мы в должное время узнаем, что чек был подписан Генри Джекилом.
     Заканчивает свой рассказ Энфилд одним  из самых ярких описаний оборотня
во всей литературе ужаса. Хотя в обычном смысле почти ничего не описывается,
но говорится очень многое - мы знаем, что имеет в виду Стивенсон, и он знал,
что мы это знаем, потому что, вероятно, понимал: все мы ищем мутантов:
     "Его наружность трудно  описать.  Что-то в ней  есть странное.., что-то
неприятное.., попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня
подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в
нем  есть  какое-то  уродство,  такое впечатление  создается  с  первого  же
взгляда, хотя я не могу определить отчего.  У  него  необычная внешность, но
необычность  эта  какая-то неуловимая... И не потому, что  забыл:  он  так и
стоит у меня перед глазами" <Здесь и далее цитируется по переводу: Роберт
Луис  Стивенсон. Странная история доктора Джекила и  мистера  Хайда. Пер,  с
англ. И. Гуровой. - Собр. Соч. в пяти  томах, том 2. - М.: Изд-во  "Правда",
1967.>  Несколько лет спустя в  одном из своих рассказов Редьярд  Киплинг
дал имя тому, что  так встревожило  Энфилда  в мистере Хайде. Если забыть  о
волчьем  проклятии  и  различных   снадобьях   (сам  Стивенсон   отбрасывает
предположение  о  дымящемся  напитке как "чепуху"),  в мистере Хайде  Энфилд
почувствовал то, что Киплинг называл Знаком Зверя.

        "8"

     Аттерсон располагает собственной информацией,  и  она совпадает  с тем,
что видел Энфилд (боже,  как  великолепно  построен  рассказ Стивенсона:  он
движется  гладко, как стрелка швейцарских  часов).  Он  составлял  завещание
Джекила и знает, что его наследником  является  Эдвард Хайд.  Кроме того, он
знает, что указанная Энфилдом дверь - это задняя дверь дома Джекила.
     Сделаем  небольшое   отступление.  "Доктор   Джекил  и   мистер   Хайд"
опубликован за три десятилетия до того, как идеи Зигмунда Фрейда начали свое
победное  шествие, но  в первых  двух частях  своей повести  Стивенсон  дает
поразительно точную метафору идеи Фрейда о сознании и подсознании, или, если
говорить точнее,  о  контрасте между суперэго и ид.  Вот  большое здание. Со
стороны Джекила, то есть с той  стороны, которая предстает взорам  общества,
здание  кажется красивым  и  изящным; в  нем  живет  один из самых известных
лондонских врачей. С другой стороны - это все то же здание, - мы видим грязь
и запустение, люди по сомнительным  делам в три часа утра толкутся на улице,
и "слепой лоб грязной стены", и "облупившаяся, в темных разводах, дверь". Со
стороны Джекила все в порядке, и жизнь идет по устойчивому пути. Но с другой
стороны,  беспрепятственно  действует  Дионисий.  Здесь  входит Джекил,  там
выходит  Хайд,  Даже если вы  не  сторонник фрейдизма и не  оцените глубокое
проникновение Стивенсона в  человеческую психику, вы должны будете признать,
что здание - отличный символ дуализма человеческой природы.
     Вернемся к делу. Следующим важным свидетелем является девушка, очевидец
убийства,  после   которого   Хайд  становится  беглецом,  скрывающимся   от
правосудия. Читая, как Стивенсон описывает убийство сэра Дэнверса Керью,  мы
слышим, как эхо этого описания отдается во  всех таблоидах нашего времени: в
картинах  отвратительных  убийств  Ричарда Спека,  медицинской  сестры Хуаны
Короны  и даже  несчастного доктора Германа  Тарновера.  Зверь, увиденный во
время расправы со слабой и ничего не подозревающей жертвой, действующий не с
умом  или  хитростью,  а  лишь с тупой,  разрушительной  яростью.  Можно  ли
представить  себе  что-то хуже,  чем  это?  Да, можно:  его  лицо  не  очень
отличается от того, что мы с вами видим в зеркале ванной каждое утро.
     "Внезапно он пришел в дикую ярость - затопал ногами, взмахнул тростью и
вообще  повел  себя..,  как буйнопомешанный.  Почтенный старец  попятился  с
недоумевающим и несколько обиженным видом, а мистер Хайд, словно  сорвавшись
с цепи, свалил  его на землю ударом трости. В следующий миг  он с обезьяньей
злобой  принялся топтать свою  жертву и осыпать ее градом  ударов - служанка
слышала, как хрустели кости, видела, как тело подпрыгивало на мостовой, и от
ужаса лишилась чувств".
     Для  полного  сходства  с   картинкой  в  таблоиде  не  хватает  только
какой-нибудь надписи на стене,  сделанной  кровью  жертвы.  Далее  Стивенсон
сообщает  нам, что  "трость, служившая  орудием  преступления,  хотя  и была
сделана из какого-то редкостного, твердого и  тяжелого дерева,  переломилась
пополам - с такой свирепой и неутолимой  жестокостью наносились  удары. Один
расщепившийся конец скатился в сточную канаву..."
     Здесь и в других местах Стивенсон применяет к мистеру Хайду определение
"обезьяний".  Он  предполагает, что Хайд, подобно  Майклу  Лэндону в "Я  был
подростком-оборотнем",   -   это  ступень   назад   на  эволюционной  шкале,
жестокость, идущая из глубины веков, которая еще  не исчезла..,  и разве  не
это на  самом  деле  пугает нас в  мифе  об  оборотне? Это внутреннее зло  в
сочетании  с  местью,  и  неудивительно,  что  церковники  времен Стивенсона
осыпали проклятиями его историю. Они, очевидно, поняли иносказание и увидели
в Хайде нашего прародителя Адама.
     Если принять предположение Стивенсона, что лицо  оборотня -  это и наше
лицо,  то знаменитая реплика  Лу Костелло  Лону  Чейни-младшему  в  "Эббот и
Костелло  встречают Франкенштейна" (Abbott and  Costello Meet  Frankenstein)
становится  не такой  уж смешной.  Чейни,  играющий  тощего  Ларри  Талбота,
жалуется Костелло:  "Ты не понимаешь.  Когда  взойдет луна,  я превращусь  в
волка". Костелло отвечает: "Ну да.., ты и еще пять миллионов парней".
     Во всяком случае,  убийство  Керью приводит полицию  в квартиру Хайда в
Сохо. Птичка  упорхнула,  но инспектор Скотланд-Ярда, ведущий расследование,
уверен, что  его скоро возьмут,  потому что Хайд сжег  свою  чековую книжку:
"Ведь деньги для  него - сама жизнь. Нам достаточно будет дежурить в банке и
выпустить объявление с описанием его примет".
     Но у  Хайда,  разумеется,  есть  другая личина,  и он обращается к ней.
Джекил, которого испуг  заставляет вернуться к  разумному  поведению, решает
никогда  больше  не   пользоваться   средством.  И  тут,  к   своему  ужасу,
обнаруживает, что теперь превращение происходит спонтанно.  Он создал Хайда,
чтобы  освободиться от уз  приличий  и норм, но обнаруживает, что у зла тоже
есть  свои  узы:  в конце концов он становится  пленником Хайда.  Церковники
обрушились  на "Джекила  и  Хайда", считая,  что  книга  демонстрирует,  что
бывает,  когда "звериную  сущность" человека спускают с поводка; современные
читатели более склонны сочувствовать Джекилу как  человеку, попытавшемуся  -
пусть  на  короткое  время  - вырваться  из  смирительной  рубашки ханжеской
викторианской морали. И вот когда Аттерсон и дворецкий Джекила Пул врываются
в лабораторию Джекила, доктор мертв.., а находят они  тело  Хайда. Произошло
самое ужасное:  герой умер,  мысля, как  Джекил, но внешне оставшись Хайдом;
тайный  грех,  или  Знак  Зверя,  который  он  пытался  скрыть,  неизгладимо
запечатлен  на  его лице.  Он  завершает  свое  признание словами:  "Сейчас,
отложив  перо,  я  запечатаю  мою  исповедь,  и  этим  завершит  свою  жизнь
злополучный Генри Джекил".
     Легко  - даже слишком легко - увидеть в истории Джекила и его свирепого
альтер   эго   религиозную  притчу,  изложенную  в  приключенческой   форме.
Разумеется, эта история снабжена некой моралью, но мне кажется, что вместе с
тем Стивенсон сделал попытку изучить ханжество - причины его возникновения и
тот вред, который оно причиняет душе.
     Джекил -  лицемер, предающийся тайному греху; Аттерсон, подлинный герой
повести, - полная противоположность Джекилу. Поскольку это кажется мне очень
важным  по  отношению   не  только  к  повести  Стивенсона,  но  и  ко  всем
произведениям об  оборотне,  позвольте отнять у вас  еще  немного  времени и
привести еще одну цитату из книги. Вот как Стивенсон представляет  Аттерсона
на первой странице "Джекила и Хайда":
     "Мистер  Аттерсон,  нотариус,  чье суровое  лицо  никогда  не  освещала
улыбка,  был  замкнутым человеком,  немногословным  и неловким  в  обществе,
сухопарым,  пыльным,  скучным  - и все-таки очень симпатичным...  <Должен
признаться,  что,   прочитав  описание  Аттерсона,  данное   Стивенсоном,  я
усомнился  в  том,  что  этот  человек  может  быть  симпатичным. -  Примеч.
автора.>  Он был строг с собой: когда обедал в одиночестве,  то,  укрощая
вожделение к  тонким винам, пил джин и, горячо любя драматическое искусство,
более двадцати лет не переступал порога театра".
     О "Рамонах", любопытной панк-рок-группе, появившейся около четырех  лет
назад, Линда Ронстадт в своем обзоре звукозаписей сказала: "Эта музыка такая
сжатая,  что  становится  геморроидальной". То  же  самое  можно  сказать об
Аттерсоне, который, выполняя в книге функцию стенографиста в  суде,  в то же
время умудряется стать самым привлекательным образом в повести.  Разумеется,
это чистейшей воды викторианский педант, и можно всерьез опасаться за судьбу
его сына  или дочери, но мысль Стивенсона заключается в том, что ханжества в
Аттерсоне не  больше, чем в любом другом человеке. ("Можно грешить в мыслях,
словах и деяниях" -  гласит старое  методистское  высказывание, и я полагаю,
что,  когда Аттерсон думает о тонких винах, а пьет  джин с водой,  его можно
назвать  грешником в мыслях..,  но  здесь  мы вступаем  в  обширную и весьма
смутную область, в которой трудно уловить концепцию свободной воли:  "Мозг -
это обезьяна", - говорит герой в "Псах войны" (Dog Soldiers) Роберта Стоуна,
и  он  прав.) Разница  между Аттерсоном  и  Джекилом в  том, что Джекил пьет
только джин, чтобы на  публике  подавить любовь к вину. В  одиночестве своей
библиотеки он способен выпить целую бутылку доброго  портвейна (и, вероятно,
поздравляет себя, что не должен ни с кем  делить ни ее, ни отличные ямайские
сигары).  Возможно,  он  не хотел  бы,  чтобы  его видели на  легкомысленном
представлении  в Вест-Энде,  но  с  удовольствием идет туда в облике  Хайда.
Джекил не хочет ограничивать себя ни в  каких своих  желаниях. Он хочет лишь
удовлетворять их тайно.

        "9"

     То, о чем мы здесь говорим,  в основе своей  является старым конфликтом
между ид и суперэго, это свобода творить  зло или нет.., или, как сказал  бы
сам Стивенсон, конфликт между подавлением и удовлетворением. На этом древнем
противостоянии зиждется  христианство,  но  если  воспользоваться  терминами
мифологии,  единство Джекила и  Хайда  предполагает иную дуалистичность: уже
упоминавшееся   разделение   на   Аполлона   (создание   разума,  морали   и
благородства,  "всегда  идущее верхним путем")  и Диониса  (бога  пирушек  и
плотских  наслаждений;  низменная   сторона   человеческой  природы).   Если
попытаться углубиться еще больше, то придешь к разделению на разум и тело..,
именно такое впечатление хочет Джекил произвести  на  своих друзей: дескать,
он -  создание  чистого  разума, не имеющее  никаких  человеческих  вкусов и
потребностей.  Такого парня трудно  представить  себе  сидящим на унитазе  с
газетой в руках.
     Если мы взглянем на историю Джекила и Хайда как  на  языческий конфликт
между Аполлоном и  Дионисом в человеке, то увидим, что миф об  оборотне -  в
различных обличьях - присутствует в огромном количестве  современных романов
и кинофильмов.
     Лучшим  примером,  возможно,  служит  фильм  Альфреда  Хичкока  "Психо"
(Psycho), хотя, при  всем моем уважении к  мастеру, идея  заложена  в романе
Роберта  Блоха.  В сущности, Блох  разрабатывает этот своеобразный взгляд на
человеческую природу в нескольких своих  предыдущих  книгах,  включая "Шарф"
(The Scarf) (который начинается удивительными, причудливыми строками:
     "Фетиш? Это  по-вашему.  А я скажу одно:  я  ни на минуту не  мог с ним
расстаться. С самых юных лет...") и "До смерти уставший" (The Deadbeaf). Эти
книги, по крайней  мере формально, не относятся к жанру ужасов; в них нет ни
одного  чудовища или  сверхъестественного  события.  Критика  относит  их  к
"романам саспенса".  Но если мы  посмотрим  на них с  точки зрения конфликта
Аполлон/Дионис, то увидим, что это романы ужасов;  в каждом из них говорится
о дионисийском психопате, таящемся за аполлоновым фасадом  нормальности.., и
медленно, пугающе медленно, проявляющемся. Блох написал несколько романов об
оборотне, но обошелся без  нелепых снадобий или проклятий.  Даже  когда Блох
перестал сочинять  лавкрафтского типа  рассказы о сверхъестественном  (а  по
существу,  он  никогда  не  переставал  их  писать:  возьмите  его  недавние
"Странные эпохи" - (Strange Eons)), он не перестал быть писателем ужасов; он
просто  переместил перспективу с внешнего (среди  звезд, на морском дне,  на
равнинах  Ленга   или   в   колокольне  заброшенной  церкви  в   Провиденсе,
Лонг-Айленд)  на  внутреннее  -  туда,  где  и  живет  оборотень.  Возможно,
когда-нибудь эти три романа - "Шарф", "Уставший до смерти" и "Психо" - будут
изданы в  качестве  трилогии,  как "Почтальон  всегда  звонит  дважды"  (The
Postman Always Rings Twice), "Двойная тождественность"  (Double  fdemnily) и
"Милдред Пирс" (Mildred Pierce)  Джеймса М. Кейна, потому  что  романы Блоха
50-х  годов  имели такое же влияние на американскую  литературу, как  романы
Кейна тридцатых о "подлеце с добрым сердцем". И хотя метод изображения в них
различен, и  те, и  другие  -  великие книги о преступлениях;  в них  принят
натуралистический  взгляд   на   американскую  жизнь;   в  них   исследуются
возможности главного  героя, взятого в качестве антигероя; в центре конфликт
Аполлона и Диониса, и в результате все они - романы об оборотне.
     Наиболее  известный  из  трех  романов - "Психо"; главный герой  Норман
Бейтс;  в  фильме  Хичкока  Энтони  Перкинс  играет  его  крайне  зажатым  и
"геморроидальным". Для  внешнего  мира (вернее, для той его небольшой части,
которая  каждый  день  видит владельца захолустного,  приходящего  в  упадок
мотеля)  Норман абсолютно нормален. Вспоминается  Чарлз  Уитмен,  аполлониев
скаут-орел <бойскаут  первой ступени, получивший по результатам испытаний
знак  высшего  отличия  -  значок "Скаута-орла".>,  который в дионисиевом
приступе  бросается  с башни;  Норман кажется  таким же  приятным  парнем. И
Джанет  Ли не видит никаких причин опасаться  его в заключительные мгновения
своей жизни.
     Однако Норман - оборотень. Только он не обрастает шерстью; вместо этого
он меняется,  надевая белье,  платье и туфли матери, и  не кусает  гостей, а
рубит их  на куски. Как доктор Джекил снимал  тайную квартиру в Сохо  и имел
особую  "дверь  Хайда",  так и  у  Нормана  есть тайное  место, где  две его
личности  встречаются; в данном случае это глазок за картиной, через который
он подсматривает за раздетыми женщинами.
     Эффект "Психо" объясняется тем, что в нем миф об оборотне переносится в
нашу с вами жизнь. Это не внешнее, предопределенное зло; виноваты не звезды,
а мы  сами. Мы знаем, что Норман  оборотень только  внешне  и становится им,
когда надевает мамину одежду и говорит ее голосом; но  к концу фильма у  нас
возникает тревожное предположение, что в душе он всегда оборотень.
     "Психо" вызвал массу  подражаний, большинство которых  легко распознать
по названиям, предполагающим наличие на чердаке чего-то большего, чем старые
игрушки: "Смирительная  рубашка"  (Strailjacket) (Джоан  Крауфорд  воплощает
ужасы топора в этом смелом, хотя и слегка переусложненном фильме,  снятом по
сценарию  Блоха),  "Помешательство-13"  (Dementia-13) (первый художественный
фильм  Фрэнсиса  Копполы),  "Кошмар"   (Nightmare)  ("хаммеровский"  фильм),
"Отвращение"  (repulsion). Это  далеко  не полный  перечень потомков  фильма
Хичкока, сценарий  для которого написал Джозеф Стефано. Впоследствии Стефано
работал  над телевизионным сериалом "Внешние ограничения" (Outer Limits),  о
котором у нас в свое время еще пойдет речь.

        "10"

     Нелепо было бы с моей стороны полагать, что весь современный жанр ужаса
- и на  бумаге, и на целлулоиде - можно  свести  к указанным трем архетипам.
Это упростило бы ситуацию, но упрощение было бы ложным, даже если добавить к
колоде  Таро карту  Призрака.  Колода не ограничивается  Безымянной  Тварью,
Вампиром и Оборотнем; в тени таятся другие страшные  существа. Но именно эти
три  определяют  основную массу  современных произведений  ужаса.  Мы  видим
смутные очертания Безымянной Твари в  фильме Говарда Хокса "Тварь" <Фильм
Карпентера с  Куртом Расселом  вышел в  1982 году и  потому  не  попадает  в
рассматриваемый Кингом период.  - Примеч. автора.>  (The  Thing)  (я  был
ужасно разочарован, что тварь оказывается рослым Джимом Арнессом, наряженным
космическим овощем);  оборотень  поднимает свою косматую  голову  в  обличье
Оливии де Хэвиленд в "Леди в клетке" (Lady in a Cage) или  Бетт Дэвис в "Что
случилось  с малюткой Джейн?"  (What  Happend to Baby Janef), мы видим  тень
Вампира в таких  разных  фильмах,  как "Они!" (Them!), и в картинах  Джорджа
Ромеро  "Ночь  живых  мертвецов"  (Night  of  the  Living  Dead) и  "Рассвет
мертвецов"  (Dawn  of the Dead)..,  хотя в последних двух  символический акт
питья крови заменен каннибализмом: мертвецы вгрызаются в  плоть  своих живых
жертв  <"Мартин" (Martin)  Ромеро -  классический пример того, как  можно
использовать  миф о  вампире и  сознательно проанализировать  его  в фильме;
Ромеро сопоставляет романтические  предпосылки этого  мифа, которые  считает
важными,  с  его  неприглядной  реальностью - как в  версии  "Дракулы" Джона
Бэдхема, где кровь с невероятной натуралистичностью струится  из вен жертвы.
- Примеч. автора.>.
     Нельзя  отрицать,  что кинематографисты  постоянно возвращаются к  этим
трем великими чудовищам, и я считаю, что  в основном  это происходит потому,
что это истинные архетипы, иными словами -  глина в руках умных детишек;  а,
кажется, большинство режиссеров, работающих в этом жанре, и есть дети.
     Прежде чем  закончить  разговор об этих трех произведениях, а вместе  с
ним  и  анализ литературы XIX века о сверхъестественном (если хотите  полнее
познакомиться   с   темой,   могу   порекомендовать   вам   эссе   Лавкрафта
"Сверхъестественный ужас в литературе" (Supernatural  Horror in Literature).
Книга  выходила   в  дешевом,   но  красивом   и  прочном   издании  "Доувер
пей-пербек"), разумно вернуться к началу и  просто снять  шляпу перед  всеми
тремя за те достоинства, которыми они обладают именно как романы.
     Всегда  существовала  тенденция  рассматривать популярные  произведения
вчерашнего  дня  в  качестве  социальных  документов,  моральных  трактатов,
исторических  свидетельств или просто предшественников более интересных книг
(как  "Вампир"  Полидори  предшествует "Дракуле"  Стокера, а "Монах"  Льюиса
готовит сцену для "Франкенштейна"  Мэри Шелли) -  рассматривать  как угодно,
только не как  романы, крепко  стоящие на собственных ногах и рассказывающие
свои истории.
     Когда  преподаватели  и  студенты  начинают  обсуждать "Франкенштейна",
"Доктора Джекила  и  мистера Хайда <Роман Томаса Гарди.> или "Дракулу"
как произведения искусства  и  воображения, разговор частенько бывает  очень
коротким. Преподаватели склонны сосредоточиваться на недостатках, а студенты
больше  обращают  внимание на  такие  забавные  штучки,  как фонографический
дневник доктора Сьюарда, отвратительный акцент Квинси П. Морриса или чемодан
с высокой литературой, найденный в придорожной канаве.
     Безусловно,  ни  одна  из  этих книг не может встать вровень с великими
романами  своего  времени,  и  я  не  стану  этого   утверждать;  достаточно
сопоставить  всего  два  произведения  примерно  одного  периода  -  скажем,
"Дракулу