взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других  -
и  определенно лучше Лавкрафта, который ее  понимал,  но,  очевидно, не  мог
воплотить. В спальню, которую  ей предстоит делить  с Элеанор, заходит Тео и
недоверчиво  смотрит на  цветное витражное окно,  на  декоративную урну,  на
рисунок   ковра.  Если  все  это  рассматривать  в  отдельности,  ничего  не
правильного  в  них нет; но стоит присмотреться  к тому,  как сочетаются эти
веши, -  и  мы натыкаемся на треугольник, сумма углов  которого чуть  больше
(или чуть меньше) 180 градусов.
     Как  указывает Энн  Риверс Сиддонс, в Хиллхаузе все не  правильное. Нет
ничего абсолютно прямого или ровного - может быть, именно поэтому двери  все
время хлопают. Идея не правильности очень важна для  джексоновской концепции
Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в
Хиллхауз  - все  равно что принять слабую дозу  ЛСД:  все  начинает казаться
странным,  и чувствуешь,  что в любое мгновение могут начаться галлюцинации.
Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно..,
или  на декоративную урну..,  или на  рисунок  ковра. Хиллхауз  похож  на те
комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым,
а в противоположном -  невероятно худым. Быть в Хиллхаузе  -  все  равно что
лежать в  темноте ночи, когда выпил больше,  чем следовало.., и чувствовать,
как кровать начинает медленно поворачиваться и поворачиваться...
     Джексон  рассказывает  об   этом  (всегда  сдержанно  и  убедительно  -
возможно, именно это, наряду с "Поворотом винта", подсказало Питеру Страубу,
что произведение  ужасов действует  сильнее, когда оно "неясное, негромкое и
сдержанное")  спокойно  и  рационально;  она  никогда не бывает  резка  и не
повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в Хиллхаузе фундаментально
и  не  лучшим  образом  меняет  восприятие.  Таким,  полагает  она,  был  бы
телепатический контакт с сумасшедшим.
     Хиллхауз  -  воплощение  зла; мы принимаем  этот  постулат  Монтегю. Но
насколько Хиллхауз несет ответственность  за то, что происходит потом? Ночью
раздается стук - очень  громкий,  он приводит в  ужас Тео и  Элеанор. Люк  и
профессор  Монтегю пытаются выследить лающую  собаку и на расстоянии  броска
камня  от дома  теряются - вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана
написан раньше, чем "Призрак Хиллхауза") и странный маленький город  Оксран,
штат  Коннектикут,  Чарлза  Гранта.  На одежде  Тео  обнаруживается какое-то
неприятное красное вещество ("красная краска", - говорит  Элеанор, но ужас в
ее голосе позволяет предположить нечто  гораздо более страшное), а потом оно
исчезает. И тем же веществом вначале на стене в холле, потом над шкафом, где
висела  испорченная  одежда,  появляются  слова:  ВЕРНИСЬ  ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР...
ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР.
     Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь  Элеанор и этот злой дом,
это Плохое Место. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал.., или наоборот? В
любом  случае мысль Элеанор  о том, что  "путешествие заканчивается встречей
возлюбленных", приобретает все более зловещий оттенок.
     Тео,  обладающая  некоторыми  телепатическими  способностями,  начинает
подозревать,  что  причина  всех  этих  феноменов  -  Элеанор.  Между  двумя
женщинами возникает  напряженность, формально из-за Люка, в которого Элеанор
начинает влюбляться,  но  на  самом  деле  источник  ее гораздо  глубже -  в
интуитивной  догадке Тео, что  не все, происходящее в Хиллхаузе, исходит  от
Хиллхауза.
     Мы  знаем,  что в детстве Элеанор столкнулась  с телекинезом:  когда ей
было двенадцать  лет,  "с  потолка упали камни и легли  странным рисунком на
крыше". Элеанор отрицает -  истерически,  -  что имеет какое-то отношение  к
этому  случаю,  подчеркивает,  что  она  сама  растерялась,  и  жалуется  на
нежеланное (во всяком случае, так она говорит) внимание, которое это событие
привлекло  к ней. Ее горячность производит на читателя странное впечатление,
которое  еще  сильнее  в  свете  того,  что  все  феномены,  происходящие  в
Хиллхаузе, можно приписать полтергейсту или телекинезу.
     "Мне так  и не  сказали,  в чем  была причина, -  настойчиво  повторяет
Элеанор,  хотя разговор  уже  ушел от эпизода с  камнями;  никто ее даже  не
слушает,  но  в замкнутом  кружке нарциссического  мира ей  кажется, что все
только и думают  об  этом  странном, случившемся  давным-давно феномене  (на
самом деле  думает  об  этом, возможно,  лишь она:  погода  снаружи отражает
внутреннюю погоду). - Мама говорила, что это соседи, у них всегда был на нас
зуб, потому что она с ними не разговаривала. Моя мама..."
     Люк  ее перебивает: "Мне  кажется, нам нужны факты.  А не  домыслы". Но
единственные  факты,  которыми  может  оперировать  Элеанор,  это  факты  ее
собственной жизни.
     Так какова  же  ответственность  Элеанор  за  развернувшуюся  трагедию?
Давайте  еще раз взглянем  на странные слова, написанные  призрачной рукой в
холле: ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР. "Призрак Хиллхауза", погружаясь
в неясную и  двусмысленную личность  Элеанор и  самого Хиллхауза, становится
романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и
широкий круг заключений.  ПОМОГИ ЭЛЕАНОР, например. Если это  написала  сама
Элеанор, просит  ли она  о помощи?  Если виновен  в  появлении надписи  дом,
может,  он  просит  о  помощи?  Создает  ли  Элеанор  призрак своей  матери?
Призывает ли он на помощь ее? Или Хиллхауз прочел мысли Элеанор  и извлек из
них  что-то, способное  вызвать  у  нее гнетущее сознание  вины?  Эта давняя
компаньонка, на  которую так разительно похожа Элеанор, повесилась,  получив
дом  во  владение, и причиной самоубийства  могло  быть  чувство вины. Может
быть, дом пытается  то же самое проделать  с Элеанор? Именно так современная
Ким Догерти  действует  на  сознание жильцов  - отыскивает  слабые  места  и
пользуется  ими.  Может  быть,  Хиллхауз  делает это  сам..,  или с  помощью
Элеанор..,  или  это делает только Элеанор?  Книга  утонченная и  предлагает
читателю самому отвечать на этот вопрос к собственному удовлетворению.
     А  как  же  остальная  часть  фразы  - ВЕРНИСЬ  ДОМОЙ  ЭЛЕАНОР?  Опять,
возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери  Элеанор  или голос
ее собственной личности, протестующей  против  независимости,  этой  попытки
убежать от "надоевшего авторитаризма",  по Парку,  и приобрести  волнующее и
экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне кажется, это наиболее
логично. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, "мы всегда жили
в замке", так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы
чувствуем, что  ее  пугает  не  Хиллхауз;  Хиллхауз - это еще один тесный  и
удушливый мир, окруженный стенами и окружающими холмами, где за закрытыми на
ночь  дверьми  царит безопасность. Элеанор чувствует,  что  истинная  угроза
исходит  от  Монтегю,  еще больше  от  Люка и  самая большая - от Тео. Когда
Элеанор  проявляет  тревогу из-за того, что, как Тео, выкрасила ярко-красным
лаком  ногти ног, Тео говорит ей:  "В тебе смешались глупость и злость". Она
делает это замечание мимоходом, но оно очень близко к самой основе жизненной
концепции Элеанор. Эти  люди  представляют для Элеанор другой образ  жизни -
антитоталитарный и антинарциссический.  Элеанор такая перспектива привлекает
и одновременно отталкивает -  ведь эта  тридцатидвухлетняя  женщина считает,
что  совершает очень смелый поступок, покупая пару женских брюк.  И  с  моей
стороны не  будет слишком  смелым  предположить, что ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР -
это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, неспособный оторваться
от своего пруда.
     Но  есть  еще и  третья  возможность;  я  испытываю  едва ли не  страх,
размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из
лучших в своем жанре. Попросту  говоря, ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР может означать
приглашение  Хиллхауза присоединиться  к  нему.  Сама  Элеанор  это называет
встречей возлюбленных в конце пути, и ближе к концу она вспоминает старинный
детский стишок:

     Зайди и выйди в окно,
     Зайди и выйди в окно,
     Зайди и выйди в окно,
     Как мы делали раньше.

     Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,
     Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,
     Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,
     Как мы делали раньше.

     Кто бы  ни был  - Хиллхауз или  Элеанор - причиной появления призраков,
мысли,  высказанные  Парком  и  Мейлином,  оказываются  справедливыми.  Либо
Элеанор  с помощью своих  телекинетических способностей  удалось  превратить
Хиллхауз в огромное зеркало,  отражающее  ее собственное  подсознание,  либо
Хиллхауз -  это хамелеон, сумевший  убедить ее, что она  наконец нашла  свое
место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.
     Мне кажется, Ширли  Джексон  хотела бы,  чтобы  из ее романа мы вынесли
убеждение,  будто  во  всем  виноват Хиллхауз. Первый абзац очень настойчиво
говорит о "внешнем зле" - примитивной силе, подобной той, что обитает в доме
по  соседству Энн Ривер Сиддонс,  силе, чуждой  человечеству. Но  в конце мы
ощущаем три слоя "истины": веру Элеанор в  то, что дом  населен  призраками;
веру Элеанор  в то, что дом - ее место, что он ждал кого-то похожего на нее;
и наконец, осознание ею того факта, что ею манипулировали на подсознательном
уровне, заставляя  поверить, что это она дергает за ниточки. Но все это было
проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает
полная лживость ее изображения в кирпиче, в камне и стекле Хиллхауза.

     "Я  на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя
машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю
это.  Я делаю это наконец сама; это я. Я на самом, на  самом,  на самом деле
делаю это сама.
     И в  последние  бесконечные гремящие  мгновения перед тем,  как  машина
врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это
делаю? Почему никто меня не остановит?"

        "***"

     "Я делаю  это наконец сама;  это  я", - думает Элеанор, но, конечно,  в
контексте  современной американской  готики она  и  не  может думать  иначе.
Последняя ее мысль перед смертью не о Хиллхаузе, а о себе самой.
     Роман  заканчивается повторением  первого  абзаца,  тем  самым  замыкая
круг..,  и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше  Хиллхауз не  был
населен  призраками, то теперь  они  в нем есть. Джексон  заканчивает  роман
снова словами о том, что тот, кто приходит в Хиллхауз, приходит один.
     Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

        "4"

     Роман, который образует аккуратный переходный мостик  от Плохого  Места
(пожалуй, пора нам из него выбираться,  пока мурашки не  замурашили  нас  до
смерти), - "Ребенок Роз-мари" Айры Левина. С тех пор как вышел  фильм Романа
По-лански, я  часто  говорю:  это один из  тех  редких случаев, что если  вы
читали  книгу, то  можете не смотреть фильм, а  если  видели фильм, не нужно
читать книгу.
     На  самом  деле  это  не так  (и никогда не бывает),  но фильм Полански
удивительно верен роману Левина, и  в нем ощущается  та же ирония. Не думаю,
чтобы кто-нибудь другой  мог  так хорошо снять  фильм по книге Левина..,  и,
кстати, для Голливуда весьма примечательна  подобная верность роману (иногда
думаешь, что большие  кинокомпании платят  огромные суммы  авторам,  лишь бы
сказать им, какие места в их книгах не работают, - несомненно, самое дорогое
самовозвеличивание в  истории американского искусства  и  литературы),  но в
случае  с  Левином  это  неудивительно.  Каждый  написанный  им роман <На
случай, если вы один  из тех пяти или шести читателей популярной литературы,
которые их пропустили, я  перечислю:  "Поцелуй перед смертью" (A Kiss Before
Dying), "Ребенок  Розмари",  "Этот  совершенный  день" (This  Perfect  Day),
"Степфордские  жены" и "Мальчики из  Бразилии"  (The Boys from Bravl). Кроме
того,  Левин написал две пьесы  для Бродвея: "Комнату Вероники"  (Veronica's
Room) и пользующуюся невероятным успехом "Смертельную  ловушку" (Deathtrap).
Менее известен скромный, но чрезвычайно впечатляющий телефильм  "Сад доктора
Кука" (Dr.  Cook's Garden),  в котором  удивительно играет  Бинг  Кросби.  -
Примеч. автора.> -  шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин все
равно  что  швейцарский  хронометр;  по   сравнению  с  ним  (по  мастерству
выстраивания сюжета) мы  все  - пятидолларовые  часы,  какие  можно купить в
магазинах,  где продают  вещи со  скидкой.  Один  этот  факт  сделал  Левина
практически неуязвимым  перед  набегами переделывателей,  этих  насильников,
которых  больше занимают  визуальные  эффекты,  чем  логичность и  связность
изложения.  Книги  Левина  сооружены так же искусно,  как изящный  карточный
домик:  тронь  один  поворот  сюжета  -  и  вся  конструкция  развалится.  В
результате кинематографисты вынуждены показывать Нам то, что построил Левин.
     Относительно фильма сам Левин говорит: "Я  всегда чувствовал, что фильм
"Ребенок Розмари" - единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная
в  Голливуде.  Картина  не  только  включает  целые  куски  диалога,  в  ней
соблюдаются даже  цвета  одежды (там, где я  о  них  упоминаю)  и планировка
квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на
ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с
моим писательским стилем.
     Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге... Его сценарий
был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански
были  сняты  по  оригинальным  сценариям.  Мне  кажется,  он  не  знал,  что
разрешается -  нет, является почти обязательным - вносить  изменения. Помню,
он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы  спросить,  в каком именно номере
"Нью-Йоркера" Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был
сознаться,  что  выдумал  этот  эпизод;  предположил,  что  в  любом  номере
"Нью-Йоркера" можно  найти  рекламу красивых рубашек. Но  в  номере журнала,
относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было".

        "***"

     Левин  написал  два  романа  в  жанре  ужасов  -  "Ребенок  Розмари"  и
"Степфордские  жены",  -  и  хотя  оба отличаются  великолепно  выстроенными
сюжетами (это торговая  марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает
эффективности  самой первой  книги Левина, которую, к сожалению, в  наши дни
мало  читают. "Поцелуй  перед смертью" -  мощное произведение саспенса,  где
изложение ведется  со  страстью, - это  само  по  себе  большая редкость, но
главное -  и это  встречается еще реже, - что эта книга  (написанная,  когда
Левину едва перевалило за двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно
удивляют.., она совершенно  непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей,
которые  ЗАГЛЯДЫВАЮТ  НА  ПОСЛЕДНИЕ  ТРИ  СТРАНИЦЫ,  ЧТОБЫ  ПОСМОТРЕТЬ,  ЧЕМ
КОНЧАЕТСЯ.
     А вы проделываете  этот отвратительный,  недостойный трюк?  Да, вы! Я к
вам  обращаюсь!  Не   отворачивайтесь  и  не   прикрывайте   улыбку   рукой!
Признавайтесь! Приходилось ли вам в  книжном магазине, оглядевшись украдкой,
смотреть в конец романа  Агаты Кристи, чтобы  узнать, кто это сделал  и как?
Заглядывали ли вы в конец романа  ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из
тьмы на свет?  Если  вы  это проделывали, я скажу  вам два простых слова,  я
чувствую,  что обязан  сказать  их: ПОЗОР  ВАМ! Неприлично  отгибать  уголок
страницы, чтобы  отметить страницу,  где вы  остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ  В
КОНЕЦ,  ЧТОБЫ  УЗНАТЬ, ЧЕМ  КОНЧИЛОСЬ,  еще хуже.  Если  у  вас  есть  такая
привычка, советую вам  с ней расстаться..,  перестаньте немедленно!  <Мне
всегда  хотелось написать роман, у которого не хватало бы последних тридцати
страниц. Читатель присылал бы мне через издателя эти страницы, дописанные на
основании  того, что уже произошло в романе.  Это  сунуло бы палку  в колеса
тем, КТО  ЗАГЛЯДЫВАЕТ  В  КОНЕЦ, ЧТОБЫ  УЗНАТЬ,  ЧЕМ  КОНЧИЛОСЬ.  -  Примеч.
автора.>.
     Но  я отвлекся. Я  всего лишь собирался сказать, что в  "Поцелуе  перед
смертью"  самый большой  сюрприз  -  подлинная  бомба -  аккуратно  запрятан
примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него,  просматривая книгу,
он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места,
он  скажет  вам.., все. Единственный  писатель, умевший  так же подкараулить
читателя, которого я могу так с ходу назвать, - это Корнел  Уолрич (он писал
также под псевдонимом  Уильям Айриш), но у Уолрича нет сдержанного остроумия
Левина.  Сам  Левин тепло  отзывается об Уолриче,  говорит, что  тот  оказал
влияние  на  его  карьеру,  и  упоминает  в  качестве  любимых  произведений
"Леди-призрак" (Phantom Lady) и "Невесту в черном" (The Bride Wore Black).
     Вероятно, рассказывая  о "Ребенке  Розмари", лучше начать  с  остроумия
Левина, а не с его умения строить сюжет. Он написал сравнительно немного - в
среднем по  роману в пять лет, но интересно  отметить,  что один из его пяти
романов - "Степфордские жены" - открытая  сатира (Уильям Голдмен, сценарист,
который перерабатывал  книгу  для  экрана, это понимал; вы  помните,  мы уже
упоминали эпизод "О  Фрэнк,  ты  лучше  всех, ты  чемпион!"),  почти фарс, а
"Ребенок  Роз-мари"  -  что-то  вроде  социорелигиозной  сатиры.  Говоря  об
остроумии  Левина,  можно  упомянуть  и  его последний роман - "Мальчики  из
Бразилии". Само название романа - игра слов, и хотя в книге идет речь (пусть
даже на периферии повествования) о таких вещах, как немецкие лагеря смерти и
так называемые научные эксперименты, которые в этих  лагерях проводились (мы
помним, что в  эти  "научные  эксперименты"  входили  попытки  оплодотворить
женщин спермой  собак и введение яда однояйцевым близнецам, чтобы проверить,
через одинаковое ли  время они умрут), роман вибрирует  собственным  нервным
остроумием  и пародирует  книги  типа  Мартин-Борман-жив-и-живет-в-Парагвае,
которые, очевидно, не покинут нас до конца света.
     Я не хочу сказать, что Айра Левин - это Джеки Верной или Джордж Оруэлл,
надевший  страшный  парик, -  это  было бы слишком упрощенно. Я говорю,  что
написанные им книги захватывают  читателя, не превращаясь при этом в скучный
тяжелый трактат (два  Скучных Тяжелых Трактата - это "Деймон" (Damon)  Терри
Клайна  и  "Изгоняющий дьявола" Уильяма Питера Блетти;  Клайн с тех пор стал
писать лучше, а Блетти замолчал - навсегда, если нам повезет).
     Левин - один из немногих писателей, который снова и снова  возвращается
в область  ужаса и сверхъестественного и, по-видимому,  не боится того,  что
материал  этого  жанра  совершенно  нелепый,  -  и в  этом  он лучше  многих
критиков,  которые навещают этот жанр так, как  когда-то  богатые белые леди
навещали  детей-рабов  на  фабриках  Новой  Англии  в  День  благодарения  с
корзинами еды, а на Пасху - с шоколадными  яйцами и зайчиками. Эти ничтожные
критики,  не представляющие  себе, на что способна  популярная литература  и
вообще о  чем  она,  видят  остроконечные  черные  шляпы  и  прочие кричащие
украшения, но не могут - или отказываются  -  увидеть  мощные  универсальные
архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений.
     Да, нелепость есть;  вот  как Розмари впервые увидела ребенка, которому
дала жизнь:

     "Глаза  у  него  оказались желто-золотыми,  сплошь  желто-золотыми, без
белков и зрачков; желто-золотыми, с вертикальными черными разрезами.
     Она смотрела на него.
     Он  смотрел  на  нее,  смотрел  желто-золотисто,   потом  посмотрел  на
раскачивающееся маленькое распятие.
     Она  увидела,  что  они все  смотрят  на  нее,  и, сжимая в  руке  нож,
закричала.
     - Что вы сделали с его глазами ?
     Все зашевелились и посмотрели на Р