рироды
обращает к проносящемуся мимо не„ хороводу мифов гомеровского мира
непокровенный лик истины: они бледнеют, они дрожат перед молниеносным оком
этой богини, пока могучая рука дионисического художника не принудит их
наконец выступить служителями нового божества. Дионисическая истина
овладевает всей областью мифа как символикой е„ познаний и выражает эти
последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в
таинственных отправлениях драматических празднеств мистерий, но как тут,
так и там, под покровом старого мифа. Что это была за сила, освободившая
Прометея от его коршунов и обратившая миф в носителя дионисической
мудрости? То была равная по силе Гераклу мощь музыки; достигнув в трагедии
своего высшего проявления, она сумела истолковать миф, придав ему новую
глубокомысленную значительность; на это мы уже раньше указывали как на
характерное в своей могущественности свойство музыки. Ибо такова судьба
каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо
исторической действительности и затем воспринимается какой-либо позднейшей
эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший
факт, и греки уже окончательно были на пути к остроумной и произвольной
переделке всего мифического сна, приснившегося их юности, в
историко-прагматическое сказание об этой юности. Ибо таким образом обычно и
отмирают религии, а именно, когда мифические предпосылки какой-нибудь
религии под строгим, рассудочным руководством ортодоксального догматизма
систематизируются как готовая сумма исторических событий и когда начинают
боязливо защищать достоверность этих мифов, но в то же время всячески
противиться их дальнейшему естественному разрастанию и дальнейшей их жизни,
когда, таким образом, отмирает чуть„ к мифу и на его место вступает
претензия религии на исторические основы. Этот отмирающий миф и был теперь
охвачен новорожд„нным гением дионисической музыки, и в его руке он ещ„ раз
расцв„л красками, каких он ещ„ никогда не являл, ароматом, пробуждающим
томительное предчувствие некоего метафизического мира. После этого
последнего выблеска он падает, листья его вянут, и вскоре насмешливые
Лукианы древности начинают ловить гонимые всеми ветрами, поблекшие, измятые
цветы. В трагедии миф раскрывает сво„ глубочайшее содержание, находит свою
выразительнейшую форму; в трагедии он ещ„ раз подымается, как раненый
герой, и весь сохранившийся ещ„ остаток силы вместе с мудрым спокойствием
умирающего загорается в его очах последним могучим светом.



   Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался ещ„ раз
принудить этого умирающего к рабскому труду на пользу тебе? Он умер в твоих
руках руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскированный
миф, который, как обезьяна Геракла, только рядился в древнее великолепие. И
как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки; как бы ни грабил
ты жадными руками все сады музыки, ты и тут был в силах создать только
поддельную, маскированную музыку. И так как ты покинул Диониса, то и
Аполлон покинул тебя: буди, поднимай с их ложа все страсти, замыкай их
своими чарами в свой круг, точи и налаживай для речей своих героев
софистическую диалектику и у героев твоих только поддельные, маскированные
страсти, и они говорят только поддельным, маскированным языком.







   11



   Греческая трагедия испытала другой конец, чем более древние родственные ей
виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого
конфликта, следовательно, трагически, между тем как те, достигнув
преклонного возраста, опочили все прекраснейшей и тихой смертью. Если
вообще сообразно счастливому природному состоянию покидать жизнь без
мучительной агонии и оставляя по себе прекрасное потомство, то конец всех
этих старейших родов искусства являет нам такое счастливое природное
состояние: они тихо погружались в небытие, и перед их гаснущими очами уже
стояли прекрасные молодые отпрыски и в смелом движении бодро и нетерпеливо
поднимали свои головы. По смерти греческой трагедии возникала, напротив,
огромная, повсюду глубоко ощущаемая пустота; как однажды греческие
мореходцы во времена Тиберия услыхали с одинокого острова потрясающий
вопль: Великий Пан умер , так теперь слышалась во всем эллинском мире
печальная, мучительная жалоба: Умерла трагедия! Сама поэзия пропала вместе
с нею! Прочь, прочь ступайте, вы пропащие тощие эпигоны! Ступайте в обитель
Аида, чтобы там хоть раз досыта наесться крохами былых художников!



   Но когда, несмотря на вс„, расцв„л-таки ещ„ новый род искусства, почитавший
трагедию за свою предшественницу и учительницу, то со страхом можно было
заметить, что он действительно похож чертами на свою мать, но теми чертами,
которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии Еврипид, тот
более поздний род искусства известен как новейшая аттическая комедия. В ней
выродившийся образ трагедии продолжал жить как памятник е„ из ряда вон
тяжкой и насильной кончины.



   В этой связи становится понятной та страстная тяга, которую авторы новейшей
комедии питали к Еврипиду; так что не представляется особенно удивительным
желание, выраженное Филемоном, который соглашался тотчас быть повешенным,
только бы иметь возможность навестить в преисподней Еврипида, впрочем, в
том лишь случае, если бы он мог быть уверенным, что покойный и теперь еще
сохранил свой ум. Но если мы пожелаем в немногих словах и без всякой
претензии сказать нечто исчерпывающее, обозначить то, что у Еврипида было
общего с Менандром и Филемоном и что для этих последних являлось в н„м
столь заслуживающим подражания, то достаточно будет сказать, что Еврипидом
был выведен на сцену зритель. Тому, кто понял, из какого материала лепили
прометеевские трагики до Еврипида своих героев и как далеко было от них
намерение выводить на сцену точную маску действительности, будет безусловно
ясна и отклоняющаяся в совершенно другую сторону тенденция Еврипида.
   Человек, живущий повседневной жизнью, проник при его посредстве со скамьи
для зрителей на сцену; зеркало, отражавшее прежде лишь великие и смелые
черты, стало теперь к услугам той кропотливой верности, которая
добросовестно переда„т и неудачные линии природы. Одиссей, типичный эллин
древнейшего искусства, опустился теперь под руками новейших поэтов до
фигуры graeculus'a, представляющего отныне в качестве
добродушно-пронырливого домашнего раба средоточие драматического интереса.
   То, что Еврипид ставит себе в заслугу в Лягушках Аристофана, а именно что
он вылечил своими домашними средствами трагическое искусство от его
помпезной тучности, можно прежде всего почувствовать на его собственных
трагических героях. В общем зритель видел и слышал теперь на еврипидовской
сцене своего двойника и радовался тому, что этот последний умел так красиво
говорить. Но одной только радостью не довольствовались: у Еврипида зритель
учился сам говорить, чем Еврипид и хвастается в состязании с Эсхилом: от
него, мол, научился теперь народ искусно и при помощи хитрейших софизмов
наблюдать, рассуждать и делать выводы. Этим переворотом в общественной речи
он вообще сделал новейшую комедию возможной. Ибо с этих самых пор перестало
быть тайной, как и с помощью каких сентенций повседневная жизнь может быть
представлена на сцене. Мещанская посредственность, на которой Еврипид
строил все свои политические надежды, получила теперь право речи, между тем
как дотоле характер речей определялся в трагедии полубогом, в комедии
пьяным сатиром или получеловеком. И поэтому аристофановский Еврипид
похваляется, как он изобразил всеобщую, знакомую всем, повседневную жизни с
е„ суетой, о которой каждый способен высказать сво„ суждение. И если теперь
вся масса философствует и с неслыханной рассудительностью распоряжается
своим достоянием и вед„т свои процессы, то это его заслуга и результат
привитой им народу мудрости.



   К подобным образом подготовленной и просвещ„нной массе смело могла теперь
обратиться новейшая комедия, для которой Еврипид стал в известном смысле
учителем хора, но только на этот раз приходилось обучать хор зрителей. Как
только последний научился петь в еврипидовской тональности, выступил впер„д
этот похожий на шахматную игру род драмы новейшая комедия с е„ непрерывным
торжеством хитрости и пронырства. Еврипида же учителя хора непрестанно
хвалили; мало того готовы были убить себя, чтобы ещ„ большему от него
научиться, если бы только не знали, что трагические поэты так же мертвы,
как и трагедия. А с этой последней эллин потерял и веру в сво„ бессмертие,
не только веру в некоторое идеальное прошлое, но и веру в некоторое
идеальное будущее. Слова известной надгробной надписи: Старцем легкомыслен
и причудлив справедливы и по отношению к старческой поре эллинизма. Минута,
острота, легкомыслие, причуда вот его высшие божества; пятое сословие
сословие рабов получает теперь господство по крайней мере в отношении
душевного строя, и если вообще теперь ещ„ можно говорить о греческой
вес„лости , то это веселье раба, не знающего никакой тяж„лой
ответственности, не стремящегося ни к чему великому, не умеющего ценить
чтолибо прошлое или будущее выше настоящего. Эта иллюзия греческой
вес„лости и была тем, что возмущало вдумчивые и грозные натуры первых
четыр„х веков христианства: им это женственное бегство от всего строгого и
страшного, это трусливое довольство привольем наслаждения казалось не
только достойным презрения, но и антихристианским по существу строем души.
   И их влиянию нужно приписать, что из столетия в столетие переходящее и
продолжающее жить воззрение на греческую древность с почти непреодолимым
упорством удерживает эту розоватую в своей окраске вес„лость, словно и не
было шестого века с его рождением трагедии, его мистериями, его Пифагором и
Гераклитом, словно художественные создания великого времени и вовсе
отсутствовали произведения, из которых каждое, взятое в отдельности,
решительно необъяснимо на почве подобного старческого и рабского
наслаждения существованием и предполагает наличность совершенно другого
миропонимания как основание своего появления.



   Мо„ последнее утверждение, что Еврипид вв„л зрителя на сцену, чтобы тем
самым дать зрителям и возможность с действительным пониманием дела
произнести сво„ суждение о драме, может вызвать мнение, что старое
трагическое искусство так и не нашло исхода из некоторого неправильного
отношения к зрителю; и легко можно впасть в искушение и начать расхваливать
радикальную тенденцию Еврипида, направленную на установление надлежащего
отношения между художественным произведением и публикой, усматривая в ней
шаг впер„д по отношению к Софоклу. Но дело в том, что публика только слово,
а решительно не однородная и пребывающая неизменной в себе величина. Что
должно обязывать художника прилаживаться к силе, могущество которой
основано только на численности? И если он в сво„м даровании и в своих
намерениях чувствует превосходство над каждым из этих зрителей в
отдельности, то как может он испытывать большее уважение к совокупному
выражению всех этих подчин„нных ему умов, чем к относительно наиболее
одар„нному отдельному зрителю? В действительности ни один греческий
художник не обращался со своей публикой с большей дерзостью и
самодовольством, чем Еврипид за долгие годы своей жизни: он, который даже
тогда, когда масса пала к его ногам, с возвышенной смелостью открыто
насмеялся над своей собственной тенденцией той самой, которая доставила ему
победу над массой. Если бы этот гениус имел малейшее благоговение перед
пандемониумом публики, то он задолго до половины своего пути пал бы,
сокруш„нный, под ударами своих неудач.



   Из этих соображений мы усматриваем, что наше утверждение о Еврипиде, будто
он вв„л зрителя на сцену, чтобы сделать его способным с действительным
знанием дела произносить свои суждения, было только предварительным, и нам
надлежит поискать более глубокого объяснения его тенденции. С другой
стороны, нам отовсюду известно, что Эсхил и Софокл, в течение всей своей
жизни и даже далеко за пределами е„, пользовались во всей полноте народным
расположением и что, таким образом, у этих предшественников Еврипида отнюдь
не может быть речи о несоответствии между художественным произведением и
публикой. Что могло так насильственно согнать богато одар„нного и
непрестанно стремившегося к творчеству художника с того пути, над которым
сияли солнца великих им„н поэзии и безоблачное небо народного расположения?
   Что это было за странное внимание к зрителю, которое настроило его против
зрителя? Как мог он от столь высокого уважения к своей публике презирать
свою публику?



   Еврипид чувствовал себя таково разрешение только что поставленной нами
загадки поэтом, стоящим выше массы, но не выше двух лиц из числа своих
зрителей; массу он вв„л на сцену, в тех двух зрителях он почитал
единственных способных вынести правильное решение судей и наставников во
вс„м, что касалось его искусства: следуя их советам и указаниям, он
переносил на сцену, в души своих героев весь тот мир ощущений, страстей и
переживаний, которые дотоле, как невидимый хор, появлялись на скамьях
зрителей при каждом торжественном представлении; их требованиям уступал он,
когда искал для этих новых характеров и новых слов, и нового тона; только в
их голосах слышались ему законные приговоры о достоинстве его творчества, а
также и возвещающее грядущую победу одобрение, когда случалось, что суд
публики лишний раз выносил ему обвинительный приговор.



   Из этих двух зрителей одним был сам Еврипид Еврипид как мыслитель, не как
поэт. О последнем можно было бы сказать, как и о Лессинге, что необычайная
полнота его критического таланта если не вызывала, то по крайней мере
постоянно оплодотворяла некоторое побочное продуктивно-художественное
стремление. Это дарование, вся эта ясность и быстрота его критического
мышления не покидали сидевшего в театре Еврипида, и он напряж„нно пытался
уловить, разгадать в мастерских произведениях своих великих
предшественников, как в потемневших картинах, черту за чертой, линию за
линией. И вот при этом с ним случилось нечто, что не должно показаться
неожиданным тем, кто посвящены в более глубокие тайны эсхиловской трагедии:
   он заметил нечто несоизмеримое в каждой черте и в каждой линии, некоторую
обманчивую определ„нность и в то же время некоторую загадочную глубину,
даже бесконечность заднего плана. Самая ясная фигура всегда имела за собой,
как комета, какой-то хвост, указующий куда-то в неопредел„нное, неуяснимое.
   Тот же сумеречный полусвет лежал на вс„м строении драмы, в особенности на
значении хора. И каким сомнительным оставалось для него, в конце концов,
разрешение этических проблем! Каким спорным отношение к мифу и обработка
его! Каким неравномерным распределение счастья и невзгод! Даже в языке
старой трагедии многое казалось ему предосудительным, по меньшей мере
загадочным; в особенности наталкивался он на излишнюю торжественность при
самых простых отношениях, на преизбыток тропов и чудовищностей при простоте
характеров. Так, беспокойный, сидел он в театре, ломая себе голову, и он,
зритель, принужд„н был сознаться, что не понимает своих великих
предшественников. Но так как рассудок имел для него значение существенного
корня всякого наслаждения и всякого творчества, то ему и приходилось
спрашивать и оглядываться, нет ли ещ„ кого, кто бы думал так же, как он, и,
подобно ему, сознавал эту несоизмеримость. Но большинство, и в том числе
единицы, отделывалось от него недоверчивой улыбкой; объяснить же ему,
отчего при всех его сомнениях и возражениях великие мастера вс„-таки были
правы, никто не мог. И в этом мучительном состоянии он напал на другого
зрителя, который не понимал трагедии и поэтому не уважал е„. С ним в союзе
он мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одиночества против
художественных творений Эсхила и Софокла не пут„м полемических сочинений,
но как драматург, который сво„ представление о трагедии противопоставляет
традиционному.







   12



   Прежде чем назвать по имени этого другого зрителя, остановимся здесь на
мгновение, чтобы вызвать в памяти описанное нами выше впечатление
двойственности и несоизмеримости, присущее эсхиловской трагедии. Припомним
наше собственное удивление при встрече с хором и трагическим героем этой
трагедии; ни того, ни другого мы не могли согласовать ни с нашими
привычками, ни с данными предания, пока мы не открыли этой двойственности,
данной в самом происхождении и существе греческой трагедии, как выражения
двух переплет„нных между собой художественных инстинктов аполлонического и
дионисического.



   Выделить этот коренной и всемогущий дионисический элемент из трагедии и
построить е„ заново и в полной чистоте на недионисическом искусстве,
обиходе и миропонимании вот в ч„м заключалась открывающаяся нам теперь в
ярком освещении тенденция Еврипида.



   Еврипид сам на склоне лет весьма выразительно поставил современникам своим
в форме мифа вопрос о ценности и значении этой тенденции. Имеет ли
дионисическое начало вообще право на существование? Не следует ли его
насильственно и с корнем вырвать из эллинской почвы? Несомненно, говорит
нам поэт, если бы только это было возможно. Но бог Дионис слишком
могуществен: самый рассудительный противник каков Пенфей в Вакханках
неприметно для него самого подда„тся чарам бога и затем в этом состоянии
зачарованности спешит навстречу своей злосчастной судьбе. Суждение обоих
старцев, Кадма и Тиресия, повидимому, есть и суждение старого поэта:
   размышлениям отдельных лиц, как бы последние ни были умны, не опрокинуть
древней народной традиции, этого из поколения в поколение переходящего
поклонения Дионису, и следовало бы даже по отношению к таким чудесным силам
выказывать по меньшей мере некоторое дипломатически осторожное участие,
прич„м, однако, не исключ„н и тот случай, что бог найд„т оскорбительным
такое прохладное участие и обратит в конце концов дипломата в дракона, что
в данном случае и случилось с Кадмом. Это говорит нам поэт, который в
течение долгой жизни с героическим напряжением сил боролся с Дионисом,
чтобы на склоне этой жизни закончить свой путь прославлением противника и
самоубийством, подобно человеку, который, истомл„нный головокружением,
бросается вниз с башни, чтобы как-нибудь спастись от ужасного, невыносимого
дольше вихря. Эта трагедия представляет протест против выполнимости его
тенденции; но увы! она была уже проведена на деле! Чудесное совершилось:
   когда поэт выступил со своим отречением, его тенденция уже одержала победу.
   Дионис уже был прогнан с трагической сцены, а именно некоторой демонической
силой, говорившей через Еврипида. И Еврипид был в известном смысле только
маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, не Аполлоном
также, но некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было
Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисическое и сократическое начала,
и художественное создание греческая трагедия погибло через не„. Напрасно
Еврипид старается утешить нас своим отречением, это ему не уда„тся:
   чудеснейший храм лежит в развалинах. Что пользы нам от жалобных криков
разрушителя, от его признания, что это был прекраснейший из храмов? И даже
то, что Еврипид судьями искусства всех врем„н в наказание превращ„н был в
дракона, кого может удовлетворить эта жалкая компенсация?



   Подойд„м теперь поближе к этой сократовской тенденции, с помощью которой
Еврипид боролся с эсхиловской трагедией и победил е„.



   Какую цель так должны мы спросить себя теперь могло бы вообще иметь
еврипидовское намерение основать драму исключительно на недионисическом
начале, если бы таковое намерение было проведено им идеальнейшим образом?
   Какая форма драмы оставалась ещ„ неиспользованной, если не признавать е„
рождения из лона музыки в таинственном сумраке дионисизма?