я столь странной и предосудительной фигура
мудрого и вдохновенного сатира, который в противоположность богу есть в то
же время простец отображение природы и е„ сильнейших порывов, даже символ
е„ и вместе с тем провозвестник е„ мудрости и искусства: музыкант, поэт,
плясун и духовидец в одном лице.



   Диониса, доподлинного героя сцены и средоточия видения, соответственно
этому анализу и сообразно преданию вначале, в наидревнейший период
трагедии, в действительности нет налицо, он лишь предполагается как
наличный, т. е. первоначально трагедия есть только хор , а не драма .
   Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ
видения, вместе со всей преображающей обстановкой его, как видимый всем
взорам тем самым возникает драма в более узком смысле. Теперь на долю
дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой
высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится
трагический герой, усмотрели в н„м не уродливо замаскированного человека,
но как бы рожд„нное из их собственной зачарованности и восторга видение.
   Представим себе Адмета, в глубоком размышлении вспоминающего о своей
недавно почившей жене Алкесте и снедаемого тоскою в духовном созерцании е„,
и вот, внезапно к нему подводят похожую по виду и по походке закутанную
женщину; представим себе внезапно охватывающее его трепетное беспокойство,
его бурное сравнивание, его инстинктивную уверенность нашему взору
предстанет нечто аналогичное тому ощущению, с которым дионисически
возбужд„нный зритель созерцал шествовавшего по сцене бога, чьи страдания он
уже воспринимал как собственные. Непроизвольно переносил он весь этот
магически трепетавший перед его душой образ божества на замаскированную
фигуру и как бы разрешал е„ реальность в некоторую призрачную
недействительность. Здесь мы имеем аполлоническое состояние сна, в котором
дневной мир затуманивается, и перед нашими очами в постоянной смене вновь и
вновь рождается другой мир, более отч„тливый, более понятный, более
поразительный, чем тот прежний мир, и вс„ же подобный тени. На основании
сказанного мы замечаем в трагедии последовательно провед„нную
противоположность стилей: язык, окраска, движение, динамика речи совершенно
расходятся в дионисической лирике хора, с одной стороны, и в аполлоническом
мире снов на сцене, как в двух отдельных сферах выражения. Аполлонические
явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже вечного
моря, непрестанной смены, пылающей жизни , как музыка хора; это уже не те
данные лишь в ощущении, не сгущ„нные ещ„ в образ силы, в которых
вдохновенный служитель Диониса чует приближение бога, теперь со сцены
говорит отч„тливость и устойчивость эпических образов, теперь Дионис вед„т
свою речь уже не через посредство сил, но как эпический герой, почти языком
Гомера.



   9



   Вс„, что в аполлонической части греческой трагедии, в диалоге, выступает на
поверхность, имеет простой, прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле
диалог есть отображение эллина, природа которого открывается в пляске, ибо
в пляске наивысшая сила лишь потенциальна, хотя и выда„т себя в гибкости и
роскоши движений. Поэтому речь софокловских героев и поражает нас своей
аполлонической определ„нностью и ясностью, так что нам кажется, что мы
сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их естества и при этом несколько
удивлены, что дорога к этой сущности так коротка. Но если отвлечься на
время от этого выступающего на поверхность и явного характера героя,
который, в сущности, не более как брошенный на т„мную стену световой образ,
т. е. сплошное явление, если, напротив, проникнуть в миф, проекцией
которого являются эти светлые отражения, то мы переживаем внезапно феномен,
стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда
после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепл„нные, отвращаем взор,
то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают т„мные
пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев короче,
аполлоническая маска есть необходимое порождение взгляда, брошенного в
страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный
ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что
правильно поняли строгое и значительное понятие греческая вес„лость , между
тем как на всех путях и перекр„стках современности мы постоянно встречаемся
с ложно воспринятым понятием этой вес„лости в форме ничем не нарушаемого
благополучия.



   Наиболее отягч„нный страданиями образ греческой сцены, злосчастный Эдип,
был задуман Софоклом как тип благородного человека, который, несмотря на
всю его мудрость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но в конце
концов безмерностью своих страданий становится источником магической
благодати для всего, что его окружает, благодати, не теряющей своей
действительности даже после его кончины. Благородный человек не согрешает,
вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий
гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир
этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний,
создающих на развалинах сокруш„нного старого мира мир новый. Это хочет
сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель: как
поэт он с самого начала показывает нам изумительно завязанный узел
процесса, разрешая который судья шаг за шагом медленно движется к
собственной гибели; чисто эллинское наслаждение диалектикой этого
разрешения столь велико, что от него лежит на вс„м произведении какой-то
нал„т высокомерной вес„лости, отбивающий везде острия у ужасающих
предпосылок этого процесса. В Эдипе в Колоне мы находим ту же вес„лость, но
внес„нную в бесконечное просветление; удруч„нному чрезмерностью бедствий
старцу, который во вс„м, что с ним случается, представляет исключительно
страдательное лицо, противопоставлена неземная радостность, нисходящая из
божественной сферы и указующая нам, что герой в сво„м чисто пассивном
отношении достиг высшей активности, простирающейся далеко за пределы его
жизни, между тем как вся его сознательная деятельность и стремления в
прошлой жизни привели его лишь к пассивности. Так для взора смертного
медленно распутывается неразрешимо запутанный узел процесса легенды об
Эдипе и глубочайшая человеческая радость охватывает нас при этом
божественном подобии диалектики. Если в этом объяснении мы точно передали
намерение поэта, то вс„ же может ещ„ возникнуть вопрос, исчерпали ли мы тем
содержание мифа, и тогда окажется, что вс„ воззрение поэта не что иное, как
тот упомянутый выше световой образ, который целительница-природа воздвигает
перед нами после того, как мы бросили взгляд в бездну. Эдип убийца своего
отца, муж своей матери, Эдип отгадчик загадок сфинкса! Что говорит нам
таинственная троичность этих роковых дел? Существует древнее, по
преимуществу персидское, народное верование, что мудрый маг может родиться
только от кровосмешения; по отношению к разрешающему загадки и вступающему
в брак со своей матерью Эдипу можем мы тотчас же истолковать себе это в том
смысле, что там, где пророческими и магическими силами разбиты власть
настоящего и будущего, неизменный закон индивидуации и вообще чары природы,
причиной этому могла быть лишь необычайная противоестественность, так же
как в том персидском поверье кровосмешение; ибо чем можно было бы понудить
природу выдать свои тайны, как не тем, что победоносно противостоит ей, т.
   е. совершает нечто противоестественное? Это познание выражено, на мой
взгляд, в упомянутой выше ужасающей тройственности судеб Эдипа: тот, кто
разрешил загадку природы этого двуобразного сфинкса, должен был нарушить и
е„ священнейшие законоположения, как убийца своего отца и супруг своей
матери. Мало того, миф как бы таинственно шепчет нам, что мудрость, и
именно дионисическая мудрость, есть противоестественная скверна, что тот,
кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе
испытывает это разложение природы. Острие мудрости обращается против
мудреца; мудрость преступное действие по отношению к природе вот те
страшные положения, с которыми обращается к нам миф; но эллинский поэт, как
луч солнца, прикасается к величественной и страшной Мемноновой статуе мифа,
и она внезапно начинает звучать софокловскими мелодиями!



   Лучезарному венцу пассивности я противопоставлю теперь венец активности,
сияющий вокруг главы эсхиловского Прометея. То, что мыслитель Эсхил имел
нам сказать здесь, но что как поэт он да„т нам лишь почувствовать в сво„м
символическом образе, молодой Г„те сумел открыть нам в смелых словах своего
Прометея:


         Я здесь сижу, творю людей

         По своему подобию,

         Мне равное по духу племя

         Страдать и сл„зы лить,

         И ликовать и наслаждаться,

         И ни во что тебя не ставить,

         Как я!










   Человек, поднявшийся до титанического, сам заво„вывает себе свою культуру и
принуждает богов вступить с ним в союз, ибо в своей самоприобрет„нной
мудрости он держит в руке их существование и пределы. Но самое удивительное
в этой драме о Прометее, по основной мысли своей подлинно представляющей
гимн неблагочестия, это глубокая эсхиловская жажда справедливости:
   неизмеримое страдание смелого одиночника , с одной стороны, и нужда богов,
даже предчувствие их сумерек с другой, понуждающая к примирению, к
метафизическому объединению мощь этих миров страдания, вс„ это сильнейшим
образом напоминает средоточие и основное положение эсхиловского
мировоззрения, усматривающего вечную правду, царящую над богами и людьми,
Мойру. При суждении об изумительной смелости, с которой Эсхил клад„т
олимпийский мир на весы своей справедливости, мы всегда должны помнить, что
глубокомысленный грек имел в своих Мистериях устойчивую и крепкую подпочву
метафизического мышления и что в случае припадков скептицизма он мог
облегчать свою душу на олимпийцах. Греческий художник в особенности
испытывал по отношению к этим божествам т„мное чувство взаимной
зависимости, и именно в Прометее Эсхила символизировано это чувство.
   Титанический художник носил в себе упрямую веру в свои силы создать людей,
а олимпийских богов по меньшей мере уничтожить, и это пут„м своей высшей
мудрости, за каковую, правда, он принужд„н был расплачиваться вечным
страданием. Дивная творческая сила великого гения, за которую недорого было
заплатить даже и вечным страданием, суровая гордость художника, вот в ч„м
душа и содержание эсхиловской поэзии, между тем как Софокл в сво„м Эдипе,
прелюдируя, запевает победную песнь святого. Но и в том толковании, которое
Эсхил да„т мифу, не исчерпана его изумительная и ужасающая глубина:
   художническая радость становления, пренебрегающая всякими бедствиями
вес„лость художественного творчества скорее светлый, облачный и небесный
образ, играющий на поверхности ч„рного озера печали. Сказание о Прометее
исконная собственность всей семьи арийских народов и документ,
свидетельствующий об их одар„нности сознанием глубокомысленно-трагического,
и даже не лишено вероятности, что этот миф имеет для определения сущности
всего арийского мира такое же характерное значение, как миф о грехопадении
для всего семитического, и что оба мифа находятся между собою в той же
степени родства, как и брат с сестрой. Предпосылкой мифа о Прометее
является та чрезмерная ценность, которую наивное человечество прида„т огню
как истинному палладиуму всякой растущей культуры; но то, что человек
свободно распоряжается огн„м и получает его не только как дар небес, в
зажигающей молнии и согревающем пламени солнца, это представлялось
созерцательности первобытного человека злодеянием, ограблением божественной
природы. И таким образом, с самого начала первая же философская проблема
ставит мучительно неразрешимое противоречие между человеком и богом и
подкатывает его, как камень, к воротам всякой культуры. Лучшее и высшее,
чего может достигнуть человечество, оно вымогает пут„м преступления и затем
принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страдания
и горестей, которую оскорбл„нные небожители посылают, должны послать, на
благородное, стремящееся ввысь человечество, суровая мысль, странно
отличающаяся по тому достоинству, которое она прида„т преступлению, от
семитического мифа о грехопадении, где любопытство, лживость притворства,
склонность к соблазну, похотливость короче, ряд женских аффектов по
преимуществу рассматриваются как источник зла. То, что отличает арийское
представление, это возвышенный взгляд на активность греха как на
прометеевскую добродетель по существу, прич„м тем самым найдена этическая
подпочва пессимистической трагедии как оправдание зла в человечестве, и
притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней страдания.
   Несчастье, коренящееся в сущности вещей, которого созерцательный ариец не
склонен отрицать пут„м кривотолков, противоречие, лежащее в самом сердце
мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров,
например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав,
но, будучи отдельным и рядом с каким-либо другим, неизбежно должен нести
страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко
всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать
единым существом мира этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах
изначальное противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений и
страданий. Так, арийцы представляют себе грех как мужа, семиты вину как
женщину; изначальный грех был соверш„н мужем, а изначальную вину допустила
женщина. А впрочем недаром по„т хор колдунов:


         Ещ„ довольно это спорно,

         Как ваша баба ни проворна,

         Е„ мужчина, хоть и хром,

         Опередит одним прыжком. (Г„те)










   Кому понятно это сокровеннейшее ядро сказания о Прометее а именно
заповеданная титанически стремящемуся индивиду необходимость преступления,
тот должен ощутить вместе с тем и неаполлонический элемент этого
пессимистического представления: ибо Аполлон тем и хочет привести отдельные
существа к покою, что отграничивает их друг от друга, и тем, что он
постоянно вс„ снова и снова напоминает об этих границах как о священнейших
мировых законах своими требованиями самопознания и меры. Но дабы при этой
аполлонической тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и
холодности, дабы в стараниях предписать каждой отдельной волне е„ путь и
пределы не замерло движение всего озера, прилив дионисизма время от времени
снова разрушал все эти маленькие круги, в которые односторонне
аполлоническая воля стремилась замкнуть эллинский мир. Этот внезапно
подымавшийся прилив дионисизма брал тогда на себя отдельные маленькие валы
индивидов, как брат Прометея, титан Атлант, небесный свод. Титаническое
стремление стать как бы Атлантом всех отдельных существ и на сильных плечах
нести их вс„ выше и выше, вс„ дальше и дальше и есть то, что объединяет
прометеевское начало с дионисическим. Эсхиловский Прометей в этом отношении
дионисическая маска, между тем как в упомянутой выше глубокой склонности
Эсхила к справедливости выда„т себя в глазах понимающих людей его
происхождение от Аполлона, бога индивидуации и границ справедливости. И
таким образом, двойственная сущность эсхиловского Прометея, его
одновременно дионисическая и аполлоническая природа, может быть в
отвлеч„нной формуле выражена приблизительно нижеследующим образом: Вс„
существующее и справедливо и несправедливо и в обоих видах равно оправдано
.



   Таков твой мир! И он зов„тся миром!





   10



   Неопровержимое предание утверждает, что греческая трагедия в е„ древнейшей
форме имела своей темой исключительно страдания Диониса и что в течение
довольно продолжительного времени единственный сценический герой был именно
Дионис. Однако с той же степенью уверенности можно утверждать, что никогда,
вплоть до Еврипида, Дионис не переставал оставаться трагическим героем, но
что все знаменитые фигуры греческой сцены Прометей, Эдип и т. д. являются
только масками этого первоначального героя Диониса. То, что за всеми этими
масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований
для вызывавшей столь часто удивление типичной идеальности этих знаменитых
фигур. Не помню, кто утверждал, что все индивиды, как индивиды, комичны и
посему непригодны для трагедии, из чего пришлось бы заключить, что греки
вообще не могли выносить индивидов на трагической сцене. И действительно,
их чувство было, по-видимому, таково; да и вообще это платоновское
различение и оценка идеи в е„ противоположности к идолу , к отображению,
коренится в глубочайшем существе эллинизма. Если мы вздумаем
воспользоваться терминологией Платона, то о трагических образах эллинской
сцены можно было бы сказать приблизительно следующее: единственный
действительно реальный Дионис является во множественности образов, под
маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И
как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает
сходство с заблуждающимся, стремящимся, страдающим индивидом, а то, что он
вообще является с такой эпической определ„нностью и отч„тливостью, есть
результат воздействия толкователя снов Аполлона, истолковывающего хору его
дионисическое состояние через посредство указанного символического явления.
   В действительности же герой сцены есть сам страдающий Дионис мистерий, тот
на себе испытывающий страдания индивидуации бог, о котором чудесные мифы
рассказывают, что мальчиком он был разорван на куски титанами и в этом
состоянии ныне чтится как Загрей; при этом намекается, что это
раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно
превращению в воздух, воду, землю и огонь, что, следовательно, мы должны
рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого
страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. Из улыбки этого
Диониса возникли олимпийские боги, из сл„з его люди. В этом существовании
раздробленного бога Дионис обладает двойственной природой жестокого,
одичалого демона и благого, кроткого властителя. Надежда эпоптов была
связана с возрождением Диониса, которое мы в настоящее время должны
истолковывать себе как предчувствие конца индивидуации; в честь этого
грядущего третьего Диониса гремел бурный, ликующий гимн эпоптов. И только
эта надежда может вызвать луч радости на лице разорванного, разбитого на
индивиды мира, что и олицетворено мифом о погруженной в вечную печаль
Деметре, которая впервые вновь познала радость лишь тогда, когда ей
сказали, что она может ещ„ раз родить Диониса. В привед„нных нами
воззрениях мы уже имеем в наличности все составные части глубокомысленного
и пессимистического мировоззрения и вместе с тем мистериальное учение
трагедии основное познание о единстве всего существующего, взгляд на
индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство как радостную надежду
на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь
восстановленного единства.



   Мы уже раньше намекнули на то, что гомеровский эпос есть то поэтическое
творение олимпийской культуры, в котором она спела свою песнь победы над
ужасами борьбы с титанами. Теперь, при первенствующем влиянии трагической
поэзии, гомеровские мифы вновь перерождаются и удостоверяют этой
метемпсихозой, что тем временем и олимпийская культура была побеждена
некоторым ещ„ более глубоким миропониманием. Упорный титан Прометей
возвестил своему олимпийскому мучителю, что его власть со временем
подвергнется высшей опасности, если он своевременно не вступит с ним в
союз. В Эсхиле мы узна„м союз испуганного, трепещущего за свой конец Зевса
с Титаном. Таким образом минувший век титанов снова, как дополнение,
поднимается из мрака Тартара на свет. Философия дикой и нагой п