действуют
без  всяких  злых побочных  целей.  Самоотверженные  попытки Вагнера делом и
примером  показать  возможность  хотя бы только корректного и  неискаженного
исполнения,  и  его старания ознакомить отдельных певцов с новым по существу
стилем передачи  всякий раз  тонули  в  тине  господствовавшего безмыслия  и
рутины. Они сверх  того постоянно заставляли его соприкасаться  с тем именно
театром, который в основе своей был ему отвратителен. Ведь даже Гете потерял
всякую  охоту присутствовать при исполнении своей "Ифигении".  "Я невыразимо
страдаю,  - пояснял он,  -  когда я  принужден бороться с  этими призраками,
которые появляются на свете не такими, какими должны были бы  быть". "Успех"
же его  на этом опротивившем  ему театре все более возрастал.  Дело дошло до
того, что большие театры почти исключительно  жили за счет  жирных  доходов,
доставляемых им искусством  Вагнера,  обезображенным  на  оперный лад.  Даже
некоторые  друзья  Вагнера  были  введены  в  заблуждение этой  возрастающей
страстью театральной публики, он должен  был перенести худшее - этот великий
страстотерпец - видеть своих друзей, опьяненных "успехами" и "победами" там,
где исключительно  возвышенная его  мысль повергалась во  прах и отрицалась.
Казалось, что серьезный и положительный во многом народ именно в отношении к
своему самому  серьезному художнику не  хотел отказаться от систематического
легкомыслия,  как бы изливая  на него все, что было пошлого, бессмысленного,
грубого и злого в немецком духе. Когда во время немецкой войны, по-видимому,
взяло верх более широкое и свободное  течение  умов, Вагнер вспомнил о своем
долге верности  и попытался  спасти хотя бы свое величайшее произведение  от
этих  сомнительных успехов  и оскорблений  и  выставить его на образец  всем
векам  в  его  действительном  ритме.  Так пришел он  к  идее Байрейта.  Под
влиянием  нового течения  в  умах  он полагал  возможным вызвать  повышенное
чувство долга  в тех, кому он хотел доверить драгоценнейшее  свое достояние.
Из  этого  двоякого чувства  долга  возникло  событие, которое  своеобразным
солнечным блеском озарило ближайшие и  последние годы  его  жизни. Оно  было
создано   для  блага  далекого,  еще  только  возможного,  но  недоказуемого
будущего;  для  современников   и   людей,  живущих  только  настоящим,  оно
представляло  не  более, как  загадку  или  предмет  ужаса, для  немногих же
призванных  ему  содействовать  оно  было  высокого рода  предвосхищением  и
предвкушением,   благодаря   которому    они    могли    чувствовать    себя
одухотворенными,  одухотворяющими  и   плодотворными  далеко   за  пределами
настоящей минуты. Для самого же Вагнера  оно несло новый мрак трудов, забот,
размышлений, печали, новый взрыв враждебных сил; но все это - залитое лучами
звезды  самоотверженной верности  и  превращенное этим  светом в несказанное
счастье.
     Едва ли нужно говорить, что веяние трагического коснулось этой жизни. И
каждый,  душе  которого  доступно  подобное  состояние,   каждый,  кому   не
окончательно чужды чувство гнетущего трагического  разочарования в жизненных
целях,  уклоны  и  крушения  намеченных путей, а также отречение  и очищение
через  любовь,  почует   в   том,  что  Вагнер  дает   нам  теперь  в  своих
художественных  созданиях,  как   бы  видение   и   отголосок   собственного
героического  существования этого  великого человека. И кажется  нам, словно
где-то вдали Зигфрид повествует о  своих  подвигах: и проникновенное счастье
воспоминания окутано глубокой грустью увядающего лета, и вся природа затихла
в желтых отблесках вечерних лучей.


        "9"
     Всякий,  кто  думал  и мучился над тем,  как  сложился  Вагнер-человек,
должен  для  своего  исцеления  и успокоения призадуматься и  над  тем,  что
представляет собой Вагнер  как художник,  и  внимательно вглядеться в  образ
могущества  и смелости, ставших  истинно свободными.  Если  искусство вообще
есть только способность передавать другим  то, что сам пережил, если  каждое
художественное   произведение,   непонятное   другим,   является  внутренним
противоречием, то  величие Вагнера как  художника  заключается  именно в той
демонической  общительности  его природы,  которая как  бы  на  всех  языках
говорит о себе  и с величайшей  ясностью разоблачает  его  самые внутренние,
личные переживания. Его появление в истории искусства подобно вулканическому
извержению  единой нераздельной художественно-творческой силы самой природы,
после того  как  человечество привыкло считать разъединение  и разобщенность
искусств  за правило. Поэтому останавливаешься в нерешительности, какое дать
ему имя, -  назвать ли его поэтом,  пластиком  или  композитором, употребляя
даже эти слова в самом широком смысле, или создать для него новое слово.
     Поэтический элемент Вагнера сказывается в том, что он мыслит видимыми и
чувствуемыми событиями, а не  понятиями, т.  е. что он мыслит мифически, как
всегда мыслил  народ. В основе мифа  лежит не  мысль, как  это полагают сыны
искусственной  культуры, но  он сам  есть  мышление,  он передает  некоторое
представление  о  мире,  в  смене  событий,  действий  и  страданий. "Кольцо
Нибелунгов" есть огромная система мыслей,  но  не  облеченная в форму мысли,
как  понятия.  Возможно, что философ  мог  бы  противопоставить  этому нечто
вполне соответствующее, где не было бы  ни образа, ни действия, а только ряд
понятий. Тогда одно и то же нашло бы свое выражение  в двух  противоположных
сферах  - с одной стороны, для народа, а  с  другой - для  противоположности
народа -  теоретического человека. К  последнему Вагнер  не обращается,  ибо
теоретический человек смыслит  в  истинной  поэзии,  в  мифе ровно  столько,
сколько глухой в музыке, иначе говоря, оба видят только движение, которое им
кажется  бессмысленным.  Находясь  в  одной  из  этих  противоположных сфер,
невозможно заглянуть в  другую. Пока находишься под обаянием поэта, мыслишь,
как он, становишься существом исключительно чувствующим, видящим и слышащим.
Заключения,   которые  делаешь,   являются  лишь  связью  видимых   событий,
следовательно, фактическими, а не логическими причинностями.
     Когда герои  и боги мифических драм,  как их создает Вагнер, принуждены
объясняться и словами, возникает близкая опасность, как бы этот язык слов не
пробудил в  нас теоретического  человека и не перенес  нас, таким образом, в
другую,  чуждую мифу сферу;  так  что слово  в  конце концов  не  только  не
разъяснит  нам  того, что  перед  нами происходит,  но мы просто  ничего  не
поймем.  Поэтому Вагнер вернул язык к тому первобытному состоянию,  когда он
почти еще  не мыслит в понятиях,  когда  он еще сам  есть  поэзия,  образ  и
чувство. Неустрашимость, с которой Вагнер взялся  за эту прямо  отпугивающую
задачу,  показывает, как властно вел  его поэтический гений,  за  которым он
послушно следовал,  куда бы ни направлялся его призрачный вождь. Нужно было,
чтобы каждое слово этих драм могло быть спето,  чтобы оно могло быть вложено
в  уста богов  и героев: в этом заключалось необычайное  требование, которое
Вагнер предъявил своему творчеству речи. Всякий другой пришел бы в отчаяние,
ибо наш язык кажется нам слишком устарелым, истощенным, чтобы  предъявлять к
нему  такие требования, какие ему ставил Вагнер. И все  же его удар по скале
вызвал к жизни  богатый источник. Вагнер сильно любил свой язык и многого от
него  требовал.  Поэтому  именно  ему,  как  никому  из  немцев,  доставляли
страдание  вырождение и упадок языка, это постоянное обнищание и  извращение
его  форм,  неуклюжее построение предложений с помощью частиц, невозможные в
пении вспомогательные глаголы. Ведь все это вошло в  обиход языка, благодаря
прегрешениям  и   небрежности.  С   другой  стороны,  он  искренне  гордился
сохранившейся  еще  доселе  самобытностью и  неисчерпаемостью  этого  языка,
многозвучной   силой   его  корней,   в   которых   он   предчувствовал,   в
противоположность в  высшей степени производным, искусственным  риторическим
языкам романских племен, удивительное предрасположение и предуготованность к
музыке  -  к  истинной  музыке.  В поэзии  Вагнера  чувствуется  наслаждение
немецким языком, какая-то задушевность и искренность общения с ним; это,  за
исключением  Гете, не  чувствуется  в  такой  степени  ни  в одном  немецком
писателе.  Пластичность  выражений,  смелая  сжатость,  мощь  и  ритмическое
многообразие,  редкое  богатство сильных  и  выразительных  слов, упрощенная
конструкция предложений, почти единственное в своем  роде искусство находить
выражение волнующему  чувству и  предчувствию,  порой  бьющий во  всей своей
чистоте народный дух и  характерность образов, напоминающая  пословицы - вот
свойства  ее,  перечислив которые,  мы все же  упустили  бы  самое могучее и
изумительное  в ней. Кто прочтет одно за другим такие  два произведения, как
"Тристан"  и "Мейстерзингеры", испытает  такое же удивление и  недоумение по
отношению к  языку их,  какое он  испытывает  по отношению к  их музыке: как
вообще возможно было творчески овладеть двумя мирами, столь противоположными
по  форме,  краскам,  строю и  душевному складу. Это  самая  сильная сторона
дарования Вагнера,  нечто  доступное  только  великому мастеру: для  каждого
произведения вычеканить особый язык и облечь новое  внутреннее  содержание в
новую  плоть и новые  звуки. Где  налицо  такая  редчайшая  сила,  -  всякое
порицание  всегда  останется  мелочным  и   бесплодным,  хотя  бы  оно  было
направлено  на  отдельные  вольности  и  странности или  на  частую  темноту
выражения и затуманенность мысли. К тому же тех, кто громче всего до сих пор
выражал свое порицание, в сущности,  отталкивал  и поражал не  самый язык, а
душа произведения и особый род выраженных им чувств и страданий. Будем ждать
того времени, когда и их душа преобразится, тогда  они сами заговорят другим
языком, и тогда, мне кажется, и  немецкий язык будет в  общем  находиться  в
лучших условиях, чем теперь.
     Но прежде всего все размышляющие о Вагнере, как о поэте и творце языка,
не должны  забывать, что  ни одна из  вагнеровских  драм не  предназначена к
чтению, и таким образом  к ним нельзя предъявлять тех требований, которые мы
ставим  литературной  драме. Последняя  имеет в виду действовать  на чувство
исключительно путем понятий и слов; эта задача подчиняет ее власти риторики.
Но  страсть в  жизни  редко  бывает  красноречива:  в литературной драме она
неизбежно должна быть таковой, чтобы вообще выразить  себя так или иначе. Но
когда  язык   народа   находится   уже  в  состоянии   упадка  и   увядания,
драматургом-литератором  овладевает  сильное  искушение придать  необычайную
окраску  и новую  форму словам и  мыслям. Он хочет поднять язык, чтобы вновь
зазвучали в  нем повышенные чувства,  и рискует при этом остаться совершенно
непонятым.  Он  хочет также  своими  возвышенными  афоризмами  и  блестящими
мыслями поднять страсть  на  некоторую высоту, и вследствие этого попадает в
другую опасность: становится неискренним и искусственным. Ибо действительная
страсть  жизни  не говорит  сентенциями;  а опоэтизированная  страсть  легко
возбуждает  недоверие  относительно своей честности,  если  она  существенно
расходится  с   этой  действительностью.  Напротив  того,  Вагнер  -  первый
познавший  внутренние   недостатки  литературной  драмы  -  придает  каждому
драматическому действию троякую ясность выражения: в слове, жесте и  музыке.
В  музыке  души  слушатели  непосредственно переживают  глубокие  внутренние
движения  действующих лиц драмы, затем  они  в жестах артистов  воспринимают
первое воплощение  этих внутренних процессов, а наконец, в  словах встречают
второе, уже  побледневшее их отражение, перенесенное  в область сознательной
воли. Все эти действия следуют одновременно, нисколько не  мешая друг другу.
Они побуждают того, перед лицом которого проходит такая драма, к  совершенно
другому пониманию и переживанию, словно его чувства стали одновременно более
одухотворенными, а его  дух более чувственным, и  все, что рвется из  души и
жаждет откровения, ликует  в свободном блаженстве  познания. Каждое  событие
вагнеровской  драмы  раскрывается  перед зрителем  с величайшей ясностью,  и
именно  благодаря  музыке,  которая все освещает  изнутри и  накаляет  своим
пламенем,  и  поэтому-то ее  творец  и  не нуждается в средствах, к  которым
прибегает  художник  слова,  чтобы  озарить  и  согреть   свои  образы.  Все
построение  драмы здесь  становится проще. Ее зодчий мог снова отважиться на
проявление своего ритмического чувства  в общих и главных пропорциях здания.
Ибо ничто не побуждало  его более к преднамеренной  запутанности и сбивчивой
пестроте архитектурного стиля, посредством которых художник слова, добиваясь
успеха  для  своего  произведения,  старается  вызвать  чувство  удивления и
напряженного  интереса,  чтобы  затем  довести  его  до  степени  радостного
восхищения. Ему не  нужно  было при  помощи  искусственных приемов достигать
впечатления идеализирующей высоты  и дали. Речь  вернулась  от  риторической
расплывчатости  к  прежней замкнутости  и мощи  языка чувств. И хотя  артист
несравненно  меньше  прежнего говорил о том, что он  делает  и  чувствует по
пьесе, внутренние движения, которых драматург слова избегал из боязни мнимой
их  несценичности,  вызывали в  зрителе страстное сочувствие, между тем  как
сопровождающий  их  язык  жестов  мог  теперь  проявляться  в  более  мягких
переходах. Вообще выражение страсти в пении длительнее, чем в словах. Музыка
как бы растягивает ощущение, поэтому  артисту, который одновременно и певец,
приходится  преодолевать слишком  непластическую размашистость движений,  от
которой страдает на сцене литературная драма.  Он стремится  придать  больше
благородства своим жестам,  тем более,  что музыка  погружает его  чувство в
волны более чистого эфира и тем невольно приближает его к красоте.
     Чрезвычайные  задачи,  какие Вагнер  возлагает  на  актеров  и  певцов,
возбудят  среди целых поколений соревнование  в  стремлении  воплотить своей
игрой образ каждого вагнеровского героя с той пластической  законченностью и
рельефностью, которая уже дана Вагнером в самой музыке его драмы. Следуя  за
ним,  пластический  художник  увидит, наконец,  чудо  нового  мира  образов,
которые до него впервые  увидел только сам творец "Кольца  Нибелунгов", этот
создатель пластических  образов высшего  порядка, подобно Эсхилу указывающий
пути грядущему  искусству.  Уже одно соревнование  вызовет  к  жизни великие
дарования, когда искусство пластики станут сравнивать по впечатлению с такой
музыкой, как  вагнеровская. В ней  источник  светлого, лучезарного  счастья.
Когда слушаешь ее,  почти  вся  прежняя  музыка кажется  внешней, связанной,
несвободной,  как  будто  она  до сих пор служила  только игрой для тех, кто
недостоин  серьезного,  или  поучением  и  уяснением  для  тех,  которые  не
заслуживают даже  игры. Прежняя  музыка доставляла  лишь  на краткий миг  то
счастие, которое  постоянно дарует нам  вагнеровская музыка. Кажется, лишь в
редкие минуты забытья, как бы находившие на нее, она обращалась к самой себе
и  устремляла  свой взор  подобно  рафаэлевской  Цецилии,  ввысь, дальше  от
слушателей, требующих от нее развлечения, увеселения и учености.
     О Вагнере-музыканте можно  вообще сказать,  что  он дал  язык  всему  в
природе, что  до тех пор не хотело  говорить. Он не верит, чтобы  что-нибудь
могло быть  немым. Он погрузился  в  утреннюю  зарю, леса,  туманы,  ущелья,
горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание:
и  они  также  хотят звучать.  Если  философ  говорит, что в одушевленной  и
неодушевленной  природе  существует  воля,  жаждущая   бытия,   то  музыкант
прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках.
     До  Вагнера  музыка  была  в  общем  замкнута  в   тесные  рамки,   она
соответствовала  устойчивым  состояниям человека -  тому, что греки называют
ethos,  и лишь начиная с Бетховена, она впервые стала обретать язык  пафоса,
страстной воли, внутренних  драматических переживаний  человека. Прежде одно
какое-нибудь    настроение   сосредоточенности,   веселости,   благоговения,
раскаяния  должно  было  найти  выражение в  звуках;  стремились посредством
определенного  заметного  однообразия  формы  и продления этого  однообразия
внушить   слушателю  смысл   этой  музыки   и  привести   его,   наконец,  в
соответствующее   настроение.  Для  изображения  всех   таких  настроений  и
состояний были  необходимы известные формы,  и некоторые  из них.  благодаря
условности, стали в таких случаях обычными. Их продолжительность зависела от
предусмотрительности  музыканта,  имевшего   в   виду  дать  соответствующее
настроение, но в то же время не наскучить излишней монотонностью. Был сделан
шаг  вперед,  когда стали  изображать  противоположные  настроения  одно  за
другим, подметив прелесть контраста, а затем пошли и далее,  и одна и  та же
пьеса стала воспроизводить противоположные  "этосы", например противоборство
мужской и женской темы.  Все это - еще грубые и первобытные ступени  музыки.
Боязнь страсти диктует одни законы, боязнь скуки - другие. Всякое углубление
и  нарушение  границ  чувства казалось "не  этическим".  Но  после того, как
искусство  этоса в своем произведении обычных  состояний  и построений стало
бесконечно  повторяться, оно, несмотря на  удивительнейшую изобретательность
его мастеров,  истощилось. Бетховен первый заставил  музыку заговорить новым
языком,  запрещенным  до  того  времени - языком  страсти.  Но  так как  его
творчество выросло на  законах и  условностях  искусства этоса и  принуждено
было  как бы  оправдываться перед последним, то его  художественное развитие
страдало от своеобразных  затруднений и неясности. Внутреннее, драматическое
событие  - ибо всякая  страсть  имеет  драматическое  течение  -  стремилось
вылиться   в   новые  формы,   но   традиционная  схема   музыки  настроения
противоборствовала и возражала  чуть ли не с видом морали, восстающей против
вторжения  безнравственности. Иногда  кажется,  что Бетховен  поставил  себе
противоречивую  задачу  -  средствами  этоса  дать  выражение  пафосу;  но к
величайшим и позднейшим произведениям Бетховена это представление не  вполне
применимо.   Чтобы  передать  великую  кривую,  описываемую   страстью,   он
действительно нашел новое средство: он брал отдельные пункты ее траектории и
обозначил  их с  величайшей точностью, чтобы слушатель мог по ним восполнить
всю линию. С внешней стороны новая форма представлялась как бы соединением в
одно  целое  нескольких музыкальных  пьес,  из которых каждая  в отдельности
выражала как будто некоторое устойчивое  состояние,  в действительности же -
только один момент в драматическом течении страсти. Слушатель воображал, что
он   слушает   старую  музыку   настроения.   Ему  стало   лишь   непонятным
взаимоотношение  отдельных  частей,  которое нельзя  уже  было объяснить  из
канона противопоставления.  Даже у  менее  значительных композиторов явилось
некоторое  презрение  к  требованию  художественной  целостности композиции,
последовательность частей в их произведениях стала произвольной. Изобретение
великой  формы  страсти  привело  по  недоразумению   к  прежней   отдельной
музыкальной  теме с  произвольным содержанием, и взаимное соотношение частей
исчезло совершенно. Вот почему  после Бетховена  симфония представляет такую
до странности  неясную  картину, в особенности  когда она в  частностях  еще
лепечет  языком бетховенского пафоса.  Средства не соответствуют  цели, да и
самая цель в общем не  ясна слушателю,  потому  что и самому композитору она
никогда  не была ясна.  Но  именно требование,  чтобы было  сказано что-либо
определенное и притом сказано с совершенной ясностью, те