сущности же через пропасть не было перекинуто моста. Но если теперь мы
бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось
дионисическое могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми
вавилонскими сакеями и возвращением в них человека на ступень тигра и
обезьяны, признать за дионисическими оргиями греков значение празднеств
искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа
достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение
principii individuationis становится художественным феноменом. Здесь
бессилен отвратительный напиток ведьмы из сладострастия и жестокости: лишь
странное смешение и двойственность аффектов у дионисических мечтателей
напоминает о н„м как снадобья исцеления напоминают смертельные яды,
выражаясь в том явлении, что страдания вызывают радость, что восторг
вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости разда„тся крик ужаса
или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате. В этих греческих
празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она
вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких
двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира
чем-то новым и неслыханным; в особенности возбуждала в н„м страх и ужас
дионисическая музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как
аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар
ритма, пластическая сила которого была развита в применении к изображению
аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в
тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно
устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом
характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще,
потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не
сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему
подъ„му всех его символических способностей; нечто ещ„ никогда не
испытанное ищет своего выражения уничтожение покрывала Майи, единобытие,
как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе
теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная
символика во всей е„ полноте, не только символика уст, лица, слова, но и
совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и
порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике,
динамике и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от оков всех
символических сил, человек должен был уже стоять на той высоте
самоотчуждения, которая ищет своего символического выражения в указанных
силах: дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лишь
себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлонический
грек! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание,
что вс„ это, в сущности, не так уж чуждо ему, что его аполлоническое
сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисический
мир.







   3



   Чтобы понять сказанное, нам прид„тся как бы снести камень за камнем вс„ это
художественно возвед„нное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим
фундамента, на котором оно построено. Здесь, во-первых, нашему взгляду
представятся чудные образы олимпийских богов, водруж„нные на фронтон этого
здания, деяния коих, в сияющих издали рельефах, украшают его фризы. Если
между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими
и не претендующее на первое место, то пусть это не вводит нас в
заблуждение. Тот же инстинкт, который наш„л сво„ воплощение в Аполлоне,
породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может
для нас сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из
которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?



   Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает
найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение,
исполненные милосердия взоры, тот неизбежно и скоро с недовольством и
разочарованием отверн„тся от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе,
духовности и долге; здесь вс„ говорит нам лишь о роскошном, даже
торжествующем существовании, в котором вс„ наличное обожествляется,
безотносительно к тому добро оно или зло. И зритель, глубоко пораж„нный,
остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя: с
каким же волшебным напитком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти
заносчивые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбается облик
Елены, как в сладкой чувственности парящий идеальный образ их собственного
существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы
крикнуть, однако: Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость
греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в
такой необъяснимой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас
долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не
мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что
для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал
демон; наконец, принуждаемый цар„м, он с раскатистым хохотом разразился
такими словами: Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем
вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать?
   Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть
ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть .



   Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как
исполненное восторгов видение истязуемого мученика к его пытке.



   Теперь перед нами как бы расступается олимпийская волшебная гора и
показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования:
   чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них
блестящим порождением гр„з олимпийцами. Необычайное недоверие к
титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра,
коршун великого друга людей Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа,
проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к
матереубийству, короче вся эта философия лесного бога, со всеми е„
мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски,
непрестанно вс„ снова и снова преодолевалась греками при посредстве того
художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им
и скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по
глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны
представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка
богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты
пут„м медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так
розы пробиваются из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой
болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда
вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было
представлено ему в его богах озар„нным в столь ослепительном ореоле. Тот же
инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение
бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал и олимпийский мир, как
преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской волей . Так боги
оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, единственная
удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами
таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и
действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни,
прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом
человеке обратное изречению силеновской мудрости: Наихудшее для него скоро
умереть, второе по тяжести быть вообще подверженным смерти . И если когда
разда„тся жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной
древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали
времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться
продолжать жизнь, хотя бы и в качестве под„нщика. Так неистово стремится
воля на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском
человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.



   Здесь необходимо сказать, что вся эта, с таким вожделением и тоской
созерцаемая новым человеком, гармония, это единство человека с природой,
для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин наивное , ни в коем
случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного
состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры,
как с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха,
желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере
такого выросшего на лоне природы художника Эмиля. Там, где мы в искусстве
встречаемся с наивным , мы вынуждены признать высшее действие
аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство
титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных
фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной
миропонимания и болезненной склонностью к страданию. Но как редко
достигается эта наивность, эта полная поглощ„нность красотой иллюзии! Как
невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность,
относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный
художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы
вообще. Гомеровская наивность может быть понята лишь как совершенная победа
аполлонической иллюзии: это та иллюзия, которой так часто пользуется
природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом
химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом
достигает первой. В греках хотела воля узреть само„ себя, в преображении
гения и в мире искусства; для своего самопрославления е„ создания должны
были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать
себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их
созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера
красоты, в которой они видели свои отражения олимпийцев. Этим отражением
красоты эллинская воля боролась с коррелятивным художественному таланту
талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник е„ победы стоит
перед нами Гомер, наивный художник.







   4



   Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из аналогии
сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира гр„з, не
нарушая их, обращается к себе с увещанием: Ведь это сон; что ж, буду
грезить дальше ; если мы отсюда можем заключить о глубокой внутренней
радостности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности грезить
с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его
ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления,
под руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь
ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая
представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной,
достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной, я тем не менее
решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки зрения той
таинственной основы нашей сущности, явление коей мы представляем, прямо
обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я подмечаю в природе
е„ всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к
иллюзии, к избавлению пут„м иллюзии, тем более чувствую я необходимость
метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно
страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего
постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии;
каковую иллюзию мы, погруж„нные в него и составляющие часть его, необходимо
воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во
времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую
реальность. Итак, если мы отвлеч„мся на мгновенье от нашей собственной
реальности , примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира
вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого,
то сновидение получит для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и тем самым
ещ„ более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой
причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость
наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь
иллюзия в иллюзии . Рафаэль, сам один из этих бессмертных наивных ,
изобразил нам в символической картине такое депотенцирование иллюзии в
иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и
аполлонической культуры. В его Преображении мы видим на нижней половине в
бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках
отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия
здесь отражение вечного противоречия отца вещей. И вот из этой иллюзии
подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир,
невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, сияющее парение в
чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко
открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства
распрост„рт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость
Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять
выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором
только и находит сво„ свершение вечно достигаемая задача Первоединого его
избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на
необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная
личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погруж„нная в
созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на сво„м шатком челне.



   Это обоготворение индивидуации, если вообще представлять себе его
императивным и дающим предписания, знает лишь один закон индивида, т. е.
   сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон, как этическое
божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать
таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью
красоты стоят требования Познай самого себя и Сторонись чрезмерного! .
   Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны
неаполлонической сферы по существу, а посему и как свойства
до-аполлонического времени, века титанов, и внеаполлонического мира, т, е.
   мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал
отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку
сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний;
так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.




    Титаническим и варварским представлялось аполлоническому греку и действие
дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего
внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он
должен был ощущать ещ„ и то, что вс„ его существование, при всей красоте и
умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания,
открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот
же Аполлон не мог жить без Диониса! Титаническое и варварское начала
оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И
представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и
самоограничении и искусственно огражд„нный плотинами, мир вдруг врываются
экстатические звуки дионисического торжества с его вс„ более и более
манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся
чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до
пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении
с этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и
призрачные звуки его лиры! Музы искусств иллюзии поблекли перед искусством,
которое в сво„м опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе!
   горе! радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул
здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические
законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках
рожд„нное блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким
образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое
упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где
первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали
непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить
себе дорическое государство и дорическое искусство как постоянный воинский
стан аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии
титаническиварварской сущности дионисического начала могли столь долго
продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон огражд„нное и
укрепл„нное искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая
и беспощадная государственность.



   До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в самом начале
этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во
вс„ новых и новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг
друга, властвовали над эллинством; как из бронзового века с его битвами
титанов и его суровой народной философией под властью аполлонического
стремления к красоте развился гомеровский мир; как это наивное великолепие
вновь было поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой
новой власти поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии
дорического искусства и миропонимания. Если таким образом древнейшая
эллинская история в борьбе указанных двух враждебных принципов распадается
на четыре большие ступени искусства, то теперь мы испытываем побуждение к
дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого становления и всей этой
деятельности, если только мы не станем считать последний по времени период
дорического искусства за вершину и цель этих художественных стремлений, и
здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное
создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель
обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной
борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившего в себе Антигону и
Кассандру.







   5



   Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного к
познанию дионисическиаполлонического гения и его художественного создания
или по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную
мистерию. Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где именно
впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся
впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение
этого вопроса да„т нам сама древность, когда она сопоставляет на своих
барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха как праотцев и священноносцев
греческой поэзии в ясном ощущении того, что только эти оба могут
рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие
пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погруж„нный
в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с
изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни,
воинственного служителя муз Архилоха, а новейшей эстетике удалось только
прибавить сво„ толкование, что здесь противопоставляется объективному
художнику первый субъективный . Нам от этого толкования немного проку, так
как мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и мы во
всех родах и степенях искусства во-первых и прежде всего требуем победы над
субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой индивидуальной воли и
похоти; мало того, вне объективности, в