пройдете три мили и насчитаете больше полудесятка, вы намного превзошли
средний показатель. Если станете искать  сорокалетних  со сгнившими до десен
зубами,  детей с  распухшими  от голода животами, людей со  следами  оспы на
лице,  то  ваши  поиски будут  напрасны. Болезни, уродующие  человека,  чаще
встречаются  в  деревнях и  в бедных городских кварталах,  но  в большинстве
городов и пригородов Америки люди  выглядят здоровыми.  Обилие курсов первой
помощи, поголовная  поглощенность культом  развития личности  ("Я буду более
уверенной  в   себе,  если   не  возражаете",   как   говорит   Эрма  Бомбек
<Журналистка,  автор   ряда  книг,   вела   юмористическую  колонку   для
домохозяек.>) и  распространяющийся со  скоростью степного  пожара обычай
созерцать  пупок - все это доказательства того, что американцы в большинстве
своем заботятся о  низменных сторонах жизни,  что  для них, как  и для всего
мира, жизнь - это испытание на выживаемость.
     Не могу  представить себе,  чтобы человек,  страдающий  от  недоедания,
разделял лозунг "У меня все  хорошо - у вас все хорошо" <"I'm OK - You're
OK", название книги Томаса Энтони Харриса, ставшее своего рода  национальным
девизом.>  или   чтобы  кто-нибудь,  с  трудом  добывающий  средства  для
существования   себя  самого,  жены  и  восьмерых  детей,   много  думал  об
оздоровительном  курсе Вернера Эрхарда  или  о глубоком массаже. Это все для
богатых. Недавно  Джоан  Дидион <Joan  Didion, американская писательница,
эссеистка. Самое  известное  произведение  -  сборник публицистики 1979 года
"Белый  альбом".> написала книгу о своем  собственном пути в 60-е  годы -
"Белый альбом"  (The White Album). Наверное,  для  богатых  эта книга весьма
интересна:  история  богатой  белой  женщины, которая  может  себе позволить
лечить нервный срыв на Гавайях; в семидесятые годы нервный срыв - эквивалент
угрей шестидесятых.
     Когда  горизонт  человеческого  опыта  сужается  до размеров  квартиры,
меняется перспектива. Для детей войны, живущих в безопасном (если не считать
Бомбы) мире регулярных (два раза в  год) медицинских осмотров, пенициллина и
всеобщей заботы  о  зубах,  угри  стали  единственным  физическим  дефектом,
который  можно  увидеть на улице или в коридоре школы: об остальных дефектах
уже  позаботились. Кстати, раз  уж  я упомянул заботу о зубах,  добавлю, что
дети,  которые под почти  удушающим давлением родителей носят зубные скобки,
считают и их  чем-то вроде физического дефекта, и  время от времени  в школе
можно  услышать  оклик:  "Эй  ты,  железная  пасть!"  Но  все  же  в  глазах
большинства  эти  скобки - просто  средство лечения, не  более бросающееся в
глаза,   чем  повязка  на  поврежденной  руке  или  наколенник  у  игрока  в
американский футбол.
     А вот от угрей лекарства не существует.
     Но вернемся  к "Подростку-Франкенштейну".  В  этом фильме  Уит  Бисселл
собирает  из частей трупов  погибших гонщиков существо, которое играет  Гэри
Конвей. Лишние части скармливаются крокодилам, живущим под домом, - конечно,
у зрителя довольно  рано возникает предчувствие, что самого Бисселла  тоже в
конце концов сжуют  аллигаторы, и он  не остается  разочарованным.  В фильме
Бисселл является воплощением зла,  его злодейство достигает экзистенциальных
масштабов. "Он плачет,  даже слезные  железы  действуют!..  У  тебя  во  рту
вежливый язык: я знаю, потому что сам  его вырезал"  <Цитируется по книге
"Иллюстрированная  история  фильмов  ужасов"  Карлоса   Кларенса.  Нью-Йорк,
Каприкорн  Букс,  1968.>. Но именно несчастный Конвей  представляет собой
главную  изюминку  фильма. Как  и  злодейство Бисселла,  физическое уродство
Конвея столь велико, что  становится  почти нелепым..,  и он  очень похож на
старшеклассника, у  которого угри  по всей физиономии. Лицо его представляет
собой бесформенный макет горной  местности,  из которой безумно торчит  один
подбитый глаз.
     И  все-таки..,  все-таки.., каким-то образом это спотыкающееся существо
способно танцевать рок-н-ролл, значит, оно  не может  быть таким  уж плохим,
верно? Мы  встретились  с  чудовищем, и, как  говорит Питер  Страуб  в своей
"Истории с привидениями", оказалось, что оно - это мы сами.
     Ниже мы  еще вернемся  к  чудовищности,  и  надеюсь,  это  будут  более
глубокие   умозаключения,    чем   те,    что    можно   добыть    из   руды
"Подростка-оборотня" и "Подростка-Франкенштейна",  но  сейчас  для меня было
важно показать, что  даже  на  простейшем уровне истории  о Крюке добиваются
многого, причем не рассчитывая  на  это. В них присутствует аллегория, и они
позволяют пережить катарсис, но лишь потому, что создатель этих произведений
- прежде  всего агент нормы. Это справедливо  в отношении физического ужаса,
но кроме того, как мы еще убедимся,  справедливо и  в отношении произведений
более артистического  характера, хотя,  обратившись к мистическим  свойствам
ужаса и  страха, мы, разумеется, найдем куда более тревожные и поразительные
ассоциации.  Но  чтобы  достичь этой  точки,  мы должны, по  крайней мере на
время,  отложить  фильмы  и  перейти  к  обсуждению  трех  романов,  которые
составляют основу большинства современных произведений жанра ужасов.

        "Глава 3"

        "ИСТОРИИ ТАРО"

        "1"

     Одна  из  самых  распространенных   тем  в  фантастике   -  бессмертие.
"Бессмертное  существо"  -  основной  герой  произведений от "Беовульфа"  до
рассказов По о  Вальдемаре и искусственном  сердце и далее до книг Лавкрафта
(таких,  например,  как "Прохладный  воздух"),  Блетти  и  даже,  спаси  нас
Господь,   Джона   Сола   <Автор   огромного   количества   гиньолей    и
триллеров.>.
     Три  романа,  о  которых  пойдет   речь  в   этой  главе,  по-видимому,
действительно постигли  бессмертие, и невозможно достаточно  полно и глубоко
анализировать произведения ужасов 1950 - 1980 годов, не касаясь при этом их.
Все  три  как бы  выходят  за  круг  признанной  английской  "классики",  и,
возможно, не  без  причины.  "История  доктора Джекила и мистера Хайда" была
написана в лихорадочной спешке за три дня. Повесть привела жену Стивенсона в
такой ужас,  что  тот бросил рукопись в камин..,  а  потом написал снова,  и
опять за  три дня.  "Дракула" -  откровенная мелодрама,  втиснутая  в  рамки
эпистолярного  романа, -  форма,  испускавшая  предсмертные  вздохи  еще  за
двадцать лет до того, как Уилки  Коллинз сочинял свои последние, полные тайн
и  напряжения  романы.  "Франкенштейн", самый  известный  из  трех,  написан
девятнадцатилетней  девушкой,  и хотя  в  художественном  смысле  он сильнее
остальных двух,  читают его меньше остальных, да и автору уже никогда  потом
не удавалось писать так быстро, так хорошо, так успешно.., и так дерзко.
     С точки зрения нелюбезного критика все три романа выглядят как  обычные
популярные книжки своего времени, мало чем отличающиеся от других - "Монаха"
М.Г. Льюиса, например, или "Армадейла" Коллинза - книг, забытых всеми, кроме
исследователей готического романа. Время от времени они рекомендуют их своим
студентам; те берутся за них с большой осторожностью.., а затем проглатывают
залпом.
     И все же эти три романа - нечто  особенное. Они образуют фундамент того
небоскреба  книг  и  фильмов  -  этой  готики  двадцатого  столетия, которая
известна как "современный жанр ужасов". Больше того, в центре каждого из них
находится (или таится) чудовище, принадлежащее к той структуре, которую Берт
Хетлен <Поэт, профессор университета штата Мэн. Кинг учился у него, когда
был в университете, и  посвятил ему  одну из своих  книг - "Долгая прогулка"
("The  Long   Walk").>   назвал   "бассейном  мифов";   в   этот  бассейн
художественной литературы погружены мы все, даже те, кто не читает книг и не
ходит в кино.  Словно в колоде карт  Таро, там есть яркие представители зла,
его символы: Вампир, Оборотень и Безымянная Тварь.
     Один  из величайших романов  о  сверхъестественном, а  именно  "Поворот
винта" (The Turn of the  Screw), Генри Джеймса исключен из колоды Таро, хотя
он  сделал   бы  этот  ряд   полным,  добавив  в   него  наиболее  известную
сверхъестественную  фигуру  -  Призрака.  Я  исключил  этот  роман  по  двум
причинам: во-первых, потому что "Поворот  винта", несмотря на его элегантную
стилистику  и  выверенный  психологизм,  оказал   очень  слабое  влияние  на
мейнстрим американской массовой культуры.  В  качестве архетипа скорее можно
было бы взять  Каспера,  дружелюбное  привидение. Во-вторых,  Призрак -  тот
архетип,  чья область бытования  (в отличие от чудовища Франкенштейна, графа
Дракулы  и  Эдварда  Хайда)  слишком  обширна,  чтобы   быть  представленной
одним-единственным  романом, каким бы  великим  этот  роман ни  был. Архетип
Призрака  -  это в  конечном счете океан литературы  о сверхъестественном, и
хотя  в  свое  время  мы  заведем  о  нем  разговор,  эта  беседа  не  будет
ограничиваться одной книгой.
     Все  эти книги  (и "Поворот винта" тоже) объединяет одно: каждая из них
имеет дело с самыми  глубинными  основами ужаса, с тайнами, которые лучше не
раскрывать, и  словами, которые лучше  не произносить.  И  все же Стивенсон,
Шелли  и  Стокер  (а также  Джеймс)  обещают  нам раскрыть  эти  тайны.  Они
достигают этого с разной степенью воздействия и успеха.., но ни о ком нельзя
сказать, что он потерпел неудачу.  Может  быть, оттого  эти романы и кажутся
полными  жизни.  Во  всяком  случае,  они  существуют,  и, по-моему,  нельзя
написать такую  книгу, как эта, не обратившись к ним.  Это  корни. Вы можете
знать, а можете  и не знать, что ваш дед любил вечером после ужина  посидеть
на веранде  и выкурить трубку, но знать, что он эмигрировал из Польши в 1888
году, приехал в  Нью-Йорк и  участвовал в строительстве подземки,  вы просто
обязаны. Кроме всего  прочего, вы с другим чувством будете заходить в метро.
Точно так  же  трудно  понять Кристофера Ли в образе  Дракулы, не  зная, что
написал о Дракуле рыжеволосый ирландец Абрахам Стокер.
     Итак.., немного о корнях.

        "2"

     Даже по Библии не  снято столько  фильмов, как  по "Франкенштейну". Для
примера  можно  назвать  хотя  бы  "Франкенштейн"  (Frankenstein),  "Невеста
Франкенштейна" (The Bride of  Frankenstein),  "Франкенштейн  и человек-волк"
(Frankenstein Meets  the Wolf-Man), "Месть  Франкенштейна" (The  Revenge  of
Frankenstein),    "Блекенштейн"    (Blackenstein),    "Франкенштейн    1970"
(Frankenstein  1970).  В  свете  этого  пересказывать  сюжет  представляется
излишним,  но,  как  я уже  говорил,  "Франкенштейн" сейчас  читают нечасто.
Миллионам американцев известно это имя  (хота, конечно, не  так хорошо,  как
имя Рональда Макдональда; вот уж поистине  культовая фигура), но большинству
даже невдомек, что Франкенштейн  - это  имя  создателя чудовища, а не самого
чудовища;  и этот факт  служит еще  одним доказательством,  что  книга стала
частью  американского  бассейна мифов,  а не  чужда  ему.  Это все равно что
сказать,  будто Билли Кид  (знаменитый  главарь  банды из  Калифорнии. О нем
созданы  десятки вестернов) на самом деле  был неженкой из Нью-Йорка,  носил
котелок, болел сифилисом и, вероятно, большинство своих жертв убил выстрелом
в спину.  Людей интересуют такие факты, но они  инстинктивно чувствуют,  что
сейчас  это   не  важно  -  если  вообще  было  когда-то  важно.  Есть  одна
особенность, делающая искусство  силой, с которой приходится  считаться даже
тем,  кто  об искусстве  не думает, - это та  систематичность,  с какой  миф
поглощает правду..,  и  при  этом не  страдает ни отрыжкой,  ни  несварением
желудка.
     Роман  Мэри  Шелли  - это медлительная  и многословная мелодрама;  тема
проложена   крупными,  продуманными,  но   грубыми  мазками.   Повествование
разворачивается так,  как  приводил  бы  свои  аргументы в споре  умный,  но
наивный  студент.  В  отличие  от основанных на  нем  фильмов в романе  сцен
насилия почти нет, и  в отличие от бессловесного чудовища времен "Юниверсал"
("Карлофф-фильмы",  как очаровательно  называет  их Форри Экермай)  существо
Шелли  изъясняется  высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов
или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с  Диком  Каветтом  в  телевизионном
ток-шоу <Уильям  Ф. Бакли - консервативный (республиканский) обозреватель
и  колумнист.  Дик  Каветт  -  известный  тележурналист,  ведущий  вечернего
ток-шоу.>. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже физически
чудовища  Карлоффа,  со скошенным  лбом и  маленькими,  глубоко  посаженными
глуповато-хитрыми  глазками; и во всей книге нет ничего столь  же страшного,
как слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором:
"Да.., мертвая.., я люблю.., мертвых".
     Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок "Современный Прометей", и Прометеем
тут является Виктор Франкенштейн.  Он оставил родной дом ради университета в
Ингольштадте  (мы  уже  слышим скрип оселка  -  Мэри  Шелли  точит  один  из
излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать),
где  и  свихнулся  -  и  очень опасно  -  на идеях  гальванизма  и  алхимии.
Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для  этой
цели  используется  больше  частей,  чем  можно  насчитать  в  автомобильном
каталоге   Уитни.  Франкенштейн  создает  своего  монстра  в  едином  порыве
лихорадочной деятельности, и  в  этой сцене проза Шелли достигает наибольших
высот.
     О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:
     "Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной
плесени или  терзал живых тварей ради оживления  мертвой материи? Сейчас при
воспоминании об  этом я дрожу всем  телом... Я  собирал кости  в  склепах; я
кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие  уголки человеческого тела..,
иные подробности этой  работы внушали  мне такой ужас, что глаза мои едва не
вылезали  из орбит" <Здесь и далее  цитируется по  переводу:  Мэри Шелли.
Франкенштейн,   или  Современный   Прометей.   Роман.   Пер,  с   англ.   3.
Александровой. М.: Иад-во худож. лит-ры, 1965.>.
     О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:
     "Я  увидел во сне  кошмар:  прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице
Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй  на
ее устах, как они  помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях
труп  моей  матери;  тело ее окутано  саваном,  и  в  его складках копошатся
могильные черви. Я в ужасе  проснулся;  на лбу у меня выступил холодный пот,
зубы стучали, а все тело  свела  судорога; и тут в мутном желтом свете луны,
пробивавшемся сквозь  ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он
приподнял полог  кровати; глаза его,  если можно  назвать их  глазами,  были
устремлены  на  меня. Челюсти его двигались, и  он издавал непонятные звуки,
растягивая рот в улыбку".
     На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком
убегает в  ночь. С  этой минуты  повествование  превращается в шекспировскую
трагедию,  и  ее классическая  цельность  нарушается лишь  сомнением  миссис
Шелли,  в  чем  же  роковая  ошибка: в  дерзости Виктора (возомнившего  себя
Творцом) или в его отказе принять на  себя ответственность за свое создание,
после того как вдохнул в него искру жизни.
     Чудовище начинает мстить своему  создателю и убивает его младшего брата
Уильяма. Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда  чудовище пытается
с ним  подружиться, мальчик отвечает:  "Отвратительное чудовище! Пусти меня!
Мой папа - судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня
держать". Эта обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней
в его жизни:  услышав из уст мальчика имя  своего создателя, чудовище ломает
ему хрупкую шею.
     В  убийстве  обвиняют  ни в  чем  не  повинную  служанку Франкенштейнов
Жюстину  Мориц и приговаривают ее к  повешению  - и бремя  вины  несчастного
Франкенштейна удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю
и  рассказывает свою историю  <История эта  большей частью просто нелепа.
Чудовище  прячется  в  сарае,  примыкающем к крестьянской  хижине.  Один  из
крестьян, молодой человек по имени Феликс, как раз учит свою подругу, беглую
арабскую женщину благородного  происхождения Софию, своему языку; слушая их,
чудовище учится говорить. Учебниками для чтения ему служат "Потерянный рай",
"Жизнеописания"  Плутарха  и  "Страдания  юного  Вертера" (sic),  которые он
обнаруживает в  чемодане,  найденном  в  канаве  Этот причудливый рассказ  в
рассказе можно сравнить только с той сценой в "Робинзоне Крузо", когда Крузо
нагой  плывет к разбитому кораблю  и там,  в соответствии  с  замыслом Дефо,
запасается самыми разнообразными вещами и  продуктами. Мое  восхищение такой
изобретательностью  не знает границ.>. В заключение он говорит, что хочет
подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его  желание будет исполнено, он
заберет  свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь далекой пустыне
(предполагается  Южная  Америка,  так как  Нью-Джерси в  те  времена еще  не
изобрели),  вдали от  людей.  А  в  качестве  альтернативы  чудовище  грозит
царством ужаса. Он подтверждает вечную истину "лучше творить зло, чем ничего
не делать", сказав: "Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь,
я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя - моего заклятого врага, моего
создателя,  я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все,
чтобы тебя уничтожить,  и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не
проклянешь час своего рождения".
     Наконец   Виктор   соглашается   и   действительно   создает   женщину.
Заключительный  акт  своего  второго  творения  он  совершает  на  одном  из
пустынных  Оркнейских  островов,  и  на  этих  страницах  Мэри  Шелли  вновь
добивается  такой  же интенсивности  настроения  и  атмосферы,  какие были в
начале.  За мгновение до того как наделить  существо  жизнью,  Франкенштейна
охватывают сомнения. Он представляет  себе, как эта парочка опустошает  мир.
Хуже того:  они видятся ему  Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя
своего  времени, Мэри  Шелли и не подумала, что  человек, способный вдохнуть
жизнь  в  разлагающиеся   части  трупов,  сочтет   детской  забавой  создать
бесплодную женщину.
     Разумеется,  после  того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного
им монстра,  тот  немедленно  появляется; и у него  подготовлено для Виктора
Франкенштейна  несколько  слов, и ни  одно из  них не  звучит как  пожелание
счастья.  Обещанное им  царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся
хлопушек (хотя  в  размеренной  прозе  миссис  Шелли  это  больше напоминает
разрывы капсюлей). Для  начала чудовище душит Генри Клервала,  друга детства
Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой
в твою брачную ночь". Для  современников Мэри Шелли, как и для  наших с вами
современников,  в этой  фразе  содержится нечто большее,  чем просто  клятва
убить.
     В  ответ на  угрозу  Франкенштейн  почти  сразу  же  женится  на  своей
Элизабет, которую любит  с самого детства,  - не самый правдоподобный момент
книги, но  все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его
не  сравнить. В  брачную  ночь  Виктор  выходит  навстречу  монстру,  наивно
полагая,  что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем
врывается  в  маленький  домик,  который  Виктор  и  Элизабет сняли на ночь.
Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна - от сердечного приступа.
     Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в  арктических водах,
но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного
ученого, решившего  разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько
замыкается.

        "3