  после   полового   сношения   непреодолимую
потребность  сожрать партнера. Эти двое,  которые вполне  могли  бы сойти со
страниц романа Джеймса М. Кейна <Американский писатель, автор  триллеров,
самый  известный  из  которых  - "Почтальон всегда  звонит дважды"; по этому
роману сняты два фильма.>, приглашают беднягу мужа  на прогулку, и дружок
жены всаживает ему пулю  меж  глаз.  Труп ставят в ящик с  цементом и, когда
раствор застывает, бросают с моста в реку.
     Две  или три недели  спустя  наш герой,  живой  труп,  разлагающийся  и
изъеденный рыбами, выходит из реки. Он бредет к жене и ее приятелю.., и, как
можно догадаться, не затем, чтобы угостить их стаканчиком. Никогда не забуду
реплику: "Я иду, Мэри, но мне приходится идти медленно.., потому что от меня
отваливаются кусочки..."
     В  "Обезьяньей лапе"  упор  делается  на воображение  читателя.  Он все
додумывает  сам.  В  комиксах-страшилках (так  же  как  в  дешевых  журналах
1930-1955 годов)  важную роль  играют внутренности. Как было  замечено выше,
старик  в  "Обезьяньей  лапе" успевает  пожелать, чтобы  страшное привидение
исчезло. В "Байках из склепа" Существо из Могилы, жуткое и огромное, тут как
тут, когда дверь открывается.
     Страх -  это непрекращающееся биение  сердца  старика в  "Искусственном
сердце" -  торопливый  стрекот,  "так стрекочут  завернутые в  тряпку часы".
Страх  аморфен,  но  в удивительном романе Джозефа  Пейна  Бреннана  "Слизь"
(Slime) он обретает плоть, когда эта самая слизь поглощает жалобно скулящего
пса  <Сама  Кейт  Вильгельм,  признанный  мастер  мейнстрима  и   научной
фантастики, автор "Где недавно так  сладко пели птицы" (Where Late the Sweet
Birds Sang)  и  "Теста Клюистон" (Clewision Test), начала карьеру небольшим,
но чрезвычайно  впечатляющим  ужастиком  "Клон"  (The Clone),  написанном  в
соавторстве  с  Тедом Томасом. В этом  романе аморфное  существо,  состоящее
почти исключительно  из протеина (скорее не  клон, а комок, как  справедливо
указывает  "Энциклопедия научной фантастики"),  образуется в канализационной
системе большого города., на остатках  попустившего гамбургера. Оно начинает
расти,  поглощая при этом сотни людей. В  самой запоминающейся сцене ребенок
втягивается за руку в кухонную раковину. - Примеч. автора.>.
     Но есть и третий уровень - отвращение. Именно к нему относится та самая
"разорванная грудь"  в "Чужом". Но  лучше взять другой пример  Омерзительной
Истории, и мне кажется, что  рассказ Джека Дэвиса "Грязная игра" (Foul Play)
из "Склепа ужаса" как раз подойдет. И если в эту минуту вы сидите в гостиной
и жуете чипсы или крекеры, вам лучше  отложить их, потому что по сравнению с
тем, о чем пойдет  речь,  "разорванная грудь"  в  "Чужом" кажется сценой  из
"Звуков  музыки".  Вы  заметите,  что   в  рассказе  нет  подлинной  логики,
мотивации, развития образов, но, подобно истории Крюка,  этот рассказ делает
гораздо больше, чем просто дает пример распределения по трем уровням.
     "Грязная игра"  - это  история  Херби Саттена, питчера  из  бейсбольной
команды Бейвильской  младшей лиги. Саттен  -  абсолютно отрицательный образ,
без малейших просветов, настоящее  чудовище.  Он коварен, лжив, эгоистичен и
готов использовать любые  средства для достижения своей  цели. Он способен в
любом из нас  пробудить "человека  толпы":  читатели с радостью вздернули бы
Херби на ближайшей яблоне, и к черту Союз гражданских свобод.
     Его команда ведет на одно очко  в девятом  периоде  -  "иннинге". Херби
добирается  до  первой  базы  и  при  этом  сознательно   подставляется  под
внутренний питч - брошенный изнутри мяч. Хотя Саттен - человек крупный  и не
очень  ловкий,  однако  во  время следующего питча он  все же  добирается до
второй  базы.  Защитник  команды  "Сентрал Сити" - Джерри  Диган. Он сильный
игрок  и, по  словам комментатора,  "благодаря ему команда хозяев непременно
выиграет в конце девятого иннинга". Коварный Херби Саттен скользит по полю и
бьет  Джерри  шипами своих  спортивных  туфель,  но тот выдерживает  удар  и
оттаскивает Саттена.
     Шипы нанесли Джерри несколько ран, на первый взгляд не очень серьезных.
Но на самом деле Херби перед игрой смазал шипы быстродействующим ядом. И вот
в  середине  девятого иннинга  два игрока выбывают, но Джерри получает очень
выгодную  позицию,  способную  принести очко.  Для  команды хозяев все  идет
замечательно.  К  несчастью,  Джерри  неожиданно  падает  замертво,  и судья
присуждает третье очко. А злобный Херби Саттен с ухмылкой уходит.
     Врач  команды "Сентрал  Сити" узнает, что Джерри был отравлен.  Один из
игроков команды мрачно говорит: "Это дело полиции!" Другой зловеще отвечает:
"Нет! Погоди! Мы сами с ним разберемся.., по-своему".
     И вот Херби получает от всей  команды письмо, в котором  его приглашают
вечером  на  игровое поле:  там,  дескать,  ему  должны  вручить  медаль  за
выдающиеся  достижения в  игре.  Херби,  как видно,  столь  же тупой,  как и
злобный, поддается  на  эту  уловку,  и  в следующей сцене мы видим  команду
"Сентрал Сити"  на поле. Врач команды одет судьей. Он  обмахивает  "домашнюю
площадку"..,  которая  при  ближайшем рассмотрении оказывается  человеческим
сердцем. Вокруг  баз лежат нитки кишок, а сами базы представляют собой куски
тела несчастного Херби Саттена. У бэттера в руках вместо биты "Луисвилльский
слагтер"  отрезанная  нога  Херби. Питчер держит  изуродованную человеческую
голову  и  готовится  бросить ее.  Голова, из  которой  свисает одно глазное
яблоко, выглядит так, словно ее уже не раз  бросали во время пробежек, хотя,
как выразился Дэвис (Джолли Джек Дэвис, так называли его фэны  того времени;
его  фото до сих пор  встречается  на обложках "Тиви Гайд"), "никто не ждал,
что  мяч  пронесут  так  далеко".  На жаргоне  бейсболистов  это  называется
"мертвый мяч".
     Хозяин   Склепа   сопровождает  описание  этой  мясорубки   собственным
комментарием, который  начинается с его бессмертного хихиканья.  "Хе-хе. Вот
такой  у  меня  рассказ  для  этого  выпуска. Херби,  питчер,  в  тот  вечер
разлетелся на куски и был взят , из жизни.. "
     Как видите, и "Обезьянья лапа", и  "Грязная игра" - страшные  рассказы,
но способ их воздействия  и производимое впечатление  очень сильно разнятся.
Неудивительно,  что  американские  издатели комиксов прикрыли свои конторы в
начале пятидесятых.., не дожидаясь, пока сенат США сделает это за них.
     Итак, на  высшем уровне - чистый ужас, под  ним  страх, и ниже всего  -
тошнота  отвращения. Моя философия, как человека, пишущего в  жанре  ужасов,
заключается в том, чтобы учитывать эту иерархию, ибо это  бывает полезно, но
избегать  отдавать предпочтение какому-то  одному уровню на  основании того,
что он  лучше и выразительнее остальных. Четкие  определения опасны тем, что
способны превратиться в орудия критики,  причем того типа, которую  я назвал
бы   механической  и  поверхностной,  а  это,  в  свою  очередь,   ведет   к
ограниченности.  Я  считаю  ужас  наиболее  утонченной  эмоцией (превосходно
использованной в  фильме Роберта Уайза "Призрак" (Haunting),  где,  как и  в
"Обезьяньей лапе",  нам  так и  не  позволяют увидеть, что там, за  дверью),
поэтому и стараюсь пробудить ее  у читателей. Но если окажется, что привести
читателя в ужас  не  удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму,  что и
это не получается, могу и сделать ему неприятно. Я человек не гордый.
     Создавая свой  вампирский роман, который потом  был назван  "Жребий", я
решил отдать дань литературного уважения (как сделал Питер Страуб в "Истории
с привидениями", работая в традиции таких "классических" авторов рассказов о
призраках,  как  Генри  Джеймс, М.Р.  Джеймс и Натаниэль Готорн).  Поэтому я
придал  своему  роману намеренное  сходство  с "Дракулой" Брема  Стокера,  и
немного погодя мне начало  казаться, что я играю в интересную -  для меня по
крайней  мере - игру в литературный рэкетболл <Игра, в которой  резиновым
мячом по  очереди бьют  по  стене  Играют  вдвоем  или вчетвером, используют
специальные ракетки>.  "Жребий"  - мяч,  а "Дракула" -  стена, и я  бью о
стену,  чтобы  посмотреть,  куда  отскочит мяч,  и  ударить  снова.  Кстати,
некоторые траектории  были крайне интересными, и  я  объясняю этот факт тем,
что хотя  мой  мяч  существовал  в  двадцатом  веке,  стена  была  продуктом
девятнадцатого.  В то  же время, поскольку сюжет с вампирами в комиксах,  на
которых  я  вырос,  являлся  одним из основных, я решил  использовать  и эту
традицию <Наиболее соответствующая ей сцена в "Жребии" - по крайней  мере
в моем представлении  - это та, когда водитель автобуса Чарли Роде (типичный
негодяй  а-ля  Херби  Саттен)  просыпается в  полночь  и слышит,  как кто-то
сигналит в его автобусе. И когда дверцы автобуса распахиваются перед ним, он
обнаруживает,  что автобус  полон детей, словно для школьного маршрута.., но
все они,  как  один, вампиры. Чарли орет дурным  голосом,  что,  быть может,
удивляет читателя:  в конце  концов,  они ведь остановились  лишь  для того,
чтобы выпить. Хе-хе. - Примеч. автора.>.
     Вот несколько сцен из  "Жребия", параллельных сценам из "Дракулы": кол,
вбитый  в  Сьюзан  Нортон (у  Стокера  - в  Люси Вестенра), священник,  отец
Каллахан,  пьет кровь  вампира (в  "Дракуле" Мина  Мюррей  Харкер  вынуждена
принять столь же извращенное  причастие  у графа под его памятные, вселяющие
ужас слова: "Мой изобильный, хотя и временный, источник..."), когда Каллахан
пытается войти в церковь, чтобы получить отпущение грехов, у него загорается
рука (в "Дракуле" Ван Хельсберг  касается лба Мины облаткой,  чтобы очистить
ее от нечестивого прикосновения  графа, но  облатка вспыхивает, и у  Мины на
лбу остается ужасный шрам). Ну и, разумеется, толпа бесстрашных охотников на
вампиров, которая есть в обеих книгах.
     Естественно,  из  "Дракулы" я  решил  использовать  те  сцены,  которые
произвели  на меня наибольшее  впечатление;  кажется,  что Стокер  писал  их
словно в лихорадке.  На  примете  у меня были и  другие, но в  окончательный
вариант они не попали - как  не попал, например, эпизод с крысами.  В романе
Стокера  отряд бесстрашных охотников на  вампиров  - Ван Хельсинг,  Джонатан
Харкер, доктор  Сьюард,  лорд Годалминг и Квинси Моррис  -  входит в  подвал
Карфакса,  английской  резиденции графа. Сам  граф  давно  покинул сцену, но
оставил несколько  своих  гробов для путешествий (ящиков, наполненных землей
его страны)  и  уготовил  другие  неприятные сюрпризы. И  вот  вскоре  после
появления  бесстрашных охотников  за вампирами  подвал  заполняют  крысы.  В
соответствии с легендами  (а Стокер в своем романе  использует поразительное
количество связанных с вампирами легенд и преданий) вампиры обладают властью
над   мелкими   животными:   кошками,   крысами,   ласками   (и,   возможно,
республиканцами, хе-хе). Дракула  послал  этих крыс,  чтобы пощекотать нервы
нашим героям.
     Однако  лорд Годалминг  это предусмотрел.  Он  выпускает  из сумки пару
терьеров,  и они быстро справляются с крысами Дракулы. Я решил: пусть Барлоу
- мой эквивалент графа Дракулы - тоже использует крыс, и  создал для этого в
городе из  "Жребия" открытую свалку, где  крыс  видимо-невидимо.  На  первой
сотне  страниц я несколько раз упомянул об этих крысах и  до сих пор получаю
письма: читателей  интересует,  может, я  просто потом  забыл о  собственных
крысах,  говорил я  о них  для того, чтобы создать атмосферу, или в них есть
какой-то другой, потаенный смысл?
     На  самом деле в черновом варианте  крысы  фигурировали  у меня в сцене
настолько  отталкивающей,  что мой редактор  в  "Даблдэй"  (тот  самый  Билл
Томпсон,  которого  я  упомянул  в   предисловии)  настоятельно  посоветовал
исключить ее  из  романа  и  заменить  чем-нибудь  другим.  Я  поворчал,  но
послушался  его совета.  В издании  "Жребия" издательства "Даблдэй" (в серии
"Новая американская библиотека") врач  Джимми Коди  и мальчишка Марк  Петри,
который повсюду его сопровождает,  выясняют, что "король вампиров", как ярко
выражается Ван Хельсинг, почти наверняка живет в подвале  местного доходного
дома. Джимми спускается туда, но лестница обрушивается. А  из досок пола под
ней  торчат  ножи. Джимми падает прямо на  лезвия и умирает:  сцена,  полная
того, что я называю "ужасом", - в противоположность "страху" и "отвращению";
она - как бы середина пути.
     Однако в первом варианте  романа лестница была крепкой. Джимми спокойно
спускался и обнаруживал  - с роковым опозданием, -  что Барлоу призвал  всех
крыс  со свалки в  подвал  доходного дома Евы Миллер. Подвал  стал для  крыс
настоящим "ХоДжо"  <Ховард Джонсон,  сленговое  название сети  популярных
ресторанов.>, а Джимми Коди - главным блюдом. Крысы сотнями набрасываются
на  него,  и мы смущены  (если  это  верное  слово)  видом  доброго доктора,
который, преодолевая их  тяжесть, пытается подняться по  лестнице.  Крысы  у
него под рубашкой, в волосах,  они кусают его руки и шею.  А когда  он хочет
выкрикнуть  предупреждение  Марку, крыса  забирается  ему  в  рот  и,  пища,
устраивается там.
     Мне  нравилась  эта  сцена,  потому  что,  как   я  полагал,  она  дает
возможность  объединить  предания  о  вампирах с  другими  ужасами.  Но  мой
редактор настаивал, что это чересчур, и постепенно я с ним согласился. Может
быть, он и прав <Крысы -  существа  отвратительные, маленькие,  верно?  Я
написал и напечатал (в журнале  "Cavalier") рассказ  о  крысах под названием
"Кладбищенская  смена"  (Graveyard  Shift)  за четыре  года до "Жребия" -  в
сущности,  это был  мой  третий  опубликованный рассказ, и  меня  беспокоило
сходство  между  крысами под старой  мельницей  в  "Кладбищенской  смене"  и
крысами в подвале меблированного дома в "Жребии". Полагаю, что ближе к концу
книги  писателя  одолевает разного рода усталость, и  моей реакцией  на  эту
усталость, когда я дописывал "Жребий",  явился такой самоплагиат. И,  рискуя
разочаровать  тех  немногочисленных  людей, кому крысы  нравятся,  теперь  я
считаю,  что мнение Билла Томпсона о  том,  что  крысы  должны  исчезнуть со
страниц "Жребия", было правильным. - Примеч. автора.>.
     На  предыдущих страницах  я сделал  попытку уловить некоторые  различия
между научной фантастикой и  жанром  ужасов,  между  научной  фантастикой  и
фэнтези, между ужасом и  страхом,  между  ужасом  и отвращением - скорее  на
примерах, чем при помощи определений. Все это неплохо  - но, вероятно, стоит
внимательнее присмотреться к  чувству ужаса, и  опять-таки  стараясь не дать
какое-то  определение, а  увидеть  его  воздействие. Что  делает  ужас?  Что
заставляет людей стремиться к нему.., почему они готовы платить за то, чтобы
их напугали? Почему появляется на свет "Изгоняющий дьявола"?  И "Челюсти?" И
"Чужой"?
     Но  прежде  чем  говорить  об  этом,  может  быть,   стоит  подумать  о
компонентах - если мы не хотим определять ужас в целом, возможно, анализ его
составляющих позволит нам прийти к каким-нибудь выводам.

        "2"

     Фильмы и  романы ужасов  всегда были в  моде, но,  похоже, через каждые
десять - двадцать лет мы наблюдаем всплеск их популярности, и эти  всплески,
кажется, постоянно  совпадают  с  периодами  серьезной  экономической  и/или
политической напряженности.  Книги  и  фильмы  словно отражают ту блуждающую
тревогу (за неимением лучшего термина), которой сопровождаются серьезные, но
не смертельные кризисы. Зато когда американцы сталкивались с реальным ужасом
в собственной жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал.
     Расцвет  жанра  приходится на 30-е  годы.  Когда преследуемые  жестокой
депрессией люди не  могли  позволить себе заплатить  за радость поглазеть на
девушек  Басби  Беркли  <Busby  Berkeley,  американский  режиссер.  Делал
мюзиклы  и  сам  ставил  в  них  танцы.  В  его фильмах неизменно были сотни
танцовщиц.>, танцующих под мотив "У нас  есть деньги", они избавлялись от
своих  тревог  другим способом - смотрели,  как в "Франкенштейне"  бродит по
болотам Борис Карлофф или как ползет  в темноте Бел Лагоши  в "Дракуле".  На
30-е  годы  приходится  и расцвет  так  называемых  журналов дрожи  (Shudder
Pulps), куда  входит  все, от "Странных  рассказов" (Weird Tales) до "Черной
маски" (Black Mask).
     В 40-е годы мы  уже не находим большого количества достойных упоминания
фильмов или романов,  а единственный  журнал,  посвященный  фэнтези, который
начал выходить  в это десятилетие  -  "Неизвестное" (Unknown), - продержался
недолго.  Великие чудовища студии  "Юниверсал" времен депрессии  -  чудовище
Франкенштейна,  человек-волк, мумия и граф - умирали той особенно неприятной
и неловкой смертью,  какая  обычно уготована безнадежно больным; вместо того
чтобы с  почестями и достойно  похоронить их на своих европейских кладбищах,
Голливуд  решил  подвергнуть несчастных  стариков  насмешкам и,  прежде  чем
освободить, высосать из них  последние пятицентовики. И вот мы видим чудовищ
в компании Эббота и Костелло  <Abbott and Costello, знаменитый комедийный
дуэт; их программы многие телекомпании показывают и сегодня.>,  в "Бовери
Бойз" и,  разумеется, в "Трех  бездельниках"  <Three  Stoodges,  название
телевизионного сериала 40 -  50-х годов.>. Впрочем,  в эти годы  чудовища
сами  стали  бездельниками. Много лет спустя,  в другой послевоенный период.
Мел  Брукс  предъявит  нам  свою  версию "Эббот  и  Костелло  встречаются  с
Франкенштейном"  (Abbott  and   Costello   Meet   Frankenstein)  -  "Молодой
Франкенштейн" (Young Frankenstein),  где вместо  Бада  Эббота и Лу  Костелло
играют Джин Уайлдер и Марта Фельдман.
     Закат  жанра ужасов, начавшись  в  1939 году, продолжался двадцать пять
лет.  О, конечно, время от времени