зах  всех  подобный
святому.  Возможно,  лучший  из  всех  рассказов  о  внутреннем  зле  -  это
"Сердце-обличитель"  (77;е Tell-Tale  Heart)  Эдгара  По, в котором убийство
совершается  из чистого  зла  и  нет  никаких  смягчающих  обстоятельств. По
предполагает, что  его героя окрестят безумцем, потому что мы всегда считаем
немотивированное зло безумием - ради собственного здравомыслия.
     Литературу  ужасов, имеющую дело с  внешним злом, часто  бывает  трудно
воспринимать   серьезно;   слишком  уж  она   смахивает  на  замаскированные
приключенческие романы для подростков, в конце которых отвратительные чужаки
из  космоса непременно бывают  побеждены;  а  то  в самый  последний  момент
Красивый  Молодой  Ученый находит решение.., как в "Начале конца" (Beginning
of  the End)  Питер  Грейвз изобретает акустическое ружье  и  с его  помощью
загоняет всех гигантских кузнечиков в озеро Мичиган.
     И все  же именно концепция внешнего  зла  обширнее и страшнее. Лавкрафт
это  понял, и  оттого  его рассказы о грандиозном, циклопическом  зле бывают
столь впечатляющи - когда они  хорошо написаны. Многие написаны неважно,  но
когда Лавкрафт бывал  в  ударе, как в "Ужасе Данвича" (The  Dunwich Horror),
"Крысах в стене"  (The Rats in  the Walls) и прежде всего - в "Сиянии извне"
(The Colour Out of Space), его рассказы производят неизгладимое впечатление,
а  самые  лучшие  заставляют нас  почувствовать  бесконечность  вселенной  и
существование  тайных сил,  которые способны  уничтожить  все  человечество,
стоит им просто хмыкнуть во сне. В конце концов, что такое мелкое внутреннее
зло вроде атомной  бомбы по  сравнению  с Ньярлахотепом, Ползущим Хаосом или
Шаб-Ниггуратом, Козлом с Тысячью Молодых?
     "Дракула" Брема  Стокера представляется  мне значительным произведением
потому,  что  гуманизирует  концепцию  внешнего  зла;  Лавкрафт  никогда  не
позволял нам  уловить ее таким знакомым  способом и ощутить ее текстуру. Это
приключенческое произведение, но оно ни на мгновение не опускается до уровня
Эдгара Раиса Берроуза или "Варни Вампира" (Varney the Vampire).
     Этого эффекта Стокер достигает в основном благодаря тому, что почти  на
всем  протяжении  длинного  романа  держит  зло вне повествования. В  первых
четырех главах  граф  почти  постоянно  на  сцене,  он  вступает в  дуэль  с
Джонатаном Харкером, медленно теснит  его к стене ("Потом  будут поцелуи вам
всем", - слышит, впадая  в  полуобморок, Харкер его слова, обращенные к трем
странным  сестрам).., а затем  исчезает почти на  триста  оставшихся страниц
<Граф  вымочит  па  сцену  еще  раз  пять,  и наиболее  блистательно  его
появление  в  спальне Мины  Мюррей Харкер.  После смерти  Ренфильда  мужчины
врываются  к ней  в комнату и видят  картину, достойную  Босха: граф сжимает
Мину в  объятиях,  его лицо вымазано  ее кровью. В непристойной  пародии  на
брачный обряд он грязным ногтем разрезает себе грудь  и заставляет Мину пить
кровь. Другие  появления  графа  не так  великолепны. Один раз  мы видим его
идущим  по  улице  в щеголеватой шляпе, а  в  другой  сцене  он  пристает  к
хорошенькой   девушке,   словно  заурядный   похотливый  старик.  -  Примеч.
автора.>. Этот  один  из  наиболее замечательных и увлекательных приемов,
обман  зрения, в английской литературе редко кому  удавался. Стокер  создает
своего  страшного бессмертного монстра примерно так же, как ребенок  -  тень
гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем.
     Несомое  графом  зло  кажется полностью  предопределенным; его приезд в
Лондон, где "кишат  миллионы", не результат  злой  воли  смертного существа.
Испытание  Харкера  в замке Дракулы  - не следствие  внутренней слабости или
греха:  он, Харкер,  пришел сюда, потому что ему  было  это поручено. Смерть
Люси Вестенра  тоже отнюдь не закономерна. Ее встреча с Дракулой на кладбище
Уитби - моральный эквивалент случайного удара молнии во время  игры в гольф,
и она ничем не заслужила того, чтобы Ван Хельсинга и ее жених  Артур Холмвуд
вбили ей в грудь осиновый кол, отрубили голову и набили рот чесноком.
     И  не  то  чтобы  Стокер  игнорировал  внутреннее  зло  или  библейскую
концепцию свободы воли; в "Дракуле" эта концепция воплощена в обаятельнейщем
из  всех  маньяков  мистере  Ренфильде, который  символизирует  также истоки
вампиризма  - каннибализм.  Ренфильд,  который  трудным путем пробирается  в
высшую лигу (начинает с мух, продолжает пауками и потом переходит к птицам),
приглашает графа в  сумасшедший дом доктора Сьюарда, прекрасно сознавая, что
делает; но предположить,  что это  достаточно крупный образ, чтобы приписать
ему ответственность  за все последующее зло, значит предположить  нелепость.
Образу  Рейнольда,  хотя и обаятельному, недостает  силы, чтобы взвалить  на
него  это  бремя.  Можно  не  сомневаться,  что  если  бы  Дракула   не  мог
воспользоваться Рейнольдом, он нашел бы другой способ.
     В определенном смысле решение  о том, что зло приходит извне, диктовали
Стокеру нравы  его времени, потому что зло, воплощенное в  графе, в  большой
степени есть извращенное сексуальное зло. Стокер дал жизнь легенде о вампире
главным образом  потому,  что его  роман  буквально перенасыщен  сексуальной
энергией.  Граф даже не нападает на Джонатана Харкера;  на самом деле Харкер
обещан  странным   сестрам,  которые  живут  в  замке   вместе  с  хозяином.
Единственное  столкновение  Харкера с этими  развратными,  но  смертоносными
гарпиями  - сексуальное  столкновение,  и оно  представлено  в его  дневнике
весьма живописными строчками:
     "Блондинка  придвинулась  ко  мне  и  так  низко  наклонилась,   что  я
почувствовал ее дыхание  на своей щеке...  Лицо  ее выражало  сладострастие,
которое  меня  и притягивало, и  отталкивало.  Женщина  облизывала губы, как
животное, чуя добычу. В лунном свете  я  увидел влажные полураскрытые губы и
белые зубы... Она наклонялась все ниже и ниже, вот ее губы уже совсем близко
от моих...  Я  ощутил легкое прикосновение, дрожащие мягкие губы прижались к
коже на шее, и  вот  уже острые зубы впиваются  мне в горло... С  замирающим
сердцем я  ждал,  что  будет дальше"  <Брем  Стокер.  Дракула и "Железная
дева". Книга о вампирах Пер, с англ. С. Туликова. - Пермь: Янус, 1993.>.
     В Англии 1897 года девушка, которая "придвинулась и низко наклонилась",
это не та  девушка,  которую  стоит приглашать  домой, чтобы  познакомить со
своей мамой; Харкеру предстоит оральное изнасилование, да он и не возражает.
Не  возражает,  потому  что  не несет  ответственности  за  происходящее.  В
обществе со  строгой моралью можно найти клапан психологического  спасения в
концепции внешнего зла: это сильнее нас обоих, детка.  Когда появляется граф
и прерывает этот тет-а-тет, Харкер  даже  разочарован. Вероятно, большинство
шокированных и затаивших дыхание читателей тоже.
     Кроме  того, граф  в романе  охотится  только  на женщин: вначале Люси,
затем Мина.  Реакция Люси  на  укус  графа  почти такая  же,  как  отношение
Джонатана  к странным  сестрам.  Еще  вульгарнее  то,  что  Стокер  в  чисто
классической манере утверждает, что Люси свихнулась. Днем бледная, но вполне
аполлонианская  Люси,  принимая   ухаживания  своего  будущего  мужа  Артура
Холмвуда,  ведет  себя  в  соответствии   с  приличиями.  Но  по  ночам  она
по-дионисийски забывается со своим мрачным кровавым соблазнителем.
     В  реальной  жизни  Англию  в  это  время  охватила  эпидемия увлечения
месмеризмом, хотя  Франц Месмер,  отец того, что мы  называем  гипнозом, уже
восемьдесят лет как почил в бозе.
     Подобно   графу,  последователи   Месмера   в   основном   предпочитали
молоденьких  девушек;  эти  Свенгали <Гипнотизер,  персонаж сатирического
романа  Джорджа Дюморье  "Трилби".>  XIX века вводили  девушек  в  транс,
поглаживая  по  телу.., по всему телу. Объекты этих экспериментов испытывали
"удивительное чувство, заканчивавшееся  высшей  вспышкой наслаждения". Очень
вероятно,  что  эта  "высшая вспышка  наслаждения"  была  оргазмом,  но лишь
немногие незамужние женщины того времени узнали бы оргазм, случись он у них,
и поэтому эффект считался просто побочным результатом научных опытов. Многие
девушки возвращались и просили снова принять их для участия в экспериментах;
"Мужчины  не знают, но маленькие девочки понимают", - как поется в песне  Бо
Дидли <Знаменитый певец,  один  из  основоположников рок-н-ролла>.  Во
всяком случае,  то,  что было  сказано  о  вампиризме, вполне  применимо и к
месмеризму: высшая вспышка  наслаждения  допускалась,  потому что  приходила
извне; девушка испытывала наслаждение, за которое не несла ответственности.
     Этот сильный сексуальный подтекст, несомненно, послужил одной из причин
столь  долгой  жизни  Вампира  в  кино;  жизнь эта  началась с Макса Шрека в
"Носферату" (Nosferatu),  продолжилась  интерпретацией Лагоши  (1931), потом
интерпретацией  Кристофера Ли  и далее вплоть  до "Жребия" (1979), в котором
Регги Налдер  в  своей трактовке  делает  полный  круг, возвращаясь  к Максу
Шреку.
     При  прочих  равных условиях этот  подтекст  дает  возможность показать
женщину,  едва прикрытую ночной  рубашкой,  и парией, которые снова  и снова
проделывают со спящей леди то,  что публику никогда не  утомляет, а именно -
примитивное насилие.
     Но  возможно,  в  сюжете сексуальный  подтекст  еще сильнее,  только  с
первого  взгляда этого не заметно.  Я уже упоминал,  что,  по  моему мнению,
привлекательность произведений  ужаса  заключается в том, что они  позволяют
нам  испытывать антиобщественные эмоции, которые  по  требованию  общества в
большинстве  случаев нам приходится сдерживать  - для блага  общества и  нас
самих. Во всяком  случае, "Дракула" -  не  книга  о нормальном  сексе.  Граф
Дракула, а также странные  сестры,  по-видимому, ниже пояса мертвы:  любовью
они занимаются только с помощью рта. Сексуальной основой  "Дракулы" является
инфантильный орализм плюс сильный интерес к некрофилии (и педофилии, добавят
некоторые,  учитывая  роль  Люси,  женщины-девочки).  К  тому  же это  секс,
лишенный  ответственности,  и,  используя   уникальный  и  забавный  термин,
придуманный  Эрикой  Йонг,  его  можно  назвать  "сексом  без  расстегивания
ширинки". Такое  инфантильное отношение к  сексу  может  являться  одной  из
причин того, что миф о вампире (который книгой Стокера говорит: "Я изнасилую
тебя ртом,  и тебе это понравится; вместо того чтобы вводить ценную жидкость
в твое  тело,  я  ее  извлеку")  всегда  был  так  популярен  у  подростков,
старающихся привыкнуть к своей сексуальности. Вампир словно нашел кратчайший
путь сквозь все племенные сексуальные обычаи.., к тому же он вечен.

        "6"

     В книге Стокера есть  и другие любопытные  элементы, очень  разные, но,
по-видимому, концепция внешнего зла и сексуальный подтекст - наиболее мощные
стороны  романа. Потомков странных  сестер Стокера мы  видим  в  удивительно
роскошных  и  сладострастных вампирах из  хаммеровской  1960  года  "Невесты
Дракулы"  (Brides of Dracula) (который  заверяет  нас, что  в  самых  лучших
моралистических  традициях  фильмов  ужасов  расплатой  за  извращенный секс
служит кол в сердце), да и не только в нем, а еще в десятках фильмов до него
и после.
     Задумав собственный  роман о вампирах,  "Жребий",  я  решил практически
исключить  из  него  сексуальный  аспект,  чувствуя,  что  в  обществе,  где
гомосексуализм, групповой секс, оральный секс и даже, Бог нас  спаси, водный
спорт  стали  предметом  публичного обсуждения  (не  говоря  уже  о сексе  с
различными  фруктами и овощами, если верить колонке "Форум"  в "Пентхаусе"),
сексуальный  двигатель, который  придавал энергию книге  Стокера,  вероятно,
останется без горючего.
     До  некоторой  степени  это,  вероятно,  так. Хейзел  Корт,  с  которой
постоянно  спадает  платье (ну  почти спадает)  в  фильме АИП "Ворон"  (Tlie
Raven)   (1963),  сегодня   выглядит   почти  комично,   не  говоря  уже   о
сентиментальном Валентине, г  -  дражающем  Белу  Лагоши в фильме  "Дракула"
студии  "Юниверсал"; никакое нагнетание ужаса и никакие  кинематографические
трюки не могут подавить  желание  рассмеяться посреди  фильма. Но секс - и в
этом  практически не может быть  сомнений - всегда  останется движущей силой
жанра ужасов: секс,  который  порой принимает  замаскированные, фрейдистские
формы, вроде вагинального создания Лавкрафта Великого Ктулу. Взглянув на это
скользкое, желеобразное существо со множеством щупалец глазами автора, стоит
ли  удивляться, почему Лавкрафт провозглашал, что "не испытывает интереса" к
сексу?
     В жанре  ужасов секс  неизменно связан  с  проявлением силы;  это секс,
основанный на таких взаимоотношениях, когда один партнер находится во власти
другого;  секс,  который почти  неизбежно ведет к плохому  финалу. Вспомним,
например,  "Чужого".  Две  женщины,  входящие  в  состав  экипажа,  выглядят
абсолютно асексуально вплоть до кульминации, когда Сигурни Уивер сражается с
ужасным  межзвездным   "зайцем",   который  умудрился   проникнуть   даже  в
спасательную  шлюпку.  Во  время  этой  последней  схватки  Уивер   одета  в
трусики-бикини  и  тонкую кофточку, здесь  она - воплощение  женственности и
вполне  может   поменяться   местами  с  любой  жертвой  вампирских  фильмов
хаммеровского цикла  шестидесятых годов. Нам словно  бы говорят: "Все с  ней
было в  порядке, пока она не разделась" <Мне кажется, в  "Чужом" есть еще
одна  исключительно  сексуальная   интерлюдия,  которая  на  уровне   сюжета
разочаровывает, какого  бы  вы  ни  были мнения  о  женских  способностях по
сравнению  с  мужскими.  Героиня  Сигурни  Уивер,  которая  всю  дорогу была
отважной  и исключительно  практичной,  вдруг выходит из образа, по  капризу
сценариста отправляясь  на  поиски  корабельной  кошки.  Разумеется, тут  же
мужская  часть публики  вздыхает, многозначительно  смотрит друг на  друга и
говорит вслух или мысленно: "Как это похоже на женщин!" Такой поворот сюжета
прежде  всего  нуждается  в убедительности,  и  это  достигается  на  уровне
сексуальных идей.  Мы можем в ответ сказать: "Как это похоже на голливудских
сценаристов  -  мужских,  шовинистических  свиней".  Необоснованный  поворот
сюжета не портит фильм, но все равно это промах. - Примеч. автора.>.
     Вызвать ужас - все равно  что парализовать противника в рукопашном бою:
надо найти уязвимое  место и ударить туда. В психологическом смысле наиболее
очевидное уязвимое место - это сознание того, что человек смертей. К тому же
это  известно всем без  исключения. Но в  обществе, которое  такое  внимание
уделяет   физической  красоте   (и  несколько  угрей   становятся   причиной
сильнейшего  психического  расстройства)  и  сексуальной  потенции,  глубоко
заложенная тревога и  двойственность  по  отношению ко всему,  что связано с
сексом,  становятся  еще  одной   уязвимой   точкой,  которую   инстинктивно
отыскивает  автор  книги   ужасов  или   сценарист   фильма.   В   эпических
произведениях  Роберта  Говарда  жанра "меч  и колдовство",  где  обязателен
могучий герой с  обнаженным  торсом, злодейки-женщины  все как одна до мозга
костей  испорчены,   все  как  одна  садистки   и   эксгибиционистки.  Самый
распространенный  сюжет киноафиш: чудовище - то ли глазастый монстр из "Этот
остров земля" (This Island Earth), то ли мумия из хаммеровского римейка 1959
года фильма студии "Юниверсал",  -  которое  шагает во  тьме среди дымящихся
руин какого-то города и несет на руках бесчувственную красавицу. Красавица и
чудовище. Ты в  моей  власти.  Хе-хе-хе. Снова сцена примитивного насилия. А
примитивный, извращенный насильник и есть вампир, который похищает не только
сексуальное наслаждение, но и жизнь. И наверное, для  миллионов  подростков,
которые наблюдают,  как вампир взмывает  в воздух и приземляется  в  спальне
какой-нибудь  спящей молодой женщины, лучше  всего было бы, чтобы вампиру не
пришлось даже наряжаться в  сценический костюм. Какая  отрада в этом была бы
для тех, кто стоит на пороге сексуальной жизни, тех, кого учили (в том числе
и фильмы), что успешные сексуальные отношения основаны на господстве мужчины
и  подчинении  женщины?  А  джокер  этой  колоды  прежде всего  в  том,  что
большинство четырнадцатилетних мальчишек, которые только что обнаружили свой
сексуальный  потенциал,  способны  господствовать   разве  что  над  цветным
вкладышем из "Плейбоя". Секс много приносит подросткам,  но в первую очередь
он их пугает. Фильм ужасов в целом и фильм о вампирах в частности еще больше
укрепляет этот страх.  Да, говорит он, секс страшен. Секс опасен. И  я  могу
доказать  это  тебе  прямо здесь  и  сейчас.  Садись,  парень.  Хватай  свой
поп-корн. Я расскажу тебе одну историю...

        "7"

     Но  хватит рассуждений  о сексе, по  крайней  мере на время.  Посмотрим
третью карту в этой беспокойной колоде Таро. Забудем на время Майкла Лэндона
и АИП.  Взгляните, если  осмелитесь, в лицо настоящему оборотню.  Его зовут,
любезный читатель, Эдвард Хайд.
     "Странная  история  доктора  Джекила  и  мистера  Хайда"   задумывалась
Стивенсоном  как  произведение  шокирующее, предельно  простое, но,  как  он
надеялся, способное принести деньги. Повесть привела жену  писателя в  такой
ужас,  что  Стивенсон   сжег  черновик   и   переписал  ее  заново,  добавив
назидательности, чтобы  угодить жене.  Из  трех рассматриваемых  здесь  книг
"Джекил и Хайд" - самая короткая (обычным шрифтом около семидесяти страниц),
но, несомненно,  самая стильная. Если Брем Стокер оглушает  нас  ужасом, как
колотушкой,  то  короткая   и  осторожная  повесть   Стивенсона   производит
впечатление быстрого смертельного укола пикой.
     Словно   в   зале  суда   (с  судебным  разбирательством  сравнил   это
произведение  Г. К. Честертон)  мы слышим  свидетельства нескольких человек,
дающих показания по мере того, как развивается рассказ  о несчастьях доктора
Джекила.  Начинается с  того,  что нотариус Джекила  мистер Аттерсон и некий
Ричард  Энфилд, его  отдаленный  родственник, однажды утром прогуливаются по
Лондону. Когда они проходят  мимо некоего  "зловещего массивного  здания" со
"слепым лбом грязной  стены" и с дверью, "облупившейся, в темных  разводах",
мистер Энфилд рассказывает  Аттерсону историю,  связанную с  этой дверью. Он
говорит, что был здесь однажды ранним  утром  и заметил двух человек, шедших
навстречу друг другу: мужчину и  маленькую девочку. Они столкнулись. Девочка
упала, а мужчина - Эдвард Хайд - просто  пошел дальше, наступив на  плачущую
девочку.  Собралась  толпа (что  делали здесь эти люди  в три часа  холодным
зимним  утром, так  и остается необъясненным; возможно, они обсуждали, какие
вещи  выбирал себе Робинзон Крузо, когда приплыл на севший на мель корабль),
и  Энфилд  схватил  мистера  Хайда  за  воротник.  Хайд  -  человек с  такой
отвратительной наружностью, что Энфилду  и  впрямь пришлось  защищать его от
гнева толпы.  "Мы с трудом удерживали женщин, которые готовы были растерзать
его,  точно  фурии",  - говорит Энфилд  Аттерсону.  Больше того,  к  девочке
вызвали врача; "стоило ему взглянуть на моего пленника,  как он даже бледнел
от желания  убить  его на  месте". И опять мы  видим здесь автора ужасов как
агента нормы; собравшаяся толпа  ищет мутанта  и, похоже,  в  отвратительном
мистере Хайде она его  находит, хотя Стивенсон торопится  сообщить нам через
Энфилда,  что внешне  в  Хайде  как будто  ничего  не правильного  нет.  Он,
конечно,  не  Джон  Траволта, но  и  не  Майкл  Лэндон,  у  которого  поверх
форменного школьного пиджака вырастает шерсть.
     Энфилд признается Аттерсону, что Хайд "держался хладнокровно, будто сам
Сатана". Когда Энфилд  потребовал для девочки компенсации,  Хайд исчез в той
самой двери и вскоре принес десять золотых гиней и чек. Хотя Энфилд этого не
говорит,