на общий отличительный признак указанных двух
представлений, возникающих при рассмотрении генезиса оперы, а именно что в
них идеал созна„тся не как недоступный, а природа не как утраченная.
   Согласно такому сознанию, существовала некогда первобытная эпоха, когда
человек возлежал на лоне природы и в этом состоянии естественности
возвышался вместе с тем и до идеала человечности в райской доброте и
художественном творчестве; предполагалось, что все мы произошли от этого
совершенного первобытного человека и даже можем считаться его верным
подобием; только нам следует для этого кое-что сбросить с себя, и тогда,
добровольно отказавшись от излишней уч„ности и чрезмерно богатой культуры,
мы вновь опознаем в себе этого первобытного человека. Образованный человек
эпохи Возрождения видел в созданном им оперном подобии греческой трагедии
возможность такой природы и идеала, путь к некоторой идиллической
действительности; он пользовался этой трагедией, как Данте пользовался
Вергилием, чтобы достигнуть врат рая; а здесь он мог уже самостоятельно
идти дальше и от подражания высшей художественной форме греков перейти к
восстановлению всех вещей , к воспроизведению первоначального
художественного мира человека. Такое ничем не смущаемое добродушие этих
отважных стремлений, да ещ„ при полной погруженности в теоретическую
культуру, может быть объяснимо только утешительной верой, что человек в
себе и есть именно этот неуклонно добродетельный оперный герой, вечно
наигрывающий на флейте и поющий пастух, который в конце концов неизбежно
должен опознать себя таковым, даже если он при случае и сбился как-нибудь с
пути; здесь мы имеем исключительно плод того оптимизма, который подъемлется
из глубины сократического миропонимания, как приторный и дурманящий столб
ароматов.



   Итак, в чертах оперы никоим образом не замечается элегической печали о
вечной утрате, а скорее радость вечного обретения, ничем не смущаемое
наслаждение идиллической действительностью, которую по крайней мере можно
представлять себе как данную в каждое мгновение, хотя, пожалуй, можно при
случае и догадаться, что эта мнимая действительность есть не что иное, как
фантастически нелепая бредня и шалость, которой всякий, кому довелось
примерить е„ к ужасающей серь„зности истинной природы и сравнить е„ с
действительными сценами в первоистории древнейшего человечества, должен
крикнуть: исчезни, призрак! Тем не менее было бы ошибочно думать, что такое
шаловливое существо, как опера, можно спугнуть попросту одним решительным
криком, точно привидение. Кто хочет уничтожить оперу, тот должен решиться
на борьбу с самой александрийской вес„лостью, которая столь наивно
высказывает в ней свои любимые представления и находит в ней свою истинную
художественную форму. Но чего можно ждать для самою искусства от действия
художественной формы, источники которой вообще не лежат в пределах
эстетики? от художественной формы, которая скорее прокралась в область
искусства из некоторой полуморальной сферы и только при случае изредка
способна обманывать нас по части своего полукровного происхождения? Какими
же соками питается это паразитическое существо опера, если не соками
истинного искусства? Разве нельзя предвидеть, что, под действием его
идиллических соблазнов, под влиянием его льстивых александрийских
ухищрений, верховная и единственно заслуживающая серь„зного к себе
отношения задача искусства спасать наши взоры от открывающихся им ужасов
ночи и врачевать душу, охваченную судорогами волевых возбуждений, бальзамом
иллюзии выродится в пустую и развлекательную забаву? Что станется с вечными
истинами дионисического и аполлонического начал при том смешении стилей, на
которое я уже указывал как на сущность этого stilo rappresentativo, где
музыка рассматривается как служанка, а текст как хозяин, где музыка
уподоблена телу, а текст душе? где высшим заданием в лучшем случае будет
некоторая описательная живопись звуками, подобно тому как это имело место
некогда в новом аттическом дифирамбе? где музыка окончательно теряет сво„
истинное достоинство быть дионисическим зеркалом мира, так что ей оста„тся
лишь, как рабе явления, подражать ходу форм этого явления и игрой линий и
пропорций возбуждать чисто внешнее удовольствие? При строгом взгляде на
дело это роковое влияние оперы на музыку прямо-таки совпадает с развитием
музыки вообще в новейшие времена; скрытому в генезисе оперы и в существе
представляемой ею культуры оптимизму удалось с ужасающей быстротой совлечь
с музыки е„ дионисическое мировое предназначение и придать ей характер
чего-то увеселительного, некоторой игры форм; с каковой переменой можно
сравнить разве что метаморфозу эсхиловского человека в александрийского
весельчака.



   Но если мы в привед„нном здесь примере с полным правом связали исчезновение
дионисического духа с резко бросающимся в глаза, но до сих пор не
объясн„нным превращением и вырождением греческого человека, то какие же
надежды должны ожить в нас, раз несомненнейшие предзнаменования дают нам
ручательство в том, что в современном нам мире происходит обратный процесс
постепенного пробуждения дионисического духа! Немыслимо, чтобы божественная
мощь Геракла вечно растрачивала свои силы в сладострастном рабстве у
Омфалы. Из дионисических основ немецкого духа возникла сила, не имевшая
ничего общего с первоусловиями сократической культуры и не находившая в них
ни своего объяснения, ни своего оправдания; напротив, она ощущалась этой
культурой как нечто необъяснимо ужасное и враждебно мощное; то была
немецкая музыка, прич„м под нею надо понимать главным образом могучий
солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру. Что может
поделать лакомая до познания сократика наших дней даже в лучшем случае с
этим демоном, восстающим из неисчерпаемых глубин? Ни из сплетения зигзагов
и арабесок оперной мелодии, ни при помощи арифметических счетов фуги и
контрапунктической диалектики не выведешь формулы, при трижды могучем свете
которой можно было бы подчинить себе этого демона и заставить его
заговорить. И что за зрелище представляют теперь наши эстетики, когда они с
сачком красоты собственного изобретения гоняются и бегают за носящимся
перед ними с непостижимой жизненностью музыкальным гением, прич„м их
движения так же мало определяются вечной красотой, как и понятием о
возвышенном! Пусть только понаблюдают при случае этих благосклонных
покровителей музыки живь„м и поближе, когда они без устали восклицают:
   красота, красота! Похожи ли они при этом на взлелеянных на лоне красоты
баловней и любимых чад природы, и не ищут ли они скорее какой-нибудь
обманной формы прикрытия для своей собственной грубости и эстетического
предлога для своей бедной ощущениями трезвости; прич„м мне приходит на
память, например, Отто Ян. Но пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой
музыки; ибо среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный
непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в
учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной
круговой путь; вс„, что мы зов„м теперь культурой, образованием,
цивилизацией, должно будет в сво„ время предстать перед безошибочным судьей
Дионисом.



   Припомним затем, как бьющему из тех же источников духу немецкой философии
дана была возможность, благодаря Канту и Шопенгауэру, уничтожить спокойную
жизнерадостность научной сократики ссылкой на е„ пределы и указанием
таковых, как этим указанием было положено начало бесконечно более глубокому
и серь„зному рассмотрению этических вопросов и искусства; каковое
рассмотрение мы смело можем назвать облеч„нной в понятия дионисической
мудростью. На что указывает нам это таинственное единство немецкой музыки и
немецкой философии, как не на новую форму существования, с содержанием
которой мы можем познакомиться только предположительно из эллинских
аналогий? Ибо для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования,
эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в н„м в
классически-поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и
битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как
бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода
назад, к эпохе трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение
трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому
себе, блаженное обретение себя, после того как долгое время непреоборимые
чужеродные силы держали его, жившего в беспомощном варварстве формы, под
ярмом своих собственных форм. Теперь ему дана наконец возможность вернуться
к первоисточнику своего существа и выступить свободно и смело перед лицом
всех народов без помочей романской цивилизации, если только он сумеет при
этом неукоснительно воспользоваться уроками того народа, учиться у которого
вообще есть уже высокая честь и выдающаяся редкость, а именно уроками
греков. И когда же нам учиться у этих величайших наставников, как не
теперь, когда мы переживаем возрождение трагедии и подвержены опасности не
знать, откуда она явится, и не быть в состоянии истолковать себе, куда она
стремится!







   20



   Следовало бы когда-нибудь перед лицом неподкупного судьи взвесить, в какое
именно время и в лице каких людей немецкий дух сильнее всего боролся за
право учиться у греков; и если мы с уверенностью признаем, что эта
единственная в сво„м роде похвала должна быть присуждена благороднейшей
борьбе за просвещение, которую вели Г„те, Шиллер и Винкельман, то прид„тся
прибавить во всяком случае, что с того времени и со времени ближайших
последствий этой борьбы стремление одним и тем же пут„м прийти к
просвещению и к грекам непостижимым образом становится вс„ слабее и слабее.
   Не следует ли нам, во избежание совершенного отчаяния в судьбах немецкого
духа, заключить отсюда, что и этим борцам в каком-то важном пункте не
удалось проникнуть в самое ядро эллинского существа и установить прочный
союз любви между немецкой и эллинской культурой? Если так, то, быть может,
бессознательное усмотрение этого недоч„та и пробудило в более вдумчивых
натурах безнад„жное сомнение в их личной способности, после таких
предшественников, продвинуться впер„д по этому пути к образованию и вообще
достигнуть намеченной цели. Поэтому и заметно с того времени, что суждение
о культурной значимости греков постоянно вырождается; приходится слышать
выражение соболезнующего превосходства в самых разнообразных станах разума
и неразумия; с других сторон пробавляются совершенно бесплодным
прекрасноречием о греческой гармонии , греческой красоте , греческой
вес„лости . И именно в тех кругах, которые должны были бы считать своей
честью неустанно черпать из греческого потока на благо немецкому
образованию, в кругах преподавателей высших учебных заведений, лучше всего
сумели своевременно и удобно отделаться от греков, доходя зачастую до
скептического отказа от эллинского идеала и до полного извращения
действительной цели всякого изучения древности. Тот, кто в этих кругах ещ„
не растратил вообще всей своей силы в старании быть над„жным корректором
старинных текстов или естественноисторическим микроскопистом языка, тот
ищет, пожалуй, ещ„ и возможности исторически овладеть греческой древностью
наряду с другими древностями, но во всяком случае по методу нашей
современной образованной историографии и усвоив себе е„ манеру
превосходства. Если поэтому собственно образовательная сила высших учебных
заведений никогда ещ„ не стояла у нас так низко и не была так ослаблена,
как в настоящее время; если журналист , этот бумажный раб дня, во всех
сферах образования одержал победу над профессором и последнему оста„тся
лишь обычная теперь метаморфоза самому писать в манере журналиста и порхать
со свойственным этой сфере л„гким изяществом в качестве вес„лого и
образованного мотылька, то с каким же мучительным смущением должны люди
подобного образования, да к тому же ещ„ в такое время, как наше, смотреть
на феномен, который мог бы быть понят разве только пут„м аналогии из
глубочайших основ до сих пор ещ„ не постигнутого эллинского гения, на новое
пробуждение дионисического духа, на возрождение трагедии? Мы не знаем
другого периода искусства, в котором так называемое образование и
действительное искусство были бы столь же чужды друг другу и стояли бы в
столь же враждебных отношениях, как это наблюдается в настоящее время. Нам
понятно, почему такое расслабленное образование ненавидит истинное
искусство: оно видит в н„м свою гибель. Но не отжила ли уже вся эта форма
культуры, а именно сократическо-александрийская, свой век, раз она могла
сойтись столь нарядным, но хрупким клином, каковой представляет из себя
современное образование? Если уж таким героям, как Шиллер и Г„те, не
удалось взломать заколдованные ворота, ведущие в волшебную гору эллинизма,
если, при их мужественной борьбе, дело не пошло дальше того тоскующего
взгляда, который г„тевская Ифигения шл„т из варварской Тавриды чрез море на
родину, на что же оставалось бы надеяться эпигонам таких героев, если бы
пред ними внезапно на другой стороне, ещ„ не затронутой всеми усилиями
предшествовавшей культуры, не открывались сами собой те ворота под
мистические звуки вновь пробужд„нной музыки трагедии?



   Пусть никто не старается ослабить в нас веру в ещ„ предстоящее возрождение
эллинской древности; ибо этой верой питается вся наша надежда на обновление
и очищение немецкого духа чарами музыкального огня. На что иное сумели бы
мы ещ„ указать, что среди запустения и изнеможения современной культуры
пробудило бы в нас хоть какое-нибудь утешительное ожидание в грядущем?
   Напрасно ищут наши взоры хоть одногоединственного крепко разросшегося
корня, хоть одного клочка плодоносной и здоровой почвы: везде пыль, песок,
оцепенение, вымирание. И безнад„жно одинокому человеку не найти себе
лучшего символа, чем рыцаря со смертью и дьяволом , как его изобразил нам
Дюрер, закованного в броню рыцаря со стальным, тв„рдым взглядом, умеющего
среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого странными
спутниками, но вс„ же безнад„жного, одинокого на сво„м коне и со своей
собакой. Таким дюреровским рыцарем был наш Шопенгауэр: он потерял всякую
надежду, но он жаждал истины. Нет ему равного.



   Но как изменяется вдруг эта, в таких мрачных красках описанная нами,
заросль нашей утомл„нной культуры, как только е„ коснутся дионисические
чары! Бурный вихрь схватывает вс„ отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее,
крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун, уносит его ввысь. В
смущении ищут наши взоры исчезнувшее: ибо то, что они видят, как бы вышло
из глубин, где оно было скрыто, к золотому свету, во всей своей зел„ной
полноте, с такой роскошью жизни, такое безмерное в сво„м стремительном
порыве. Среди этого преизбытка жизни, страдания и радости восседает
Трагедия в величественном восторге, она прислушивается к отдал„нному
скорбному напеву: он повествует о Матерях бытия, коим имена: Мечта, Воля,
Скорбь. Да, друзья мои, уверуйте вместе со мной в дионисическую жизнь и в
возрождение трагедии. Время сократического человека миновало: возложите на
себя венки из плюща, возьмите тирсы в руки ваши и не удивляйтесь, если тигр
и пантера, ласкаясь, прильнут к нашим коленям. Имейте только мужество стать
теперь трагическими людьми: ибо вас жд„т искупление. Вам предстоит
сопровождать торжественное шествие Диониса из Индии в Грецию! Готовьтесь к
жестокому бою, но верьте в чудеса вашего бога!







   21



   Оставляя этот увещательный тон и нисходя до настроения, приличествующего
созерцающему, я повторю, что только у греков мы можем научиться тому
значению, которое имеет для сокровеннейших жизненных глубин народа
подобное, чудесное в своей внезапности, пробуждение трагедии. Народ,
сражавшийся с персами на полях битв, был народом трагических Мистерий; и, с
другой стороны, народу, который в„л эти войны, необходима трагедия, как
целительный напиток. Кто бы заподозрил именно в этом народе, после того как
он в целом ряде поколений был до глубины потрясаем конвульсиями
дионисического демона, способность к такому равномерному и сильному
проявлению простейшего политического чувства, естественных патриотических
инстинктов, первобытной, мужественной воинственности? Ведь при всяком
значительном распространении дионисических возбуждении заметно, как
дионисическое освобождение от оков индивида прежде всего да„т себя
чувствовать в доходящем до безразличия и даже до враждебности умалении
политических инстинктов; и, с другой стороны, несомненно и то, что
градозиждущий Аполлон есть также и гений principii individuationis, а
государство и патриотизм не могут жить без утверждения личности. Из
оргиазма для народа есть только один путь путь к индийскому буддизму,
который, чтобы вообще при его стремлении в Ничто быть сносным, нуждается в
указанных редких экстатических состояниях, возносящих над пространством,
временем и индивидом; а эти состояния в свою очередь обусловливают
необходимость философии, учащей преодолевать посредством представления
неописуемую тягость промежуточных состоянии. С той же необходимостью народ,
исходящий из безусловного признания политических стремлений, попадает на
путь крайнего обмирщения, самым грандиозным, но зато и самым ужасающим
выражением которого служит римское imperium.



   Поставленные между Индией и Римом и постоянно побуждаемые к соблазну выбора
между ними, греки сумели в дополнение к упомянутым двум формам изобрести
третью, чистую в своей классичности; им самим, правда, недолго пришлось
пользоваться ею, но потому она и бессмертна. Ибо слово, что любимцы богов
умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что
после этого они вместе с богами живут вечно. Нельзя же требовать от
наиблагороднейших предметов, чтобы они имели прочность дубл„ной кожи;
грубая устойчивость, как она была, например, свойственна римскому
национализму, едва ли принадлежит к необходимым атрибутам совершенства.
   Если же мы спросим, с помощью каких целебных средств грекам удалось в
великую эпоху их существования, при необычайной напряж„нности их
дионисических и политических стремлений, не только не истощить своих сил в
экстатическом самоуглублении или в изнурительной погоне за мировым
могуществом и мировой славой, но даже достигнуть того дивного смешения,
какое свойственно благородному, одновременно и возбуждающему и
созерцательно настраивающему вину, то прид„тся вспомнить о необычайной,
взволновавшей всю народную жизнь, очищающей и разряжающей силе трагедии,
высшая ценность которой станет нам отчасти ясна лишь тогда, когда она и нам
предстанет, как и грекам, совокупностью всех предохраняющих целебных сил и
державной посредницей между сильнейшими, но по существу своему и наиболее
роковыми свойствами народа.



   Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит
именно музыку, как у греков, так и у нас, к совершенству; но затем она
ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний,
подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и
снимает с нас тяготу его; между тем как, с другой стороны, она, при
посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя
способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому
существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой
борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не
своими победами. Трагедия ставит между универсальным значением своей музыки
и дионисически восприимчивым зрителем некоторое возвышенное подобие, миф, и
возбуждает в зрителе иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное
средство для придания жизни пластическому миру мифа. Опираясь на этот
благородный обман, она может теперь дать волю своим членам в
дифирамбической пляске и, не задумываясь, от